Su Lucio Klobas. Traccia di intervento a un convegno alla Fondazione Corrente (Milano) - 1984

Come è noto “crudeltà mentale” indica, nel diritto anglosassone (cito dal Battaglia) un “comportamento ingiusto da parte di un coniuge, il quale, anche senza danneggiare la salute e l’integrità fisica dell’altro coniuge, ne mette in pericolo la sanità mentale, e gli cagiona sofferenze morali”, e può “costituire titolo sufficiente per ottenere la separazione o il divorzio”. (Ricordare magari film di Hitchcock con James Mason e Ingrid Bergman). Ed è appunto di questo comportamento che il narratore dell’omonimo racconto viene accusato dalla presunta moglie allorché questa ritorna dalla madre (ho detto “presunta” perché lo statuto della moglie, come quello di tutti gli altri personaggi di questi testi è sempre, a diverso grado, ipotetico).

Quella mentale però, tra tutte le crudeltà subite e inferte dalla moglie e dai vari personaggi, è ancora la minore: ogni pagina infatti offre un diverso esempio di un vastissimo campionario, sia immaginario che reale, che dallo scherzo stupido, ma non per questo meno truce, si estende fino alla violenza più efferata.

E tuttavia non sono nemmeno queste ricorrenze che colpiscono nella scrittura di Klobas e che la qualificano: è piuttosto il tono con cui vengono enunciate, il punto di vista a partire dal quale vengono raccontate. Crudeltà mentale allora, se indica un aspetto della narrazione, più ancora indica il principio, la fonte e insieme la modalità della sua emissione.

Spogliata di ogni consolazione amara e rancorosa potremmo forse chiamarla cattiveria, una specie di elisir di velenosità.

 

Personalmente credo che la cattiveria, per lo sguardo di sovrana e inflessibile lucidità che presuppone, sia un’ottima cosa in letteratura, e se di qualcosa mi rammarico è solo che ce ne sia troppo poca, e perpiù diluita o razionata.

La cattiveria (se non si vuole ridursi a pura malignità, che è divertente e basta, o peggio, a melodrammatico rancore) comporta un ditacco che va esercitato in primo luogo su chi la enuncia, che dve quindi cancellarsi fino a ridursi a mera voce o diventarne l’oggetto privilegiato: se mi si passa la semplificazione direi che gli uomini propendono generalmente per questo secondo versante, finendo di solito con l’impantanarsi in un masochismo un po’ o parecchio frignone, mentre le donne (o per usare una sbiadita espressione di moda: il lato femminile della scrittura) preferiscono invece il primo, il più rigoroso, giungendo nei casi più puri (penso soprattutto a Ivy Compton Burnett) a cancellarsi in una voce assolutamente neutra. Si tratta comunque di eventi piuttosto rari, soprattutto nelle patrie lettere, tanto che basterebbe appunto la sua cattiveria sistematica ed esemplare a far apprezzare Crudeltà mentale.

Tra i due versanti sopra indicati, Klobas, che non è un tipo che si accontenta di poco, non sceglie: in perfetta atarassia li adotta entrambi, con esiti paradossali e in apparenza assurdi, ma non per questo meno realistici, come cercherò di chiarire più avanti. Nei suoi testi anzi, la distinzione tra i due versanti, già più tendenziale e logica che fattuale, non ha più nemmeno ragione di sussistere: in essi infattil’esterno non è che la proiezione o un aspetto dell’interno, il quale a sua volta viene dispiegato nelle modalità descrittive e narrative tipiche di quello che tradizionalmente è il suo opposto. Non c’è traccia di psicologia cioè, nonostante il discorso sembri calcare modelli paranoici: il tono invece è quello di un tranquillo tran tran allucinatorio perfettamente assuefatto ai propri ritmi forsennati.

Parlo di ritmi forsennati perché questi racconti, più che svolgere una narrazione classicamente strutturata e distesa (ed è per questo, e solo per questo, che li si può classificare come testi sperimentali), proliferano incessantemente di micro-narrazioni.

 

Klobas rifiuta così la costruzione classica della trama come elemento portante della narrazione, come struttura all’interno della quale si dispongono eventi, personaggi, discorsi, descrizioni ecc. ai loro vari livelli di realtà, immaginazione, ricordo, sogno ecc. – e secondo specifiche gerarchie – e fa corrispondere alla sua assenza o fragilità (che se è tale sul piano strutturale non lo è, come vedremo, sotto altri aspetti), una proliferazione, come dicevo, di micro-racconti che si susseguono senza altro rapporto apparente che non sia la semplice successione, per pura contiguità. Molti di essi, o alcuni loro frammenti, ritornano poi a volte a fornire elementi o suggestioni di continuità narrativa, mentre più spesso anarchicamente (o meglio: per derivazioni interne e contingenti) sorgono, si disgregano e scompaiono senza lasciare apparentemente traccia.

Dico apparentemente perché epesso fanno da incubatrice ad altri microracconti, disseminati in ordine sparso “senza né capo né coda” (come si suol dire), senza origine o telos, risolti anch’essi, anche quando sembrano esserci o incontrarsi circolarmente, in simulacri immaginari o in altre avventure ipotetiche: frantumati, degenerati o putrefatti, e sostituiti da protesi apogrife e vacillanti come i corpi dei personaggi.

Causalità, temporalità, identità, e le altre comuni forme di riconoscimento e di legame perdono così di pertinenza, spiazzate o in ogni caso subordinate alla contingenza e alla contiguità dei singoli frammenti. Alla fine risulterà ancora l’ombra di una parabola compiuta, un simulacro di trama dalle maglie molto larghe, ma assimilata agli altri momenti della narrazione: persi e confusi, trasportati dallo stesso ritmo, anche i normali cardini strutturali e gli elementi tematici topici nel duplice senso, 1) retorico di luoghi dove trovare l’argomento, e 2) fondamentali, decisivi).

Lo dimostra il fatto che dare un riassunto dei due racconti che compongono Crudeltà Mentale è, se non impossibile, perlomeno inadeguato alla grana e allo stile del testo, quando sono addirittura in contraddizione.

Così il primo racconto, quello che dà il titolo al libro, si ridurrebbe alla storia di un matrimonio, dall’improbabile incontro inaugurale, passando per tutti i rapporti tra i componenti la coppia e l’esterno – fratelli, amanti, madre, e persino la perlomeno ambigua nascita di figli-feti, alla finale vedovanza che si consuma su se stessa; e il secondo, che si intitola – lo ricordo – Complicazioni interne che dell’altro è una sorta di continuazione ipotetica post-moderna, (si ridurrebbe) alla moltiplicazione sistematica di un io inesistente che si dissolve nell’infinito speculare: degli sprcchi e della speculazione: la conclusione, se proprio vogliamo trarne una, è che è impossibile “vivere assieme”, ma è anche altrettanto impossibile viver “soli”. Non sono possibili né il rapporto né il non-rapporto. La compresenza di tutte le alternative e delle loro stesse possibilità, che si ritrova anche nella narrazione, invece di farle accedere alla presenza, è come se le moltiplicasse cioè).

Ma torniamo all’assimilazione della trama agli altri elementi. Se ciò può avvenire è perché la scrittura di Klobas, in questo di chiara ascendenza flaubertiana, più che avere di mira e per base la realtà (quella che supponiamo tale cioè) la vede già in partenza come linguaggio, anzi, più ancora come repertorio di stili e di stereotipi, dei quali le stesse possibili trame fanno parte all’identico titolo di ogni altro aspetto, e su essi Klobas si accanisce smontandoli, negandoli o ribaltandoli.

C’è anzi una specie di caccia ad ogni forma di stereotipo che, ricondotto meticolosamente all’assurdità della sua lettera, diventa il supremo suscitatore di senso, anziché, come abitualmente avviene, il suo uccisore. Lo stereotipo infatti, come è noto, è diventato tale proprio per la pregnanza che il suo significato (di solito figurato) si è trovato ad avere nel tempo tanto da indurne ad un uso esasperato che ne ha provocato lo svuotamento, finrndo col ridurlo a pura sigla che spesso dice solo il niente di pensiero di chi lo enuncia o la sua aderenza a questi o quel gruppo sociale o ideologia.

Lavorare sullo stereotipo è allora lavorare su un linguaggio fatto solo di vacuità, su un linguaggio di livello semantico vicino o uguale a zero direi, nel quale l’unico rapporto con la realtà, labile e forte assieme, è spostato su chi ne fa uso e nel fatto stesso di utilizzarlo. Ma proprio a questo punto lo stereotipo diventa di nuovo disponibile, non tanto ad essere ricondotto all’ipotetico significato o valore originario, quanto,letteralizzando quello che in partenza era perlopiù un senso figurato, come di enunciati narrativi, di un racconto cioè del tutto slegato dalla realtà ma che di fatto, usato come fa Klobas, la reduplica nella distorsione e nella parodia. Identico meccanismo viene applicato a stilemi, a topoi narrativi e in genere letterari, che forse stereotipi non sono ma che Klobas, se anche solo una volta sono passati nella memoria della sua scrittura, riesce a renderli tali. (Anna Frank, il blitz in Iran, più il resoconto dei giornali che il fatto vero e proprio). Non si contano allora tautologie vere e false, assudità, paradossi e sorprese a creare una comicità spesso sfrenata e, in ogni senso, tremenda (che fa termare di paura; disastroso, spaventoso, terribile, grave, che eccede la normalità e la misura).

E a raggerla (la comicità), più diffuso che veramente sottostante, c’è ovviamente, catafratto, assolutamente impermeabile, il più rigoroso, ma quieto, nichilismo. Sfracellati amabilmente nel suolo del vuoto, si analizzano al rallentatore, con entemologico candore le singole fasi della ridicola caduta, quelle che si sono realizzate e quelle che lo avrebbero potuto. Ed è così che, come già accennato, Crudeltà Mentale finice col dare della realtà una inaspettata quanto precisa immagine, nonostante il rifiuto originario e sempre rispettato di ogni forma di realismo e di verosimiglianza.

E’ proprio la sua (della realtà) riconduzione, o meglio la sua risoluzione totle nel linguaggio che permette di indagarne, di ricrearne la complessità al di fuori delle in questo caso arbitrarie distinzioni tra concreto e astratto, interno ed esterno, reale e immaginario, edei principi di identità e di causalità, che il testo segnala, per esempio, con l’uso frequente del gerundio.

L’espressione “dare nei gerundi” (impazzire,perdere il sennoo la pazienza) potrebbe anzi fornire un diverso titolo, o una diversa chiave e tono complessivo, del libro, del libro e della realtà di, e secondo, Klobas. E’ la realtà, che dà nei gerundi e Crudeltà mentale ne costruisce in forma perversa e comicamente feroce, un compiuto per quanto estraneo omologo. Come avverte giuseppe pontiggia nella sua prefazione, Klobas non lavora però “a quella operazione teatralmente fuorviante, che si suole chiamare demistificazione della verità” quanto piuttosto “a un progetto infinitamente più ambizioso, quello della sua mistificazione”.

Ma forse è appunto questo che paradossalmente dà la misura del peculiare e imprevedibile realismo di Klobas, che invece di rispecchiare il “reale”, lo rovescia e insieme lo sposta, pervenendo ad un’omologia tanto più vicina quanto più si allontana e diverge dal modello che almeno in un primo momento negazione e spostamento presupponevano. La più perfetta mistificazione sarebbe allora non tanto la costruzione di un mondo perfettamente simile e parallelo, più vero o vero come il reale, ma quella di un altro che con esso non ha, o sembra non avere alcun rapporto e invece ne riproduce i meccanismi evidenti e segreti con minuzia maniacale e con grande godimento. Poi però, per citare la frase finale del primo racconto, “resta da vedere ancora cosa viene dopo il godimento”.

 

 

 

Lucio Klobas, Galleria del vento (15-07-1981)

Qualche anno fa sembrava che nessuno più, tra i giovani, si occupasse di letteratura, presi tutti com’erano, sembrava, a riempire le discoteche; poi si è scoperto, con gran meraviglia, che qualcuno che leggeva o scriveva dopotutto c’era ancora. Anzi, erano molti; ma solo poeti, ahimè.

Ahimè? Per fortuna! Eh, la poesia dal nostro cuore non la toglie nessuno! e poi, questo mondo frantumato, niente di meglio della poesia per interpretarlo; naturale che narratori non ce ne fossero più. Adesso invece, le ultime due stagioni editoriali lo dimostrano, non mancano più nemmeno i giovani romanzieri. Grazie al cielo. Non tutti eccelsi, non tutti originalissimi, d’accordo, ma l’importante è che tornino ad esserci.

Si è persino tornato a parlare di sperimentazione, dopo che la fine delle avanguardie era stata accolta con evidente sollievo generale, anche se alcuni, su riviste e presso case editrici poco note al grande pubblico, il lavoro di ricerca lo avevano sempre continuato. Qualche volta persino con risultati molto interessanti e validi.

Uno di questi è Lucio Klobas, trentacinquenne bergamasco di origini istriane, vincitore di un Premio nazionale Riccione per la Drammaturgia, redattore e collaboratore di varie riviste e dei programmi culturali della Rai, e autore di Galleria del vento, un romanzo pubblicato nel 1976 con ottima accoglienza critica e che conviene ricordare.

Romanzo originale in più di un senso: c’è una storia anche se non si può parlare di una trama vera e propria; è comico per o nella disperazione; non c’è mistero ma ti intriga e vuoi sapere come va a finire; quanto è paradossale e arbitrario per alcuni aspetti, è perfettamente logico e necessario per altri. Tutte caratteristiche che si ritrovano ora in questo ora in quell’altro romanzo sperimentale, raramente insieme però e così ben organizzate come qui. Per cui la qualifica di sperimentale, che richiama sempre qualcosa di tentennante e incompiuto, mal si adatta a questo romanzo. teniamola per utilità classificatoria.

Comunque è certo un romanzo impossibile, che fa dell’aleatorietà e dell’inverosimiglianza il proprio oggetto. Se proprio dovessi definirlo, direi che è la storia dell’autodistruzione del personaggio letterario. Non cioè di un individuo che fa da protagonista nel libro, ma proprio del personaggio così come la storia del genere romanzesco pur nelle sue variazioni è venuta configurandolo.

Certo, chi nel libro dice “io” si autodistrugge anche fisicamente a testate contro il muro, fino a raggiungere con il massimo grado della scala Mercalli anche il totale spappolamento del proprio corpo, ma questo non è che l’epilogo di un lavoro che in ogni suo momento, già all’inizio, ne enunciava lo statuto illusorio a ogni livello. Così, per esempio, il corridoio in cui il protagonista, chiamiamolo ancora così, è bloccato all’inizio, nonché lo studio e la scrivania che vuole raggiungere, ci sono e non ci sono a seconda dei momenti e delle vie linguistiche di volta in volta seguite. Per non parlare dei vari compiti arbitrariamente prefissi, perseguiti, raggiunti o abbandonati con toni magari epici e seriosi nonostante la loro inutilità o addirittura imbecillità.

In tal modo, liberato il campo da azione, realismo, psicologia ecc., si apre lo spazio del linguaggio e di tutta la gamma delle sue possibilità. Un luogo comune dell’ultima avanguardia, si dirà; solo che in essa si fermava quasi sempre allo stato programmatico e all’enunciazione teorica, mentre qui è la pratica radicale che domina. Ed è appunto in questo che le notevoli capacità di Klobas si affermano con maggiore evidenza.

Sebbene ci siano qua e là alcuni paragrafi di troppo, certi toni un po’ stonati (ma dirò che sono anche pochi se si tiene presente la scelta di una scrittura che si deve reggere da sola, senza il supporto di una narrazione che giustifichi con le necessità della trama i momenti di passaggio e di caduta), e alcuni richiami a maestri ormai canonici come Beckett, l’originalità, la varietà e la sicurezza stilistica di Klobas si manifesta quasi ad ogni pagina, indipendentemente da ciò che sta raccontando. Non perché questo sia puro supporto, ma anzi proprio perché si risolve completamente nel linguaggio che lo pone in essere senza alcun riferimento ad altro che sia prima, dopo o fuori, magari in una eventuale realtà.

Ora, uno può credere che è naturale che vi sia varietà dove niente fa da limite o da contenitore, ma farebbe uno sbaglio. Da una parte ci sarebbe infatti il pericolo della noia e della monotonia, dato che non basta far ridere qua e là per tenere il lettore per 250 pagine; e dall’altra è proprio il problema del limite e del contenitore che viene messo qui in discussione, opponendo loro una scrittura che si basi su una necessità sistematica intrinseca. Necessità che qui si fonda sull’esplosione di ogni possibilità, sull’esaurimento di ogni combinatoria anche linguistica a partire da un punto arbitrario. Dato che non altro che un punto arbitrario è la partenza di ogni romanzo, e che ogni forma di riferimento non conta se non si risolve nel suo effettivo svolgimento.

E’ appunto questo che avvince in Galleria del vento, come in un giallo il cui protagonista è l’invenzione linguistica. Talmente esasperata che ne fa sospettare, a momenti, il motore in una ossessione della banalità narrativa. Così che, non appena si sente il sospetto di frasi fatte o di comodo, di situazioni o di elementi narrativi in qualche modo standardizzati, subito scatta l’ironia, il paradosso, la deformazione o la trasgressione. L’andamento stilistico stesso acquisisce allora uno spessore anche teorico che, certamente inopportuno se fosse presente a livello astratto, farebbe d’altra parte cadere un libro come questo nella banalità qualora fosse assente.

Lucio Klobas, Galleria del vento, Geiger, Torino, 1976, p. 248

 

 

 

 

 

 

Pierre Michon, Vite Minuscole (2017)

Pierre Michon in Francia è un autore di culto. Alla sua opera sono dedicati convegni, numeri monografici di riviste e numerosi saggi, tra i quali, nella collana economica Foliothèque dedicata principalmente ai classici francesi, un bel commento di Dominique Viart a Vite minuscole, tradotto da Leopoldo Carra per Adelphi (p. 204, E. 18) a più di trent’anni dalla sua prima pubblicazione in Francia, accolto con grande e diffuso favore anche da noi.

Personalmente, leggo Michon sempre con un sentimento contrastato, altalenante tra ammirazione e fastidio, dovuto in gran parte al suo stile, cioè esattamente a quello che piace a molti lettori e critici francesi. Michon si attesta in genere, sia per linguaggio che per “sentire”, su un registro molto alto, ricco di metafore e acrobazie sintattiche, salvo poi ribaltarlo ogni tanto con piccoli tuffi nel suo corrispettivo speculare basso e “volgarmente” diretto, e in un analogo sprezzante e cinico atteggiamento, sia come narratore che in quanto personaggio. Il linguaggio ‘medio’ in linea di massima lo evita come una tentazione maligna, salvo poi, quando non può fare a meno di resisterle, specie nei passaggi più tradizionalmente narrativi (raccontare un’azione, diffondersi su un fatto, sintetizzare una transizione logica o temporale), restare automaticamente invischiato in scrittura tradizionalmente piatta. Cioè irritante in diversa, ma non meno acuta, maniera. Anche nei punti dove scatta l’ammirazione, e ce ne sono, il pericolo è incombente: la sottigliezza e l’intensità emotiva di analisi e riflessioni a volte si spingono un passo oltre; il piede viene troppo calcato sull’acceleratore lirico; la ricchezza e l’eleganza della sintassi sfociano (tracimano) in compiacimento; il lessico raro e prezioso in certi punti si spreca ecc...

E tutto questo proprio mentre lo scrittore cerca l’infimo, il trascurato, il taciuto o sottaciuto, il travisato o censurato, raccontandone le differenti figure per quello che erano, non solo sottraendole al silenzio ma, con scelta programmatica, glorificandole e trasfigurando l’insignificanza della loro realtà miserrima nel cielo della poesia e della teologia. Ma non sempre ci riesce: il suo linguaggio, la sua frase già li tradiscono, trasformandoli in altro, proiettandoli nel suo cielo personale, pieno di angeli, di fiori (linguistici) sontuosi e, a far capolino nelle maglie della crudezza, di pietà dal ciglio umido (in primo luogo su se stessa, sulla propria nobiltà).

Viene cioè il dubbio, a momenti, che ne parli meno per una forma di riparazione e giustizia, che per trovare qualcosa di nuovo da dire. Qualcosa di originale, che in qualche modo rappresenti chi scrive e nel quale egli possa riconoscersi; ma soprattutto, per qualcuno che ha passato anni nell’impotenza o nell’autocastrazione creativa (come ampiamente descritto in Vite Minuscole), semplicemente qualcosa da dire che poi, una volta detto, gli dia riconoscibilità e ancor di più che giustifichi il suo dire (il suo scrivere: l’arroganza implicita nell’atto della scrittura) mentre lo sta dicendo; che dia cioè un senso alla sua volontà, sacrosanta, di comunque dire, nel momento stesso in cui cerca il senso di ciò che va dicendo: per esempio delle vite che racconta.

Si tratta di vite infime, spesso ricostruite a partire da infime reliquie, come quella di un infimo santo, periferico, ignoto al di fuori del suo infimo territorio, che periodicamente ricompare in momenti di passaggio (nascita, malattie, morte) e nei racconti costruiti (e forse inventati) su questi momenti o su qualche personaggio di famiglia o del paese. Bisnonni, prozii, parenti, lavoranti, trovatelli, di cui sopravvivono quasi solo i nomi, e solo nella ristretta cerchia famigliare, e memorie lacunose, incerte, più immaginate che reali, che si sovrappongono e intrecciano a quelle, simili, di altre figure, esse pure con un nome che però non basta a nasconderne una certa tipicità: l’ubriacone, il figlio ribelle, il prete finito male, l’avventuriero, il professore di provincia, l’intellettuale parigino... figure romanzesche, alla fine, più che persone reali che si intende salvare dall’oblio. O salvate dall’oblio solo nella misura in cui, con un’incarnazione al contrario, prendono corpo in tratti o tipi letterari (e artistici: perché tale è la sostanza dell’ispirazione di Michon), che affiorano non appena si innalza a vita questo o quell’episodio della loro esistenza o questo o quell’aspetto del loro carattere: non appena si comincia a scriverne cioè.

 

Quelle che Michon racconta sono storie famigliari, come in Sebald, di parenti e antenati smarriti, mai conosciuti o conosciuti solo per minime tracce (cartoline, foto, libri in solaio, piccoli oggetti), con grandi differenze però rispetto al grande scrittore tedesco, a cominciare dal fatto che, per quest’ultimo, la sua implicazione personale in esse serve all’indagine e alla ricostruzione delle loro esistenze, e mai se le subordina come accade in più di un caso nello scrittore francese, e poi dal tono, che in Sebald è più distaccato, quasi cronachistico in apparenza, come per arrivare a una memoria condivisa e non a un restauro quale che sia di radici soggettive: distacco che anziché confliggere con la pietas la rafforza. Come se fosse il mondo, i fatti stessi, a contenerla e sprigionarla, e non uno sguardo personalissimo sì, ma circoscritto e come affondato nella propria intimità.

Le vite sono minuscole non solo nel senso più immediato di piccole vite, insignificanti, o di vite dei minuscoli (di cui già la tradizione storiografica delle Annales ha insegnato a occuparsi, per non contare i molti scrittori che le hanno sempre narrate...), ma anche in quello di vite piccole, brevi, miniaturizzate, ridotte a un tragitto che è un destino, un percorso spogliato di ogni cosa che non sia subordinata al tracciato di un destino cioè, o condensata in uno o pochissimi gesti o tratti di carattere, o in singole passioni o nella rinuncia ad esse, momenti apicali nei quali tutto si condensa o si spezza. Così però (come in ogni caso del resto, anche quello delle biografie monumentali), si perde o si rinuncia a più di quanto si salva. Si finalizza la vita al racconto che se ne può fare, al disegno che se ne intende tracciare, fosse pure alla glorificazione che se ne intende cantare, e di nuovo la si relega nella minorità da cui si dichiara di volerla togliere. Non c’è scampo.

Di fatto, attraverso queste storie, Michon non fa che narrare la propria, ampliandola alla lacunosa costellazione famigliare e dotandola di un adeguato corredo mitologico, radunando oggetti, reliquie, frammenti di racconti e ricordi e fantasie derivanti dalla propria esistenza infantile e, nella seconda parte, giovanile, e da quelle che l’hanno segnata o solo sfiorata.

La voce del narratore, come la sua figura, è variabile, gioca su più registri che però non sempre si amalgamano, quando compresenti, o armonizzano, quando di susseguono o alternano. Non sempre si riesce a capire chi parla o da che prospettiva, senza che la confusione delle voci, pure ammissibile, sia qui contemplata. L’ispirato e il chiacchierone (eco e omaggio al bavard di Louis-René des Forêts: Il chiacchierone, tradotto da Gioia Zannino Angiolillo per Guanda una trentina di anni fa e non più ristampato: bellissimo!), il nostalgico e il sarcastico, il colto e l’incolto, il prezioso e il vernacolare, si succedono a volte con effetti disarmanti ma non sembrano derivare da una precisa strategia di disorientamento del lettore, che Michon tende piuttosto a voler avvolgere e affascinare, anche nei casi in cui accentua volontariamente i trapassi repentini e immotivati a fini provocatori (ma si sa che la provocazione non è che un risvolto della volontà di cattura).

Adottare il punto di vista dei “minuscoli” (dei contadini, degli analfabeti, dei deboli e dei mentecatti, in questo libro; dei servitori, di Georges Roulin nel testo su Van Gogh o delle lavandaie in quello su Goya, o di un discepolo privo di talento di Piero della Francesca come in Padroni e Servitori, trad. it. Roberto Carifi, Guanda, 1994, con un’attenzione all’arte che percorre tutta l’opera dello scrittore francese: si veda anche Les onze, Verdier 2009, ora Gallimard folio, vincitore del Gran Prix du Roman de l’Académie française di quell’anno: eh sì, l’Académie...) non è una scelta diversa da quella di affidare il ruolo di protagonista o di voce narrante a bambini o folli o minorati (come in Faulkner, che giustamente Michon, in Trois auteurs, Verdier, 1997, venera e pone alle sorgenti del suo stesso approdo alla scrittura): permette di guardare le cose e di raccontare e interpretare eventi da una visuale “popolare”, ingenua ma non troppo, cioè estranea, “ignorante”, spaesata, rispetto alle cose complicate, alle questioni “di peso” e alle vicende impreviste che personaggi e narratori affrontano, ma adulta rispetto a tanti altri argomenti, per quanto spesso a sua volta spiazzata, laterale, tanto più se relativa ad altri tempi, o a società fino a quel momento immobili, o “lente”, e ora in via di scomparsa, come quelle della Francia profonda di Vite minuscole. E allora il lettore maligno magari comincia a sospettare che sì, ad importare è la vita di queste persone, anche, ma soprattutto ciò che il loro punto di vista (vero o presupposto), l’assumere le loro parti, lo schierarsi a loro difesa, permettono di dire e di fare allo scrittore: cose che essi non sarebbero assolutamente in grado di dire e fare, naturalmente, ma che se assumono nelle intenzioni di Michon, una valenza etica e storica (e politica), rischiano di rivelarsi invece di stampo retorico: un po’ false, non in quanto retoriche sia chiaro, ma poiché surrettizie, sottaciute nel loro principio.

Non che essere incerti su chi parla sia così importante. L’ambiguità in letteratura, come risaputo, non è un male. E del resto nessuna voce è singola, pura. Ogni voce è già un coro, o un insieme di echi. E se è lecito chiedersi se anche “l’impostura, se (...) bene spartita, è davvero impostura?” (Padroni e servitori, 17), si deve rispondere che lo resta nella misura in cui, mentre viene apertamente dichiarata rispetto a una cosa, al contempo viene nascosta rispetto ad altre, forse più importanti. Le voci si susseguono, come se fossero una sola, o una distinta dall’altra, ma non lo sono: quella dello scrittore si sovrappone o si insinua in quelle dei personaggi, mentre spesso il loro flusso è continuo, con effetti che quanto più puntano in alto tanto più rischiano di deragliare in quella che Michon stesso definisce “cretineria lirica” (97), “un misto di rozzo lirismo e astuzie sentimentali”, con un’autoironia che non la rende meno tale.

Diverso, perché allora è Michon a prendere direttamente in carico la parola, è invece quando descrive quegli stati (desiderio, fatica, aspirazione, disincanto, sgomento...) in cui gli incolti, ma anche i colti, si trovano davanti all’incomprensibile e non riescono né ad accedervi né a distogliersene, ma se ne sentono attraversati e scossi fisicamente, come un brivido, o attratti, come un vuoto, o oppressi, come una pena impalpabile ma pesantissima che schiaccia il petto e dilata le pupille e aguzza l’udito fino al limite dell’inudibile, e dove infatti niente si sente né si vede. Allora lo scrittore francese tocca vertici di grande intensità, come nell’episodio da tutti i suoi critici giustamente esaltato del vecchio “père Foucault”, analfabeta.

 

Nel complesso la sua è una prosa insieme novecentesca, per le immagini e i punti di vista adottati, spiazzanti e provocatori, e antica, seicentesca quasi; virtuosistica, paludata e compiaciuta come può esserlo solo una vecchia, accademica (scolastica), prosa francese, per quanto riveduta e corretta con alcuni apporti del modernismo e delle avanguardie, che per molto tempo sono state la stella polare di Michon, il quale poi, come tanti amanti disillusi, la storia è nota, è passato sull’altro versante pur portandosi addosso molte scorie di ciò che ha negato e abbandonato. Sono frasi tortuose, serpentinate, manieratissime (come in Proust, appunto, o, per altri aspetti, in Nabokov, o in certo Malcolm Lowry) che cominciano da una parte e non si sa dove andranno a parare, come succede quando uno parla con un certo trasporto: non lo sa nemmeno lo scrittore, che ne segue il corso stupito (è il demone!, la necessità interiore... l’ispirazione!), e poi, alla fine, quando le rilegge, cerca di raddrizzarle, di riequilibrarle, magari aggiungendo qualche finezza (qualche leziosità), un tassello qua e là, degli echi, dei rimandi, di modo che alla fine tutto tiene, bene o male, e lui è contento, tanto che a volte, staccandosi da questa bella soddisfazione, che nel mio piccolo conosco anch’io, ed è per questo che ne parlo, e ne parlo giustappunto con questa frase qui, simile a quelle di cui sto parlando..., staccarsi, dicevo, e cancellare tutto, o tagliare qua e là, solo perché c’è quella parola, quel passaggio che più di tutto gli piace, che più di tutto, scrivendolo, lo ha sorpreso, è impossibile: e la lavora ancora, ma tenendo tutto o quasi, senza rinunciare a niente e piuttosto aggiungendo ancora un dettaglio, una sfumatura, un paradosso, come per una bulimia spirituale, perché questa è l’arte, si dice, il mestiere... Perché tutto deve essere detto; ogni strada imboccata ha da essere percorsa fino alla fine, lunga o corta che sia; ogni dettaglio cesellato e laccato; ogni detrito recuperato, reso funzionale, redento, con qua e là, magari, qualche parola che spicca come fuori luogo, per studiatissimo effetto di abbassamento, o solo di cambio di registro, per straniamento, per sprezzatura. La sublime sprezzatura! Perché senza di essa a parlare sembra che sia sempre un signorino, un elegantone di primo pelo, come Proust con la sua racchetta, un giovane snob così patetico, in fondo, che ci commuove, che ci commuoverebbe anche se non ne conoscessimo l’immensa grandezza.

 

L’immensa grandezza, dell’autore della Recherche come di altri del pantheon letterario e artistico, che invece Michon non riesce, e non vuole, dimenticare nemmeno un istante (ma per fortuna poi lo fa). Sono i padri che lo scrittore francese ha eletto a propri ideale e misura, forse a compensazione dell’assenza fisica (e dell’incombenza mentale) del padre biologico. Non sembri un facile riduzionismo psicologico: è l’autore stesso a dirlo in vari luoghi della sua opera, e in particolare nel notevole Rimbaud il figlio (tradotto da Maurizio Ferrara per le edizioni Mavida, 2005, e da noi passato quasi completamente inosservato), affrontando le varie dinamiche di questa assenza, inclusa l’identificazione con Rimbaud stesso, che l’ha accompagnato per lunghi tratti della sua vita, appunto in virtù di questa comunanza di destino.

E se non sono i padri ad abbandonare i figli, sono questi che li abbandonano, se ne vanno, abbandonano tutto, come Rimbaud, e come in Vite Minuscole Antoine, il figlio del trisavolo Toussaint, poi finito male, in tutta una costellazione di rapporti mancati o conflittuali o ancor più dolorosi in quanto rimossi o passati sotto silenzio, a volte da entrambe le parti.

Questo rapporto mancato si traduce nel contrasto, da una parte, tra la singolarità inimitabile dell’artista (Jean-Pierre Richard, Chemins de Michon, Verdier poche, 2008, p. 72) che il narratore vuole conquistare contro i padri assenti e perciò opprimenti e i grandi scrittori e artisti, loro sostituti venerati ma appunto per questo ingombrantissimi, irraggiungibili: trascendenti, sacralizzati, come sacralizzata sono l’arte e la scrittura, a dispetto di ogni successivo tentativo di innervarli di carne, sangue e altri liquidi più o meno viscosi; e dall’altra, più complementari che opposti, questi personaggi minimi, individui che tali non sono mai stati forse nemmeno per se stessi, o che hanno rinunciato presto ad esserlo per rintanarsi nell’anonimato, nel generico o nella perdita di se stessi dovuta all’alcol e alle reiterate sconfitte, ciascuno la propria e ciascuna irredimibile, e che solo la scrittura, il divenir vita delle loro insignificanti e presto dimenticate esistenze, se non già dimenticate mentre ancora duravano, può forse provare a redimere, restituendo loro, non fosse che attraverso la perpetuazione di un episodio o di uno stigma tutto loro, qualcosa di più che un semplice nome o soprannome.

A volte basta questo a renderne le figure memorabili (la nonna Elisa, la madre, il nonno paterno, il citato père Foucault, ecc.), altre invece, come già accennato, esse si appiattiscono di nuovo, non appena venute alla superficie, su topos narrativi abbastanza risaputi, perché insomma, la storia del romanzo è anche la storia della conquista di un nome, di un accesso alla narrazione e alla memorabilità proprio di coloro che fino a quel momento apparivano periferici, emarginati, silenziosi, insignificanti, o non apparivano affatto.

Sorte, questa di ricalcare topos già orecchiati, a cui non sempre riesce a sfuggire neppure la figura del narratore, esplicitamente autobiografico, discretamente antipatico in alcuni punti, sia per il suo compiaciuto maledettismo di maniera, sia per certi toni sarcastici, per non dire acidi e meschini, nei confronti di alcuni suoi personaggi, che però non riesce  a tenere fino in fondo, fino alla vera cattiveria, al fiele, perché il bagnomaria del sentimento è sempre in agguato, specie quando parla di se stesso, laddove ce ne sarebbe invece più bisogno.

Eppure, più forte di queste debolezze, resta la benefica e benedetta illusione di salvare le vite infime scrivendone a dispetto di tutto, ricercandone o immaginandone le storie sulla scorta di pochi o nulli documenti e di vaghe memorie di testimoni diretti o indiretti, o della loro somiglianza con quelle di tanti altri altrettanto infimi e anonimi, che in tal modo (in qualche modo) verrebbero a loro volta salvati, quando in realtà non si salva niente, come in realtà niente si salva neppure dei cosiddetti grandi e rinomati, se non parole che prescindono da loro e di cui loro, ora, non sanno che farsene, e i loro nomi... Se non che, forse, un nome è tutto. Tutto ciò che può restare e forse resta, alla fine, non è, al massimo, che un nome.

Ma poi no, resta anche la volontà ostinata, viscerale, insopprimibile come un dovere insieme laico e metafisico, di dare pace ai morti: ai propri e, attraverso loro, a tutti quelli che ne hanno condiviso la sorte. Tuttavia, se dare pace ai morti, all’infinita distesa delle esistenze offese, dimenticate, mai sapute, è un compito, oltre che impossibile, inutile, certo per i morti; farlo, come noto, è di qualche consolazione per chi vive, a cui sarebbe crudele negarla; un compito infinito, insensato, in fondo, ma che pure, pensa qualcuno, vale la pena, ciascuno a modo suo, di cercare di assolvere, se non altro per coloro stessi che se ne assumono il carico, onerosissimo, insopportabile e insieme lieve, e che allevia.

 

 

Appunti per niente 38. In margine a Questa bruma insensata di Enrique Vila-Matas

Se c’è una cosa che mi piace di Vila-Matas è che, per quanto ironico sia e sempre pronto a ribaltare e sfumare con continui richiami e variazioni ogni affermazione, è uno per cui il mondo della letteratura non solo è importante in una misura oggi impensabile ai più, ma è anzi praticamente l’unico. L’unico vivibile e vero: l’unico in cui i suoi personaggi, e i suoi narratori, e arrivo a dire lui stesso, riescono a vivere, abitandolo in tutta naturalezza, aggirandosi perfettamente a proprio agio tra le sue vie, parlando con i suoi abitanti come si fa con concittadini e parenti, e parlandone ai lettori come se tutti li conoscessero e a loro volta li frequentassero, in modo a volte anche divertito ma senza strizzatine d’occhio o altre basse forme di ammiccamento. Al massimo col tono scherzoso che si usa per certi zii strambi e originali, come in questo romanzo, o sbigottiti per le loro trovate e i loro exploit. O aggirandosi con vero smarrimento quando sale, dai campi o dal mare, a invadere la vita di tutti, a confondere menti e visioni, una bruma insensata.

Gli scrittori e le opere, le loro vite, i caratteri e le consuetudini, il tono delle loro parole, la piega delle frasi, gli intercalari e i tic, sono vicini di casa, conoscenti che si incrociano per strada e al bar o nelle più comuni occasioni pubbliche, e con i quali ci sia saluta e spesso ci si ferma a fare due chiacchiere, a commentare l’attualità o le letture recenti, le opere d’arte viste, le malattie e le morti, mentre attorno i morti in carne ed ossa con il loro sangue tuttora in circolazione e i loro appetiti e problemi sono solo loro riflessi, fantasmi trasparenti, al limite del visibile.

 

Per chi condivide questo mondo e vi abita considerando i suoi abitanti come membri di un’unica famiglia estesa a tutta la terra e a tutti i tempi, come il sottoscritto, quelle che lo scrittore catalano racconta sono tutte storie interessantissime, appassionanti come vicende di amici o cugini persi di vista e di cui lui ci porta notizie fresche, storie di amori, disgrazie, depressioni e fantasie coronate di successo o che li hanno condotti a smarrirsi o a morti disgraziate. Dubito invece che possano interessare a coloro che vogliono belle storie, trame appassionanti con morti a raffica, persone scomparse e da ritrovare, affari e malaffari, sentimenti e illuminazioni che li aiutino a orientarsi nel buio dei tempi, drammi, malattie, turbe, perdite di padri e madri e figli e mogli e amanti e compagni di qualsiasi genere, o non-genere (meglio), siano: per questo mi sento di sconsigliarne la lettura, sicuro che, non riconoscendo il loro ambiente, persi nelle loro brume, non ci metteranno molto a sentirsi spaesati  e ad annoiarsi. Però poi, ripensandoci meglio, io è proprio a questi che consiglierei la lettura, e di provare a insistere anche dopo la seconda e terza e quarta tentazione di gettare il libro alle ortiche, a respirare a lungo la sua aria per vedere come può essere una letteratura che coniuga comunque un racconto, il proprio, la sua peculiare saga familiare, con la storia in quanto storia della letteratura, in tutta serietà e in tutta ironia al contempo, serissima quanto leggera, teorica e divagante, fatta di echi e rimandi e ovviamente fitta di citazioni, esplicite e più spesso che non c’è bisogno di esplicitare essendo parole di amici e congiunti, vere ma anche inventate, verosimili, paradossali, assurde, ma forse anche no, e che è inutile cercare di verificare, dal momento che si adattano alle storie e alle figure di cui si va narrando e vi apportano scorci e sfumature congruenti eppure sorprendenti, e appassionanti. Come e più di thriller, distopie, corruzioni, mafie, amori a valanga, enormi straordinarie disgrazie che capitano a tante persone eccezionali ugualissime a ciascuno di noi. E ciò che non si capisce o non ci si preoccupa di verificare, la nebbia che ci avvolge in certi luoghi e passaggi, la si lascia volentieri a filologi e a dottorandi del futuro, e alle nostre stesse riletture, magari più consapevoli e, chissà, più colte e prese nel gioco della scoperta, e meno svagate e fantastiche, almeno fino a quando non ci lasceremo portare di nuovo dalla pura lettura, con buona pace di tutto il resto.

 

 

Ennesimo delirio sulle Meninas (un appunto)

Nelle Meninas l’apparato del potere, ciò che lo rappresenta, che appare, che gli sta attorno e lo dà indirettamente a vedere, è inquadrato. E’ in un quadro, in più di un quadro, tra tante virgolette, tante cornici (spazio, specchio, tela, porta; e famigliari e cortigiani e servi, che gli stanno attorno e fanno a loro volta cornice: corona): cosa che ha generato un’infinita serie di riflessioni a cui in questa sede non intendo aggiungerne un’ennesima mia; ma nel quadro la gran parte dello spazio è occupato dalla schiena della rappresentazione (il retro della tela che il pittore sta dipingendo, che occupa la sinistra della tela da Velásquez effettivamente dipinta), o dalla sua negazione totale o parziale (i quadri scuri e scarsamente leggibili alle pareti). Nella rappresentazione della scena, c’è spazio per la sua negazione e limitazione: il segno dell’irrappresentabile, la sua presenza, che deve passare comunque per la rappresentazione. Il retro della tela nasconde parte dell’ambiente, oltre che ovviamente quanto è rappresentato sul suo recto, che non è certamente la coppia reale che è riflessa, incorniciata, nello specchio come un doppio ritratto a sé. Noi non sapremo mai cosa sta dipingendo il pittore rappresentato, che si sporge da essa, in una postura e con un gesto simile al gentiluomo inquadrato dalla porta sullo sfondo, che è quasi un suo doppio ed è l’unico, con lui, che può vedere cosa c’è sulla tela, e che in realtà è quasi al centro del quadro, accanto allo specchio, e sta però su una soglia, come un guardiano o un cerimoniere, e sembra introdurre a un altro spazio, o provenirvi, di cui si vede solo la luce: vale a dire ciò che rende visibile in quello spazio ulteriore, e non ciò che lo occupa. Uno dei punti più luminosi del quadro, in effetti. E come il cortigiano guarda dentro l’atelier rappresentato, senza ovviamente vedersi, il pittore si sporge, con quella sua aria di signore della rappresentazione, di padrone che ha predisposto il gioco da fuori e proprio per questo può giocare a fingere di esservi dentro, mentre fa capolino dal quadro che sta dipingendo e guarda verso l’esterno, cioè verso lo spettatore che, nel punto in cui potrebbe essere anche Velásquez stesso in carne e ossa mentre dipinge o osserva ciò che ha dipinto, è così interpellato, chiamato dentro a guardare ciò che si vede e a immaginare ciò che non si può, a completare il visibile con il suo sguardo, a immaginare l’invisibile con la sua riflessione e immaginazione, senza dimenticare la cecità che comporta non solo la rappresentazione ma anche il suo sguardo. Forse l’invisibile, il soggetto della grande tela, è proprio lui, ognuno di quelli che sfilano davanti ad essa, come ho fatto io, con sguardo ammirato cercando di scandagliarne i dettagli e di carpirne il segreto, dimentichi di se stessi e degli apparati di cui sono prigionieri e costituiti, nella cecità su cui invece sono invitati a riflettere.

(Mentre io, ora, cerco di non dimenticare la mia – e così forse anche tu, lettore –, il buio che è sceso su tutte le cose che, a partire da Foucault più di 50 anni fa e poi nei decenni successivi, ho letto sul quadro e poi dimenticato, il cui frutto tardivo, uno dei tanti, è questo vecchio appunto che ho ricopiato solo ora, sporgendomi sulla mia cecità di allora e cercando di rimediarvi con quella di oggi.)