Giuseppe Pontiggia, Vite di uomini non illustri (1993)

  

  Vite di uomini non illustri, l'ultimo libro di Giuseppe Pontiggia, è sul mercato solo da un paio di settimane e già ha raccolto una cospicua messe di consensi critici. E' facile prevedere che i dati dalle vendite non saranno da meno: l'autore è noto anche come personaggio pubblico, il titolo accattivante, i temi sembrano fatti apposta per soddisfare la sete endemica di "normalità" che la declinante religione della fama e il ribrezzo per i nostri uomini illustri non possono che suscitare. Non manca nulla insomma perché si riproduca il miracolo del bestseller di qualità, per dirla con Giancarlo Ferretti, così come non manca nulla per destare più di un sospetto nei soliti maligni. E' quindi meglio sgombrare subito il campo da possibili equivoci: quanto ha ricevuto e riceverà, il libro se lo merita tutto.

  Pontiggia infatti si guarda bene dal cantare l'epopea della normalità, quasi a nobilitarne lo squallore; fa anzi piazza pulita di ogni intento polemico, etico o didascalico, affrontando il problema a partire dal campo che più specificatamente compete allo scrittore, quello letterario. Ed è appunto in questo che consiste la difficoltà maggiore, perché raccontare la vita di uomini non illustri significa fare i conti con gran parte della tradizione romanzesca, che da Don Chisciotte in qua in fondo non ha fatto altro. Solo che poi quasi tutti i personaggi incappavano in fatti mirabolanti, ingerenze storiche, disgrazie su disgrazie, metamorfosi e impedimenti insormontabili: più raramente se ne parlava se la loro vita trascorreva nell'inesorabile quotidianità, a meno che non fosse riscattata dall'amplificazione dell'analisi sociale o psicologica o da esemplarità e risonanze mitiche che solo il romanzo poteva dispiegare. Pontiggia invece lo ha fatto rinunciando a queste risorse, e di conseguenza nelle diciotto vite del suo libro, né microromanzi né semplici racconti, si è trovato nella necessità, fingendo di semplicemente capovolgere un genere ben codificato dalle radici classiche, di cercare di inventarne un altro, o quanto meno di dissodare un nuovo lembo di raccontabile; che ci sia riuscito è il suo maggior pregio.

   La vita, inventata, dei protagonisti viene condensata in un breve spazio che va dalle dieci alle venti pagine: si comincia con la data e spesso le circostanze della nascita, eccetto che nell'ultimo, e si finisce con quelle della morte (così è la vita, pare). Le date di nascita sono raccolte in due periodi, dal 1890 agli inizi del secolo e negli anni trenta, con la sola eccezione di Bertelli Claudia, del 1949; quelle di morte oltrepassano la soglia del duemila: scelta non solo autobiografica, dal momento che le due generazioni corrispondono a quella di Pontiggia, che è del '34, e dei suoi genitori, ma sono anche quelle che hanno conosciuto la maturità durante il fascismo e dagli anni del boom in poi.

   Pontiggia fa un uso mirato dei riferimenti storici, quasi sempre risolti nel privato del personaggio (la menomazione subita in guerra, la moglie che tradisce il marito disperso, i danni dell'inflazione che inaspriscono l'odio per il fratello) e talvolta come contrappunto da questi trascurato perché tutto preso dai suoi problemi, per esempio di gelosia; ma non è il caso che li trascuri anche il lettore. Da qui a dire che si tratti di vite in qualche modo esemplari dell'uomo comune del '900 tuttavia il passo non è affatto scontato, soprattutto perché l'autore si guarda bene dal dotarle dei tradizionali stigmi dell'esemplarità: i personaggi infatti non sono dei "caratteri", non rappresentano categorie o ceti (anche se è evidente la prevalenza della borghesia), e se hanno dei tratti generalizzabili sono quelli a cui nessun oggetto di narrazione può sfuggire. E' probabilmente anche per ridurre questo rischio che le loro storie sono narrate con la stessa oggettività e si direbbe volutamente ingabbiate in un'identica struttura che, dopo un inizio  dal tono documentario, si sviluppa per brevi episodi che scandiscono le tappe di un percorso che generalmente si definisce attraverso una scena più ampia, e che infine la morte conclude.

   Ogni volta differente è invece lo snodarsi delle singole vite, l'articolazione dei frammenti e dei dialoghi mediante un montaggio di magistrale varietà inventiva, che opera salti, inserisce vuoti e sutura distanze così da rendere più compatta la narrazione e insieme da trarre vantaggio  anche dalle pause e dai silenzi per accentuare il risalto di ciascuno di essi, di modo che l'inespresso si coniughi con la chiarezza e la potenzi. E sempre differente, pur nella coerenza di un inalterabile distacco cronachistico, è lo stile che Pontiggia adotta per ogni vita, con una molteplicità di registri che deriva non solo dalle aree culturali, storiche e geografiche dei personaggi, ma anche dai generi narrativi, psicanalisi compresa, ai quali di volta in volta la memoria letteraria associa il singolo personaggio o evento o contesto. L'abilità maggiore di Pontiggia, la novità che contraddistingue questo libro in rapporto per esempio alla narrativa postmoderna, è consistita nel non utilizzarli come nota di colore, allusione intellettualistica o in funzione parodica, combinatoria o metanarrativa (dimensione che non è tuttavia assente, seppur ben mimetizzata), e di amalgamarli invece all'oggettività complessiva della narrazione e della descrizione mediante una sorta di discorso indiretto libero dal tono indecidibile, con risultati di grande umorismo. Questo gli ha permesso di non reprimere quelle sfumature di tenerezza, di indulgenza e di lirismo che nei libri precedenti si era sempre rigorosamente vietato quando si profilava il rischio della banalità, come se parlare senza veleno di personaggi banali o riferire i loro discorsi  avesse potuto macchiarne automaticamente anche l'autore.

   Al risultato ha giovato la rinuncia in primo luogo alla cadenza aforistica, che in passato talvolta interferiva con la narrazione dei fatti con un eccesso di moralismo e di razionalizzazione, e in secondo alla dominanza di personaggi a diverso titolo qualificabili come intellettuali. Gli è stato in tal modo possibile affrontare ogni individuo adeguandosi alle sue caratteristiche, idiosincrasie, ambizioni e debolezze con l'umanità e verrebbe da dire la saggezza di chi, pur senza farsi nessuna illusione né rinunciare al dovere della lucidità, appunto per questo è giunto ad accettarle per quelle che sono, né più né meno. Così anche il lettore trova modo di accostarsi al di fuori di qualsiasi ingerenza a tutti i personaggi, di ritrovare parentele o differenze con quelli che popolano senza che in genere vi presti molta attenzione la sua vita quotidiana e le zone in ombra della sua memoria, se non addirittura con i propri famigliari o con se stesso. Magari gli capiterà di riconoscere, e persino di accettare, di attingere lui stesso all'infinito mare della stupidità; forse imparerà addirittura a guardare con benevolenza anche agli infaticabili cartografi che lo misurano con la sicurezza di chi abita un altro elemento, o a trovare simpatici anche i cattivi, come Marinoni Roberta, la protagonista del bellissimo I piaceri furtivi. Il che non gli impedirà, quando essa in seguito a una diagnosi sbagliata muore affermando: "Gli idioti sono troppi", di pensare che avrà anche ragione, ma che comunque ben le sta.

 

 Giuseppe Pontiggia, Vite di uomini non illustri, Mondadori, 1993, pp. 308, £.27.000

 

Placebo

Magari sono malato, ma se non leggo io non dormo. Se non dormo, finisce che sto male. Siccome ci tengo alla mia salute, allora leggo. Sono 50'anni che va così. Ormai ho questa coazione, che se non la rispetto a sera gli occhi si chiudono, la bocca si spalanca fin quasi a mandare fuori sesto le mascelle, ma se la testa non è piena anche di cose che ho letto (e di spazio lì ce n'è, figurarsi!), il sonno non arriva. Dal fondo del vuoto una voce mi rimprovera: lazzarone! C'ho il super io bibliotecario. Non è che lo faccia per la cultura, per senso civile o altro, tutte cose degnissime, per carità... però quelle vengono dopo. Prima deve piacermi quello che faccio, che non significa sempre senza sforzo o pena, così anche il resto viene più efficace, suona meno falso. È che altrimenti mi sembra di non aver vissuto. Di non aver messo in atto, consumato, tutte le forze della giornata. Uno spreco. Che sia anche un surrogato? Certo! Il sostituto di qualche altro sostituto. Di sicuro però non lo è di una vita che non ci sarebbe, o sarebbe altrove: quando leggo, vivo (mica si è morti, se si legge); e mi sembra di vivere di più, poi, per avere letto.

Andrea Pomella, L’uomo che trema.

“Nelle mie vene scorre solo il filo di energia che serve a tenermi in vita, per il resto sono niente più che una pelle di serpente, il brandello organico di una creatura arresa”, così si descrive il narratore e protagonista di L’uomo che trema (Einaudi, p. 216, € 18,50), titolo kierkegaardiano dell’ultimo libro di Andrea Pomella, a pochi mesi da Anni luce (Add editore, p. 150, € 13), romanzo di formazione grunge che ha ricevuto un’ottima accoglienza, del tutto meritata (vedi la recensione di Chiara De Nardi su doppiozero).

Percepirsi come “il brandello organico di una creatura arresa” non è una bella sensazione, ma è probabile che sia capitato a molti di sentirsi in uno stato simile qualche volta.

A quanto pare gli italiani sono diventati il popolo più infelice del mondo. I mandolini hanno smesso da un bel pezzo di suonare, il mare di essere trasparente e il sole di brillare. Il suo colore è passato dall’oro al nero. Nero come la malinconia, come la bile, come la depressione di cui soffrono più o meno tutti i nostri connazionali, inclusi i presenti, che non sono affetti da altre patologie o da un’esagerata ottusità. Nemmeno la comune stupidità ne viene esentata.

Nessuna meraviglia d’altra parte che la depressione sia la condizione più diffusa, essendo essa l’emanazione diretta della mediocrità, reale o solo immaginata, che imperversa lungo tutta la penisola. Mediocri lo siamo tutti. E tutti abbiamo qualche ragione per sentirci tali. Ogni scusa è buona, persino quelle reali. Kafka si rimproverava di non essere Kafka; figuriamoci chi non lo è. Basta un minimo di sensibilità, la capacità di un confronto, sia pure con il se stessi che non si è o che non si è più, o il dono di un dolore, di qualche carenza o di una perdita, che a tutti viene generosamente elargito.

Si ha meno di quel che si vorrebbe, si gode meno di quello che si dovrebbe, si è meno di quello che si è. Senza andare a scomodare Lacan e Žižek (ma scomodarli male non sarebbe). La disistima di sé è più diffusa della polvere. Per alcuni è un macigno intollerabile. Chi sembra andarne immune ostenta la forma opposta e complementare, la sovrastima immotivata, quella del narcisismo di parata.

Di norma quindi la narrazione di una depressione dovrebbe essere inutile e noiosa, tutti sanno cos’è e com’è. Però non tutti la narrano e soprattutto la sanno narrare. E poi ci vuole coraggio a farlo in modo onesto, tanto più che questo suscita sempre un’ambivalenza di reazioni: si ammira il coraggio di parlarne, ma a compensazione un po’ si disprezza l’aver rinunciato a tacerne, a rovesciare i propri problemi sugli altri come per una sorta di invidia, come se narrarla sia in qualche modo un riuscire a disinnescarla. Scriverne, cioè parlare al più intimo di chi legge ma senza l’ingombrante presenza fisica di chi parla, è un’altra faccenda. Quel che conta è la storia e insieme come viene raccontata, ammesso che le due cose possano essere disgiunte. E Pomella non solo ha la forza e il coraggio di farlo ma è soprattutto un bravissimo narratore, che oltre la superficie affabile e colloquiale, trapela una notevole capacità analitica e dissemina con generosità quasi ad ogni pagina osservazioni e riflessioni acute e insieme dolenti, e a volte anche feroci e divertenti. Cambia chi narra. E la narrazione cambia (il verbo va inteso in senso transitivo). Cambia la cosa. Cambia chi la narra e cambia chi la ascolta o legge. E al lettore piace sentirsi narrare qualcosa che conosce e insieme non conosce. Ha il piacere della scoperta e del riconoscimento. E, in questo caso, dell’identificazione. Fatte le debite differenze da caso a caso. Il gusto sta proprio qui. Lui sì e io no. Almeno questa mi è stata risparmiata. Lui è davvero malato, io no. Non per questo soffro di meno però. Anzi, io soffro di più. Tutti soffriamo più di tutti. Tutti siamo più sensibili di tutti. Siamo tutti più intelligenti della media.

 

Tuttavia, forse a causa della sua diffusione, nonché della confusione dei suoi sintomi più marcati con altre patologie, per secoli la depressione non è stata riconosciuta come una “vera e propria malattia” (p. 7), ma piuttosto vista, e deplorata, come un disturbo dell’anima, una tentazione e una debolezza da combattere. I suoi sintomi non sono raggruppabili, in una “fisionomia precisa” e i suoi esiti non sono mortali, e quando lo sono, in particolare sotto forma di suicidio, di solito vengono ascritti ad altre cause, più facilmente classificabili per quanto vaghe, come l’“improvviso, inspiegabile momento di follia”, vertice della diagnostica popolare. Oggi quantomeno la cosiddetta “depressione maggiore” è riconosciuta come una grave patologia, ed è appunto di essa che soffre Andrea, il narratore di questo libro che condivide con l'autore più o meno tutto. Quelli che ne soffrono in questa forma così grave sono forse più numerosi di quanto non si creda, e molti non lo sospettano nemmeno, come non l’ha sospettata a lungo il narratore di L’uomo che trema, o non se lo confessano, forse perché ammetterlo contribuirebbe a essere tagliati fuori dalle relazioni con gli altri più di quanto già non comporti di per sé la piega che il carattere (nero, ombroso, irritabile e risentito) prende sotto il peso della malattia. Il depresso, sentendosi una specie di mostro, ha già una tendenza di suo a isolarsi, a cogliere le mostruosità, e le insensatezze, della vita in comune e della vita in genere, e a cercare di rifuggirne, o di non renderle note agli altri, come a difenderli nel mentre cerca lui stesso di difendersi, da esse e da loro.

Sull’origine della malattia i pareri sono discordi; si va da cause organiche spesso ereditarie a eziologie famigliari e/o sociali. Andrea è convinto di essere cosiffatto di natura (“una naturale predisposizione all’umor nero”, la definisce con una formula sospetta, tanto da avere “l’impressione che la [sua] vita coincida per intero con la malattia”) e che non ci siano cause scatenanti particolari, nonostante non si esima dall’enumerare una serie di circostanze, nessuna delle quali però, a suo dire, decisiva.

A questo proposito viene detto, ma non ascritto all’eziologia se non in modo marginale, che Andrea è stato bambino povero, grasso, abbandonato e che si sente in qualche modo responsabile dell’abbandono, che poi egli tenderà a ripetere in una vera e propria “coazione all’abbandono” (p. 38); naturalmente è anche sensibile e, per quanto non lo sottolinei, ha pure la disgrazia di essere intelligente, e pertanto di essere oggetto, anche soggettivamente, di aspettative molto alte, manco a dirlo impossibili da realizzare, e che danno quindi luogo a una serie di fallimenti che vengono comunque avvertiti come incapacità e come colpa, contribuendo alla disistima che è uno dei caratteri principali della depressione. La disistima, dei ripetuti fallimenti è effetto e causa, ostacolo e conferma della propria incapacità e inadeguatezza sostanziale, che però a sua volta è, senza che vi si veda una contraddizione, essa pure peccato originale del povero minus habens, non abbastanza bello, bravo, capace, dotato, tenace, coraggioso… non abbastanza tutto insomma, bloccato in una immobilità sentita a sua volta come colpa e difetto. La descrizione del momento nel secondo capitolo in cui si scatena la vertigine dell’immobilità è uno dei vertici del libro.

 

Ma se non tutti ne soffrono in forma acuta, per tutti la propria forma è grave, quella degli altri meno. Soffrirne in qualche modo nobilita (è una delle scemenze più diffuse a proposito delle sofferenze, che, come è noto, tendono invece a abbrutire), ma alla lunga pensarci deprime ancora di più. E tutti i depressi pensano alla propria condizione. Non si perdono mai di vista. È uno dei sintomi principali, che loro scambiano per inflessibile lucidità. È una malattia autoimmune: più ne soffri più ci pensi; più ci pensi più ne soffri; più ne soffri più tendi a isolarti; più tendi a isolarti più hai bisogno che qualcuno capisca cos’hai e ti venga in soccorso. Che poi, no grazie, si dice; ma intanto il buon effetto, almeno in parte, è sortito. Niente è peggio di “diventare un dolce profumo alle narici della compassione”, come dice Kierkegaard (Timore e tremore, trad. Franco Fortini, SE, 1990). Ma avviene più raro di quanto sarebbe desiderabile: l’empatia ha un buon corso ultimamente, ma solo come termine, e basta. Essere amati è meglio. Amare è meglio ancora. Amare è una buona scusa per stare vivi. Avere qualcuno da accudire. Qualcuno per cui sentirsi importante, indispensabile (anche se si sa benissimo che non è così: che chiunque, magari male, può fare a meno di chiunque; e tu, disamato, ne sei la prova vivente). Il narratore di L’uomo che trema, se ha sofferto di un grande trauma che egli stesso ha contribuito ad amplificare (l’abbandono del padre, e il suo rifiuto di ogni contatto per quasi quarant’anni), da questo punto di vista è stato fortunato, per lo meno nell’ultima parte della sua vita. Ora infatti ha una moglie che sa di cosa e come soffre, essendoci passata anche lei, e un bambino aperto affettuoso e intelligente, che gli vogliono bene, e a cui lui vuole bene, senza riserve.

 

Le pagine dedicate al figlio, “un bambino estroverso, [che] sapeva trattare con le persone, si sentiva a suo agio in ogni situazione, e questo era il meglio che potesse capitarmi: un figlio che mi spiega giorno per giorno come si sta al mondo” (p. 195), sono tra le più belle, lievi e delicate nella loro apprensione e premura, del libro, tanto che questo può essere configurato come una lettera per quando sarà cresciuto e potrà capire meglio.

Tanto più che questi percepisce già ora il disagio del padre, non può non vedere i suoi momenti di crisi più acuta, e si preoccupa per lui, temendo a sua volta di essere abbandonato. Ma il padre qui rassicura, spiega, gioca, si preoccupa, asseconda ecc. È la situazione inversa della sua. Capovolge e compensa il rapporto che non ha avuto con il proprio, di padre, ma che alla fine cercherà di recuperare. Da questo punto di vista, forse più ancora che come una lettera al figlio, il libro è anche una lettera al padre. Un modo per dirgli ciò che non si è precluso per decenni e che certo non riuscirebbe a dire a voce nemmeno ora. Kafka è sempre all’orizzonte.

 

Non un’ordinaria storia di depressione si tratta, ma della dettagliata e non consueta narrazione di una depressione che proprio come tale conviene seguire. Non è il caso di credere a tutto quanto viene detto o stare a spulciare aspetti che dal punto di vista psicanalitico, rifiutato dall’autore, sarebbe fin troppo facile sottolineare denegazioni o facili simbologie, ma meno è opportuno dar credito alle interpretazioni (e terapie) organicistiche degli psichiatri a cui il narratore si rivolge (soprattutto il primo, che parla di “una rilevante componente organica”, p. 25, e quindi cura solo quella: è meglio e si fa prima). È opportuno seguire solo il modo in cui il narratore affronta e cerca di risolvere, e racconta, la sua malattia (del resto nemmeno lui crede allo psichiatra; ma i farmaci li assume diligentemente).

 

Per quanto ogni sofferente ha diritto alla propria singolarità, quella di Andrea è davvero la storia di un mediocre, di un uomo medio che può rappresentarne quindi tanti: un uomo dal profilo medio-basso, di ceto medio-basso, di aspirazioni, in apparenza, medio-basse.

Medio-bassi sono anche il lavoro, che invece di dargli slancio, come credeva all’inizio, non ha fatto che depositare “un nuovo decisivo elemento (…) nella complessa cattedrale della mia depressione maggiore” (123), e l’ambiente in cui vive: una Roma di quartieri di media e piccola borghesia, mediocri anch’essi, come piccole cittadine di provincia, la cui descrizione pacata, affettuosa quasi anche negli affondi a cui è impossibile sottrarsi, è una delle cose che personalmente ho più apprezzato. Medio-basso è tutto allo sguardo del depresso, di ogni depresso, a maggior ragione quando una cartomante già da bimbo ti delinea un futuro grandioso che non esiti a fare tuo, se già non era presente nelle aspettative tue e dei famigliari. Ci vuole poco a sentirsi Kafka.

 

Qualcosa lo distingue però e lo rende più interessante di molti, ed è il suo rapporto con il linguaggio, a partire dalla difficoltà che prova persino “a pronunciare il [suo] nome” (p. 38). “La malattia in me, quindi, originariamente si è manifestata nella sfera del linguaggio. Mi autocensuravo, sopprimevo dal mio vocabolario alcune parole, parole che se conficcate ad alta voce mi si conficcavano nella pelle come spine, parole che non riuscivo a tollerare e che se fossi stato il più spietato dittatore a capo di uno stato totalitario avrei abrogato dall’uso comune.” (p. 41) È così che si diventa scrittori. (Non con la facilità di linguaggio: con quella si diventa giornalisti o avvocati, o alla peggio intrattenitori radiotelevisivi.)

“La percezione dolorosa della realtà era già in me. Ma quella non era la realtà, era il suo contorno. … La mia malattia è in questa qualità speciale che hanno i miri occhi, e al contempo è nella qualità speciale che hanno le persone e le cose, la capacità di essere, in ogni istante, tragiche.” (43)

 

La percezione dolorosa della realtà ricorda situazioni che fanno pensare a L’ora del vero sentire di Handke, la condizione del protagonista fino l’attimo prima di avere l’illuminazione quando scorge i tre oggetti ai piedi della panchina, che rivelano al protagonista che non c’è nessun mistero da scoprire nell’universo, niente di cui avere paura. Invece A- P. ha paura di tutto, in fondo, perché per prima cosa “la [sua] principale e più profonda paura, è la paura di [se] stesso” (p. 151) e della propria libertà. “Non sento niente, nessun avviso di dolore, nessuna sensazione, né buona né cattiva” dice Andrea (p. 81) ma qui la svolta non avviene, ovvero, se in qualche occasione sembra succedere, è solo per poco, e poi le cose si richiudono immediatamente in se stesse, si rifanno opache, non comunicano niente, e invece di aprire orizzonti di senso, e di vita, si precipitano nella direzione opposta, o si illuminano dello splendore dell’assolutamente insensato, la cui “conclusione logica” appare solo il suicidio, come splendidamente narrato da Pomella nell’episodio della notte di vacanza in Toscana quando “vede” il “tubo per irrigazione” (p. 82).

“Io sono un essere logico, e lo sono ancora di più quando la mia mente impazzisce per effetto della depressione maggiore. … Per un malato di depressione la visione è netta, senza nebbie. … L’opacità è dei sani. Lo è perché il non vedere l’esatta forma delle cose è il dispositivo di natura attraverso il quale ci salviamo da noi stessi. Mentre io. Ora, con la mia visione limpida, con la visione del tubo di gomma, non posso più salvarmi, posso solo condannare me stesso. … Il vertice di ogni razionalità è la presa di coscienza che noi stessi non esistiamo, che la maggior parte del tempo concepito nell’universo lo abbiamo trascorso immersi nella non esistenza. (83-4)

 

In questi momenti è come se si fosse completamente aderenti a se stessi, impregnati del proprio male in ogni fibra, e al contempo del tutto distaccati, intenti a osservarsi, e a giudicarsi, da fuori, con un sguardo che sembra inesorabile perché crede di vedere ciò che gli altri non vedono, non sanno e non vogliono vedere. È quello che accade anche agli scrittori e agli artisti in genere, e certo non è un caso che tra loro il numero dei depressi sia così alto. Solo che per scrivere occorre strapparsi all’inerzia che la depressione induce, alla generale e assoluta equivalenza di ogni cosa e azione che l’insensatezza percepita del mondo porta con sé e trovare una forza che è proprio quello che la malattia d’altra parte risucchia e tiene tutta per sé. Il depresso terminale, se così posso chiamarlo, non ha nessuna voglia di fare niente, la sua vita al massimo si trascina, e appena può si adagia, sprofonda e lì giace. Lo sguardo lucido porta a vedere le cose in modo diverso, a volte in una loro assolutezza e brillanza, magari inquietante, che le estrae dal contesto e poi su di esso e su chi la percepisce si riverbera con la sua luce, come appunto il tubo di gomma nell’episodio citato.

Ma forse è proprio la percezione del tubo di gomma, con la deduzione del suicidio come logica conclusione a impedirgli di prenderla. A suo modo, il tubo di gomma è una rivelazione, vuoto, ma pur sempre rivelazione. Il tubo si strappa dal contesto pur restandovi immerso, come strappa dal contesto il narratore, già a sua volta avulso da tutto, proprio restando vuota, perché ogni senso che portasse con sé sarebbe fasullo, più vuoto del vuoto. E allora sì, lui verso la logica conclusione precipiterebbe senza alcun appiglio.

Non c’è sbocco, nessuna trascendenza, niente aria, apnea, panico.

Si alzano le mani, si cede, si smette di darsi da fare, di impegnarsi, di agire. Si cade in una “infinita rassegnazione”, che a modo suo “protegge meglio del ferro e dell’acciaio” (id., p. 58). Oppure si può provare a strapparsene, se si trovano i sostegni opportuni e la forza di tentare quei gesti elementari che sono i più difficili da iniziare, come fare una telefonata, magari a nome di qualcuno che ti vuol bene, e cominciare a raccontare la propria vicenda. Cose che Pomella ha saputo fare, con eccellenti risultati. Che poi sia davvero un vero esito roseo è tutto da vedere. L’happy end consola, ma aprire un orizzonte e starci è un’altra questione.

 

 

 

 

Zio Celerino

 

Scrive Vila-Matas in "Bartleby e compagnia" che “quando gli domandavano perché non scriveva più, [Juan Rulfo], soleva rispondere: “E’ che è morto lo zio Celerino, quello che mi raccontava le storie.”

Ne avevo uno così anch’io. E si chiamava Celerino pure lui.

Da questa storia si deduce che gli zii Celerino muoiono.

E mi ricordo di mio zio Vico (Ricordi di copertura 17)

 

e mi ricordo di mio zio Vico, che io avrò avuto, che so?, 2, 3, 4 anni, e lui 15, 16, 17, e per quanto minuto, era pieno di forza e vita e allegria, come è sempre stato, fino all’ultimo, e come sempre è per me ogni volta che lo ricordo, che mi faceva piroettare e mi lanciava per aria poi mi prendeva al volo, e non era tanto per me l’ebbrezza delle giravolte e di stare sospeso, o la paura di cadere, quanto quella di essere afferrato al volo, e tenuto saldamente e abbracciato, e poi ancora su, più in alto, e ancora e ancora...