Su Emmanuel Carrère (2012)

Prudenza, o altra virtù desueta, consiglierebbe di stare alla larga dai libri troppo piaciuti o premiati. Se sono davvero buoni, un'attesa di qualche mese o anno non potrà che giovare; se non lo sono ci si sarà risparmiato un fastidio. Inoltre non si incorrerà nella tentazione di leggerlo con la luna storta o di parlarne male per partito preso, perché lo ha lodato tizio, o caio, o tutta una schiera di tizio e caio che insomma... vabbè. (C'è anche la possibilità di parlarne benissimo però, per una specie di prosaicità terrorista, di antimanganellismo manganelliano: non l'ho letto ma mi piace tantissimo. Il colmo della sofisticatezza.) Io mi attengo alla regola abbastanza spesso. Poi magari capita che, siccome ammiro l'autore, o è scattato qualche pavlovismo narrativo secondario (un risvolto, una copertina, un personaggio), quando risuona il plauso quasi universale, questo o quel libro l'ho già letto. Mi è capitato di recente con Limonov, di Emmanuel Carrère, poi eletto da una giuria di critici libro dell'anno. Accidenti, mi era proprio piaciuto! Che mi sia sbagliato?

Carrère aveva già conquistato una discreta schiera di fedeli lettori anche in Italia, fin dalla pubblicazione di Baffi (Theoria 1987, ora nei tascabili Bompiani), e soprattutto a partire dal passaggio all'Einaudi con La settimana bianca (1996) e i libri successivi; ma sembra che solo ora, con questo Limonov (2012), e il nuovo cambiamento di editore (Adelphi) abbia ottenuto un riscontro più ampio di pubblico, oltre che di critica, per quanto non paragonabile a quello d'oltralpe, dove è un autore di successo vero e proprio, più che di culto, come si suol dire quando le vendite annaspano (ma in compenso i lettori sarebbero buoni e affezionati: gelosi persino! Tanto che se al gruppo si accodano nuovi venuti, alcuni, specie tra i padri fondatori, si defilano. Un cult di massa è un paradosso che molti candidamente auspicano, ma non tutti: gli irriducibili devono essere minoritari per statuto). Certo ha giovato la scelta del protagonista (scrittore maledetto, fondatore di un partitino nazionalbolscevico di stampo fascista con mèches punk e vagosinistrorse, avversario di Putin, uomo con stigmi di perversione e integrità al contempo: uno che sceglie sempre e comunque di stare dalla parte del male e insieme da quella del debole e del perdente senza vederci nessuna contraddizione) e dell'ambiente (la Russia da Stalin a Putin, con parentesi statunitensi e europee a cavallo del muro di Berlino). La qualità c'era già prima. Anche gli argomenti, se è per questo (le paure e gli smarrimenti dell'infanzia e un serial killer di bambini: La settimana bianca; un mitomane in sembianze di uomo mite che stermina la famiglia: L'avversario, 2000; lo tsunami in Oriente, la morte di figli e congiunti, la malattia, il lutto, la crisi, i mutui e le trappole finanziarie in Occidente: Vite che non sono la mia, 2011: d'ora in poi solo Vite). La fame di personaggi, oltre che di storie, si è fatta sempre più forte, e il sensazionalismo aiuta. Anche se non basta. E tanto meno basta a definire il libro, che a me sembra eccellente. La provocazione c'era già stata con Facciamo un gioco (2004), racconto erotico rivolto alla sua fidanzata di allora, pubblicato su “Le Monde” (per i cui esiti si veda La vita come un romanzo russo, trad. it. 2009, dove è stato ripreso: d'ora in poi solo Romanzo russo), ma insomma Carrère è pur sempre un francese; anzi: un parigino. Un bobo (bourgeois-bohème), come lui stesso si definisce, di ottima famiglia, con la mamma, Hélène Carrère d'Encausse, figlia di emigrati georgiani in fuga dalla Rivoluzione, membro e segretaria a vita dell'Académie française e russologa di fama che ha previsto il crollo per implosione dell'Unione Sovietica (sbagliando alcune modalità e effetti importanti, è vero; ma intanto aveva colto la sostanza e la previsione con largo anticipo, lei...). 

Se poi il protagonista viene in soccorso e è “tutto vero”, meglio ancora: non a caso è questo il tasto più battuto da giornali e media: il protagonista è “vero, palpabile, già pronto, basta descriverlo”, come ha scritto un critico. E Eduard Savenko, alias Limonov (da 'limonka', che in russo vale per limone e per un tipo di granata a mano), non scarseggia affatto quanto a varietà, interesse e pruriginosità di materiali pronto uso: figlio di un cekista, giovinezza sbandata in provincia e artistoide a Mosca, con tutto il corredo di fame, provocazioni, mestierini e eccessi di prammatica; repertorio che si impegna ad accrescere durante l'emigrazione sui generis negli Stati Uniti, dove disprezza, ricambiato, la maggior parte dei suoi compatrioti: fa il servo, il prostituto, ha una vita sessuale di alta e varia gamma sulla quale non risparmia narrazioni meticolose in una lingua fortemente innovativa che ha convinto Sinjavskij a pubblicare e difendere i suoi testi più provocatori, che non piacevano invece a Brodskij, come il loro autore del resto (che a sua volta lo reputava il peggio del peggio dell'emigrazione: gli affetti vanno ricambiati); poi beniamino degli intellettuali parigini ai quali, negli anni '80, era da un po' che mancava il mascalzone di turno da adorare; rimpatriato deluso nei '90, che odia Gorbaciov e sogna un ritorno al passato; escursioni da avventuriero-esteta in guerre e rivoluzioni quasi sempre dalla parte sbagliata (in particolare a fianco di Karadžić, Mladić e Arkan, in Bosnia); fondatore del partito nazbo di cui sopra; imprigionato per presunto contrabbando di armi e tentativo di insurrezione, ma rispettato dagli orchi che prosperano nelle carceri russe (e fuori) e rilasciato dopo solo due anni e vari libri scritti in condizioni terribili; sei mogli, un'infinità di amanti di ogni genere, età, peso e statura. Insomma, l'ideale per chi è alla ricerca di storie avventurose, ma “reali”, che qualcuno, al contrario di lui, ha vissuto fino in fondo, subito e sofferto fino in fondo magari, se con vari errori ancora meglio (così si può ammirare, compatire e disprezzare insieme), ma con qualcosa come uno straccio di senso, se non per il diretto interessato, per il lettore, forse abbastanza smaliziato da non identificarsi tanto da illudersi di vivere quelle avventure per procura, ma abbastanza sconsolato, a volte, da raccattare quello straccio per farlo proprio in un modo o nell'altro. Un palliativo è sempre benaccetto.

Non mi interessa se questa ha l'aria di essere un'operazione da furbetto, e nemmeno se qualche volta, all'interno del testo, Carrère il furbetto lo fa davvero. Scoprire qualcuno con le dita nella marmellata è uno dei piaceri della lettura: quello del complice. A patto che l'autore non se la mangi tutta lui, naturalmente.

Ma in genere Carrère è tutto l'opposto: la sua carriera di scrittore lo sta a dimostrare; e anche quando corre sul filo, è consapevole del rischio e sta bene attento a non cascare. Fingere uno sbilanciamento per far trattenere il fiato è concesso. Però è troppo bravo e ambizioso per restare intrappolato in questi sotterfugi. Uno potrebbe chiedersi cosa c'è di così ambizioso a scrivere una biografia. Beh, dipende dal come e su chi. Carrère non è nuovo a queste imprese. Il suo primo libro è una monografia su Herzog, ma poi ne ha scritta anche una su Dick: Io sono vivo, voi siete morti. Philip K. Dick 1928/1982. Una biografia (Hobby & Work 2006; prima trad. Theoria, 1995), che a suo tempo mi era piaciuta molto (non so agli altri dickiani: siamo gente che non si capisce mai sé è troppo facile da accontentare o troppo difficile). Qui però sceglie una figura ancora in vita. Sceglie di scrivere la vita di uno che conosce e che gli può rispondere. Di erigere (comunque) un monumento (che ha sempre qualcosa di funebre, anche se il destinatario sembrerebbe lusingato: tutta pubblicità) a uno che ha vissuto con il principale obiettivo di costruire la mitologia di sé stesso, che in genere consiste appunto nell'erigersi da solo il monumento funebre vita natural durante.

A proposito della biografia di Dick, in un'intervista Carrère afferma: “Mi sono divertito a scriverla, è stato facile. Anche se Dick era per certi versi un uomo terribile, ho sempre provato una forma di tenerezza nei suoi confronti. Era come un grande bambino perso nella sua vita. Studiando i suoi romanzi mi sono reso conto che libro dopo libro si era scritto una sua strana autobiografia”. Credo che questa osservazione valga anche per Limonov, il quale, oltretutto, nei suoi libri non ha praticamente parlato d'altro (in Italia ne sono stati pubblicati quattro, quasi tutti tornati in circolazione dopo il successo della biografia di Carrère: Diario di un fallito oppure un quaderno segreto, Odradek 2004; il notevole Libro dell'acqua, Aletti 2004; Eddy-baby ti amo, Salani 2005; Russian attack, Salani 2010, a cui si è aggiunto il recentissimo Il trionfo della metafisica. Memorie di uno scrittore in prigione, Salani 2013). Zachar Prilepin (di cui ricordo almeno il recente Il peccato, edito come altri suoi libri da Voland), che da ragazzo aveva fatto parte del partito nazionalbolscevico di Limonov e continua a avere rispetto per lui anche ora che se ne è allontanato, accusa Carrère, tra le altre magagne anche più gravi, di aver preso per oro colato tutto quanto vi è scritto, e di averlo fatto per comodo, per cattiva coscienza (per esempio non c'è traccia di testimonianze di tutti coloro che l'hanno conosciuto a Parigi, figurarsi altrove), ma non credo che l'argomento sia così importante, dato il tipo di biografia che Carrère ha scritto: una biografia in cui l'autore, decidendo di recitarvi un ruolo di primo piano, si espone scientemente al rischio di proiettare sul protagonista la propria luce di deuteragonista, narratore e testimone al contempo, come un personaggio che è quindi opportuno leggere in modo analogo a quello in cui lui tratta Limonov. Ma d'altra parte a Carrère Limonov appare sempre sincero e professione di sincerità la fa spesso anche lui. Cosa curiosa, con tutto il dibattito sulla trasparenza, la finzione, la verità che ha attraversato la cultura francese, e non solo, dagli anni '60 in poi e che Carrère stesso non misconosce di certo. È la parte di necessario narcisismo? Un narcisismo che nel nostro autore sarebbe piuttosto spiccato?

Ne dubito. Intanto di solito ci pensa lui stesso a non dare un'immagine poi così edificante di sé (a volte persino quando non vorrebbe). Anzi, spesso si sminuisce, soprattutto in quest'ultimo libro, per lasciare tutti riflettori centrati sulla figura debordante del protagonista; e anche se è vero che il narcisista pur di stare anch'esso sul proscenio è disposto a qualche figuraccia (soprattutto se ha un minimo di autoironia: è una tecnica che abbiamo adottato tutti prima o poi...), la sua presenza resta nondimeno indispensabile a tutta la sua strategia narrativa più recente, in cui la stessa onestà e veridicità e trasparenza assumono una funzione fondamentale.

La biografia sta vivendo una notevole reviviscenza sia grazie ai cosiddetti romanzi storici, sia grazie ai biopic e, in forma di parziale autobiografia, nella variegata veste dell'autofiction (o romanzo dell'io, per dirla con Philippe Forest). Anche nei fumetti, a quanto scrive il “Post” (http://www.ilpost.it/matteostefanelli/2013/02/04/il-fumetto-nel-2012-in-7-tendenze/).

In Francia, il ritorno ai generi di cui sopra e il risveglio del dibattito critico e teorico sono in corso già da un trentennio, dopo il tentativo di radiazione totale dell'io sia dalla letteratura, sia dalla teoria e dalla critica almeno dagli anni '960 e '70, tanto che ha già cominciato a mostrare la corda. Non è superfluo riprenderne alcuni aspetti pr cercare di capire meglio Carrère.

Tra parentesi anche a me, fatta la tara dei miei ritardi cronici e delle mie idiosincrasie (non ho mai amato il genere), non era mai capitato di leggere tanti libri a struttura biografica come negli ultimi mesi (Sebald prima, ok, che è uno degli autori di riferimento di Carrère; e poi Bernhard, Roth e Oè ecc). Penso, per esempio, al notevole Come un furioso elefante. La vita di B.S. Johnson in 160 frammenti di Jonathan Coe (Bompiani, 2011); alle biografie uscite qualche anno prima di Nick Tosches, come quella di Dean Martin (Dino, Baldini Castoldi Dalai, 2004) e Sonny Liston (Il diavolo e Sonny Liston, Mondadori, 2005), a propensione moralistico-sapienzale, sempre pronta a impennare i toni nella distesa di fatti e dialoghi a volte fin troppo minuziosi e delle numerose testimonianze dirette spesso inserite a tocchetti nel flusso della narrazione o del ragionamento (opere più che buone, comunque); o alla trilogia di Echenoz (Ravel, Correre, Lampi, tutti editi da Adelphi), che invece procede per tagli e silenzi, dove l'ambiguità e il tenore romanzesco sono nutriti e accentuati dalla chiarezza e dall'essenzialità del dettato, che giunge quasi a spolpare e rendere impalpabili i fatti, tutti peraltro documentati; alla recente autobiografia della giovinezza di Mathieu Lindon, Cosa vuol dire amare (Barbès, 2012), che non mi ha convinto del tutto, ma in Francia ha vinto il Prix Medicis mentre a Carrère per Limonov è stato negato il Goncourt, con il compenso parziale del Renaudot successivamente, solo a causa della sconvenienza del personaggio, più che delle cose narrate, che invece in Lindon non scarseggiano: ma poi, pure qui (ma viceversa, trattandosi di prurigini e glorie nazionali) il nome, e i protagonisti, e il padre dell'autore fondatore delle Editions de Minuit, e Barthes, Guibert, Foucault, le morti tragiche e le vite piene, fruttuose e gaudenti...; e infine, giusto per fermarmi qui, ai libri di Forest e Mauvigner.

Se qualcuno è implicato nella storia che intende raccontare, o inventa la voce di un terzo, oppure usa la prima persona. La seconda è un vezzo raro; e una faticaccia, dai risultati incerti e dai dividendi scarsi (a parte Un uomo che dorme di Perec). Anche il presunto terzo può far dire io al personaggio di cui racconta la storia o che l'ha raccontata a lui, che l'ha sentita da un altro ancora che a sua volta forse ha detto io o forse no (chi vuole sbizzarrirsi non ha che da leggere Conrad, come noto), ma la presenza di chi dice io è indispensabile in certi contesti, in particolare quando gli assunti morali e di verità vengono presi in carico per rafforzare il discorso o viceversa denunciarne l'infondatezza e tutte le gradazioni di menzogna o finzione: chi parla? chi si assume la responsabilità del dire e del detto? da dove parla? con che legittimità? che rapporto ha con le persone e gli eventi narrati? e così via.

Per esempio, Carrère in Baffi non lo fa e in parte il libro, peraltro bello, ne risente, specie nel finale che ha certo bisogno di essere narrato da una voce esterna, ma in tal modo rende più fragile lo statuto del delirio paranoico di tutto il resto: il protagonista ha mai avuto i baffi? È vittima di uno scherzo del cazzo tirato troppo in lungo? Dove cavolo si trova chi parla nel momento in cui parla? I buchi nel ragionamento, le ipotesi che al lettore sarebbero venute in mente per prime e che sono bellamente omesse, sono a carico di chi: del personaggio o del narratore? È giusto che questi, quando si addentra nei cosiddetti meandri della follia, o della mente, del protagonista, giochi un po' a sovrapporvisi e un po' no? Se uno mi propone un patto, esigo che lo rispetti lui per primo.

Carrère deve essersi accorto del problema se, dopo aver ripetuto questo schema in La Settimana bianca, con maggior circospezione trattandosi di un bambino e limitando al minimo l'odioso sotterfugio di attribuirgli dei punti di vista poco ortodossi e una causalità imperfetta e immaginaria nella lettura del mondo (con quegli effetti miserabili che spesso ricercano coloro che non ne sanno suscitare di più efficaci con la sola forza di una fantasia e di un pensiero adulto), e con migliori risultati, l'ha definitivamente abbandonato quando ha dovuto affrontare il compito greve e angoscioso di scrivere L'avversario, cioè di  entrare personalmente e per un lungo periodo in contatto diretto con un mostro e il suo pacifico inferno mettendo a rischio il proprio equilibrio mentale, come difatti è avvenuto. (Che sarebbero affari suoi, se questo non avesse influito, e positivamente, sui suoi libri a venire.)

Qui gli esempi non mancavano, a cominciare da uno dei capostipiti del new journalism, cioè da A sangue freddo di Truman Capote, che però è sì per Carrère un grande libro, ma rappresenta al contempo il modello stesso della falsità e della malafede quanto a tutto il resto: figura del narratore e scelte morali dell'autore in primis (osservazione che porterebbe lontano, a volerla discutere). (Per inciso: documenti recentissimi hanno confermato le manipolazioni e la scarsa correttezza, diciamo così, dello scrittore americano.) Carrère, quanto a sé, non voleva stare come un avvoltoio affamato sul tetto della prigione ad aspettare che il mostro Romand morisse. E d'altra parte gli interessava meno ricostruire fatti e motivazioni che avevano portato agli eccidi (perché sono due, più un terzo non portato a termine: prima i genitori, poi l'amante – fallito –, e infine moglie e figli con tentativo di suicidio), già ampiamente scandagliati da ogni genere di esperti durante il processo, quanto piuttosto la vita di quest'uomo nei 18 anni in cui, giorno dopo giorno, se n'era stato in giro a tirar sera senza fare nulla, e soprattutto cosa pensava di sé e di quello che aveva fatto e come viveva la sua sopravvivenza in prigione ora (ora che la religione gli ha porto la sua caritatevole mano). A Carrère interessa il male, quello inspiegabile, immedicabile, senza remissioni o attenuazioni, senza scuse: che venga da dentro, magari partendo da un piccolo, impercettibile scarto che poi si ingigantisce fino a diventare normalità, una routine che falsa e travolge silenziosamente tutto, come nell'Avversario; o che provenga da paure più grandi, come la perdita di figli, o che distrugga esistenze già di per sé miserevoli, come in Vite; ma soprattutto quello che brucia dentro ciascuno di noi, che ci consuma e ci tiene in bilico e che può condurci senza che ce ne accorgiamo sia alle infime spregevoli mascalzonate della vita quotidiana, sia, individualmente e collettivamente, a scelte storiche ben più terribili (in quella zona grigia, incubatrice dell'orrore, che Primo Levi in I sommersi e i salvati ci invita a non perdere mai di vista e a non stancarci mai di indagare). Riprenderò l'argomento a proposito di Limonov; per ora mi serve per indicare come sia comprensibile che, avvicinandosi a una materia così incandescente e pericolosa, fosse necessario prendere delle precauzioni, e per Carrère la precauzione migliore è stata non allontanarsi, adottare un resoconto puramente fattuale e oggettivo: non chiamarsi fuori, quindi, ma entrare nel terreno paludoso in prima persona, pur senza immedesimarsi, e anzi lottando contro la tendenza a farlo, contro l'impulso a lasciarvisi sprofondare che il lato buio dentro di lui (dentro ciascuno di noi) lo spingeva a seguire, ma davanti al quale nello stesso istante non intendeva abbassare lo sguardo o retrocedere di un passo, perché lì si giocava la sua vera partita personale, prima ancora di quella del libro. Rischiare così. (A me sembra ammirevole.)

Quanto pesante sarà lo scotto che lo scrittore dovrà pagare per questa scelta e per il rapporto diretto con Romand e il suo mondo, e quali percorsi dovrà saggiare per cercare di superarne l'impasse, che peraltro già si intravedeva anche nei libri precedenti dove tutti i suoi fantasmi si dispiegavano con un'evidenza che però sarà tale solo a posteriori, è la storia dei lavori narrativi e cinematografici più recenti: lotta con il rimosso familiare, il divieto materno a parlarne e la tendenza a distruggere ogni relazione sentimentale in Romanzo russo; apertura agli altri che passa attraverso il contatto diretto con il lutto, la malattia e la miseria, in Vite; e un nuovo, diverso respiro, più vivace ma non più lieve o meno impegnativo, in Limonov.

La via dell'inclusione di se stesso come personaggio e voce narrativa, con strategie e modalità diverse, sarà quella che Carrère percorrerà quindi nei libri successivi, appoggiandosi a storie che deve cercare di ricostruire, come quella del soldato ungherese chiuso per 50 e più anni in uno sperduto manicomio russo; o la perdita dei figli o dei congiunti, e dei patrimoni; o le complicazioni, gli smarrimenti, le ingiustizie che si affacciano persino nella vita di una canaglia come Limonov non appena la si guarda un po' più da vicino (anche se una canaglia resta). Davanti a temi e personaggi così forti e ambigui, le trappole della retorica (della maniera, della falsità che si nasconde nell’adesione empatica come nella pretesa di separazione “oggettiva”) non sono evitate tramite l’understatement dell’ironia, con tutta la condiscendenza che essa comporta verso il suo oggetto o bersaglio (sia pure velata di tenerezza), ma vengono smorzate dalla distanza, o meglio: dal distanziarsi, che non è il rifiuto di rischiare il contatto con la materia, ma il movimento del passo indietro o di lato per poi accostarsi di nuovo, che è palesato nel suo stesso effettuarsi e consente quella varietà di sguardo e di analisi che poi può dar luogo anche a prese di posizione ponderate. Il movimento è essenziale se, pur senza rinunciare alla risolutezza, da una parte si vuole impedire che una focalizzazione statica, “fotografica”, si traduca in un giudizio senza appello, e dall'altra che la distanza si irrigidisca in verità, anche solo quella dei documenti, dei cosiddetti fatti: per questo colui che narra e riflette sulla vicenda, e che se è il caso emette giudizi su fatti e personaggi, deve muoversi all’interno della rappresentazione nello stesso momento e con lo stesso gesto con cui se ne dichiara, o si inscena, come l’autore, cioè come colui che sta fuori. Che fuori è uscito nel momento, e per il fatto stesso che scrive.

Essenziale a questo movimento è un aspetto a cui non molti hanno dato il dovuto risalto e che meno ancora hanno analizzato nel dettaglio (eh, non c'è mai tempo e spazio: io pure...). È indubbio che i temi e le figure che Carrère affronta nella sua opera siano di quelli che non lasciano indifferenti, ma a farne uno scrittore importante, più che loro sono la lingua, sempre molto curata in tutti i suoi registri, e la forma, anzi, meglio: la fantasia della forme, la sua notevole varietà e la flessibilità e duttilità delle sue componenti e funzioni, e il montaggio che vi presiede a ogni livello; il montaggio dei segmenti o blocchi narrativi (capitoli ecc.) e quello ad essi interno: dei tempi e delle prospettive, e infine quello dei punti di vista, della tipologia delle inquadrature e dei campi di profondità (Carrère ha iniziato come critico cinematografico e poi ha fatto film e documentari, sia pure un po' particolari, come Retour à Kotelnitch, del 2003, la cui genesi è narrata in Romanzo russo e La moustache, it. L'amore sospetto, tratto da Baffi). Sono qualità presenti già nei primi libri ma che hanno trovato un'articolazione più complessa e risultati di grande rilievo negli ultimi tre. Di solito la materia c'è già; ci sono già i soggetti (i soggetti della narrazione, per dirla con il doppio genitivo di prammatica), i fatti, gli eventi esterni, la cronaca ecc.: Carrère non deve e non vuole inventare niente, il resoconto non deve essere falsato, fatti e persone vanno rispettate fin nei dettagli (anche quando sono un po' o tanto ripugnanti), la scrittura non deve essere virtuosistica (se si escludono alcuni passaggi ironici, o anche patetici in Romanzo russo o in Vite; ma d'altra parte, come sostiene Carrère stesso, un libro che non rischia il pathos forse non vale granché; il dolore va narrato senza essere troppo reticenti o allusivi: “il pathos fa parte della vita e la letteratura che preferisco è quella che lo accoglie”), non deve mandare riverberi vistosi, luccicori, brillanze, sfoggiare contrasti o deformazioni espressionistiche, ma semmai celare la sapienza nella referenzialità, nel rimando apparentemente primario alle cose (o alle riflessioni sulle cose), mai a se stessa (anche se poi la componente “meta” è sempre presente sotto una forma o l'altra, come non è difficile intuire). Cosa resta allora a uno scrittore con le sue grandi qualità e ambizioni? Appunto la costruzione. Tanto accurata da essere invisibile, da tradurre la complessità delle articolazioni in pause di un ritmo fluido, “naturale” come un respiro, tanto meno marcato quanto invece è più evidente il coinvolgimento personale: addirittura specioso, esibito e tematizzato. Ma, contrariamente a quello che si potrebbe credere, il meno narcisistico possibile: anzi, la narrazione dei fatti, la ricostruzione degli eventi non deve mai essere disgiunta dal coinvolgimento personale perché la loro rilevanza si misura meno con qualche scala esterna a valenza oggettiva che dalla sua capacità di mettere in gioco i grumi più acquattati, i groppi non sciolti e più intricati di chi scrive e di chi legge.

(E poi, come dice con una formula perfetta Gabriella Bosco nell'introduzione a Il romanzo, il reale di Philippe Forest, Rizzoli, 2003: “l'io esiste solo nella finzione che lo narra”; “il romanzo, la finzione narrativa che nasce dal racconto di certe esperienze, è l'unico luogo in cui l'io esiste”; che se poi lo scrivente o il lettore trovano riscontri nella loro realtà, tanto meglio. O tanto peggio. Dipende dall'uso che se ne fa.)

Il movimento di cui parlavo deriva e ha a sua volta come effetti, nonostante la chiarezza della lingua, un accrescimento della complessità delle storie e dell'ambivalenza di attanti e parlanti, che ovviamente non implica, come si diceva, astensione dalla scelta, quanto impossibilità di un giudizio univoco proprio in ragione della complessità e/o contraddittorietà del personaggio, e dell’autore e del lettore, che di volta in volta sono adottati o respinti, che possono rinvenire caratteri comuni tra di loro ma anche altri estranei che però potrebbero suscitare, in certi momenti, più attrazione e maggiore identificazione di quelli per i quali condivisione o complicità sarebbero più scontati, o almeno plausibili.

L'altro fondamentale effetto è di trasformare la forma letteraria della biografia (con Limonov), pur rispettando le contraintes che il genere esige (aderenza ai fatti, ricerca dei documenti, interviste, ecc.), a cui si sovrappongono anche alcune tipiche dell'autobiografia: in primo luogo, oltre a mettersi direttamente in scena, sfruttando le risorse della temporalità e dell’alternanza e dell’intreccio dei piani (personale, documentario, storico, etico, ecc.) come solo un romanzo può permettere di fare.

 È questa la grande novità di Limonov, che lo apparenta al dittico delle vite immediatamente precedente, ma operando un ulteriore spostamento rispetto a quelli che esso già aveva compiuto nei confronti dei libri precedenti che pure avevano segnato la sua maturità di scrittore (La settimana bianca e L’avversario): qui si vede anche una specie di leggerezza nella narrazione, un carico comunque più leggero da portare, e che allarga i suoi orizzonti, senza abbandonare le zone grigie del nostro essere, per estenderle alla scena sociale e politica e storica. Alla foschia in cui vaghiamo.

Le vicende della vita di Savenko-Limonov sono inserite in una cornice narrativa più ampia, avventurosa e storica al contempo, picaresca e insieme con ampi risvolti metaletterari, approfittando senza pedanteria dello statuto dei protagonisti: Limonov stesso e coloro che incrocia negli ambienti in cui, al centro e più spesso ai margini, spesso agisce (i personaggi sono almeno un centinaio: tra cui molti sono artisti, intellettuali e politici di varia caratura e qualità, con spiccata inclinazione verso il fondo dei barili), e infine l’autore in persona, cioè il narratore-personaggio Carrère e il suo di ambiente.

L’astuzia è di legare, e direi sciogliere quest’ultimo aspetto nella storia stessa, essendo protagonista e narratore anche degli scrittori, e più ancora sotto le spoglie del dovere documentario.

Proprio perché Limonov è una figura reale e sarebbe quindi sufficiente descrivere fedelmente ciò che ha fatto e detto, si può criptare meglio tutto il lavoro di destrutturazione e ricostruzione e incorniciamento dei personaggi e degli eventi. Il sensazionalismo che viene servito su un piatto d’argento a giornalisti, librai e pubblico, è gestito a sua volta come strumento che scherma e fa passare alcune delle cose che a Carrère sembrano importare di più.

Era già accaduto con Ritorno a Kotelnitch e Romanzo russo: il documentarista, invece o più che registrare e dare testimonianza di uomini e di eventi, fa accadere questi ultimi e porta i primi a diventare protagonisti di questi nuovi eventi, che la semplice presenza sua e della sua troupe mettono in moto. Quando parte per la città di Kotelnitch, praticamente Carrère non ha una storia, ha poco o niente, sa solo che qualcosa capiterà e soprattutto che sarà il montaggio a creare, alla fine, la storia o la forma della narrazione, o del documentario, e di qui degli eventi che emergeranno (narrati o meglio costruiti), trasformando in avventura (anche solo intellettuale, come può essere la progettazione e l'accuratissima messa in opera di un meccanismo che funziona) la realizzazione stessa del documentario e del libro. Come deve essere peraltro. Se non è avventura per chi lo scrive o realizza, non può diventarlo per chi lo vede o legge. Anche la lucidità può esserlo.

Accanto a quella dei protagonisti dei vari romanzi, è quindi indispensabile esaminare il narratore in persona (in prima persona), il sedicente “Carrère”, nella stessa ottica con cui si esamina un personaggio. Che immagine ne risulta da un libro all'altro?  È lo stesso o simile a quello che il personaggio con lo stesso nome e con ruoli simili appare di libro in libro? Che ruolo e funzione ricopre nella storia? In che rapporti è con gli altri personaggi e con le loro vicende, anche quando in apparenza sembrano completamente indipendenti da lui? Il grado di coinvolgimento nelle vicende narrate è diverso, come lo è l'elastico delle distanza da esse. Quello che appare, a una lettura trasversale, è la disseminazione di frammenti, che pian piano vengono a costruire l'autobiografia in fieri di Carrère: dove per in fieri non intendo solo il farsi del testo autobiografico, ma più precisamente quello del recupero, o della ricostruzione, degli eventi che vanno a costituirlo in dipendenza dello stato presente di Carrère autore e narratore.

C’è sempre infatti nel suo lavoro un aspetto, o uno sfondo, di investigazione: solo che qui essa non è quasi mai rivolta alla ricostruzione dei fatti, il cui tenore è dato per scontato, già noto, rivelato da altre indagini e documentato in atti processuali, testi, registrazioni, filmati ecc. (dove non è assodato e si cerca di portarlo alla luce - il nonno fuggito dalla rivoluzione sovietica e diventato collaborazionista con i nazisti; il soldato magiaro chiuso per oltre mezzo secolo in manicomio a Kotelnitch; ma anche le vere vicende di Limonov in Bosnia o in Transnistria e nell’Altaj dove è stato arrestato -, ci si scontra con barriere insormontabili, silenzi, assenza di testimoni e documenti... o magari solo depistaggi, ostacoli che poi nascondono nulla, o quantomeno nulla di decisivo o che possa modificare radicalmente ciò che si sapeva o si intuiva già prima), ma, come già accennato, alle loro motivazioni e agli effetti (soprattutto interiori: psicologici e cognitivi e morali) da essi prodotti, in primis sul narratore stesso, su ciò che sta a monte della sua scelta di quel personaggio e di quella storia e non di altri, come certo si può fare per ogni personaggio e storia presentati come pura invenzione, ma che qui, per il fatto che la fonte e narratore vengono dati come “reali”, acquista un’urgenza più pressante e diretta, un significato più marcato proprio perché quello degli eventi narrati e il loro stesso valore sembrano bastare a se stessi senza necessitare di alcun supplemento.

Le scansioni temporali, il montaggio degli eventi e la scelta dei frammenti che nelle differenti sfaccettature vengono infine a comporre la figura di un evento conferendogli quella forma “oggettiva”, indiscutibile, comprovata, dei fatti a tutti noti e consegnati alle cronache e agli archivi, appaiono in tal modo secondari, del tutto naturali, o viceversa sembrano obbedire, in certi momenti salienti, a una “pura” strategia retorica, emozionale, mentre passa in secondo, o terzo, o ultimo, o invisibile, piano il loro carattere generativo e costitutivo. E questo vale a maggior ragione per i passaggi di raccordo, le descrizioni, i commenti esplicativi. E le sospensioni e le ellissi e le reticenze. Che, nel caso di Limonov più ancora che nei romanzi precedenti, concorrono a dare alla narrazione quel carattere “avventuroso” che tanti vi hanno a ragione riconosciuto, rendendone avvincente la lettura.

 

Narratore e protagonista sono entrambi scrittori, ma ne incarnano due tipologie opposte. L’eroe eponimo, Limonov, che è già un nome di finzione che Eduard Savenko si è attribuito con intenzione in certo modo programmatica: non per celarvisi ma come una specie di atto di autopaternità, è lo scrittore maledetto, acido come il limone e esplosivo come la granata, fuori dalle righe, il provocatore, quello tutto proiettato nella vita, che non disprezza la scrittura ma la subordina, in apparenza, all'esistenza, come una macchina che rincorre le esperienze più varie e estreme, che sopra ogni cosa vuole l'intensità (anche se un'interpretazione che ribalti le gerarchie sarebbe altrettanto legittima: e del tutto complementare, a ben vedere). Carrère invece incarna il tipo più introverso, mondano sì, ma pronto a chiudersi a riccio, raffinato e gaudente, ma in fondo soprattutto meditativo, che per certi aspetti aspira all’avventura, ma da una parte quando la insegue, per esempio cercando di dare alla sua letteratura una torsione performativa come in Facciamo un gioco, viene travolto da esiti del tutto imprevisti di cui si pente amaramente, mentre dall'altra si trattiene perché sospetta dentro di sé lati oscuri non poi così distanti da quelli che muovono l'oggetto della sua indagine, come di altri protagonisti dei libri precedenti, e pensa che il modo migliore per venirne a capo sia scriverne: che scriverne sia il suo modo di dar loro corpo fino in fondo. Quanto al resto le similitudini personali con Limonov si limitano alle letture infantili: gli stessi eroi, analoghe aspirazioni..., ma con passati così diversi da essere incommensurabili, quando non conflittuali: sia come statuto famigliare che nei confronti della storia della Russia da entrambi amata.

Abbiamo dunque uno scrittore che narra la vita di un altro scrittore per il quale le opere sembrano secondarie rispetto alla furia della vita, che poi però confluisce tutta nell'opera e anzi sembra quasi che sia vissuta in sua funzione, in funzione del personaggio che vi apparirà, del monumento che costruisce a se stesso non l'uomo, ma il personaggio (cioè colui che affronta tutte, ma proprio tutte le prove dell'esistenza, senza arretrare davanti a nessuna e anzi andandosele a cercare o a inventare quando latitano) con il supporto dell'uomo, che con lui si identifica sbandierando l'identica brama di esperienze a ogni piè sospinto. Il tentativo è quello di dire l'ultima parola su di sé: sull'immagine di sé che si intende edificare, come se usando la scrittura già non si esponesse tutto alle interpretazioni. Carrère da parte sua comincia a fornirne una, erigendogli un contromonumento, per il quale valgono però le stesse considerazioni. Limonov uomo (il personaggio pubblico che all'anagrafe risulta Eduard Savenko) ne è felice, nonostante abbia qualcosa da ridire, che però passa in second'ordine di fronte al servizio che (crede) gli è stato fatto: come se l'identità di un nome, che peraltro qui è già, paradossalmente, uno pseudonimo, cioè un nome attraversato dalla finzione, bastasse a garantire l'identità del resto. Io sono Don Chisciotte.

 Non sorprende quindi il ruolo ricoperto dalla componente metaletteraria. Per quanto Carrère in genere nei romanzi non la espliciti in modo diretto e diffuso, è molto meno reticente nelle numerose interviste a cui non si è negato, che a ritroso rendono più perspicui molti passaggi che nei romanzi magari erano stati mimetizzati nella descrizione di ambienti o personaggi del contesto letterario o culturale e negli eventi che li vedevano di volta in volta protagonisti o testimoni.

Ma quello che interessa di più sono le professioni di onestà, sincerità e trasparenza dell'autore/narratore sia nei testi che nelle interviste rilasciate a destra e manca.

Cosa ci possono dire in merito il processo di costruzione, la forma e la strategia narrativa? Decisive, oltre al montaggio, sono la moltiplicazione e la disposizione e alternanza dei piani narrativi, che distribuiscono strategicamente i segmenti testuali indicando i collegamenti, a mo' di servizio, quasi fosse l’esplicitazione più o meno sottile di dati di fatto (e in realtà forzandoli, senza darlo a vedere), invece di chiedere la collaborazione del lettore, di invitarlo, se non di obbligarlo, a lavorare sui vuoti e sulle giunture, o addirittura a crearle, come fa spesso Perec, ad esempio. Mentre però nei fatti riportati (e nella esistenza concreta: cfr. Ritorno a Kotelnich, Facciamo un gioco) il desiderio di disporre le pedine e programmare tutte le mosse possibili è in funzione di ciò che può succedere, che però sorprende e più spesso ancora delude lo stesso demiurgo, fino a fargli del male, tramutarlo, come l’ufficiale della kafkiana Colonia penale, in vittima del suo stesso congegno; nella scrittura la disgiunzione dei segmenti è sottoposta a vincoli più numerosi e a un controllo più stretto, anche se poi, e Carrère è troppo accorto per ignorarlo, tutto sfugge sempre da ogni lato. Da una parte, tramite l’intrusione del caso nel farsi stesso dell'opera oltre all’evoluzione sregolata e a volte fallimentare degli eventi, con le conseguenti interruzioni e deviazioni dalla linearità della narrazione, viene distolto lo sguardo (almeno a una prima lettura: quella che conta, quella che forse resterà l’unica), dalla minuziosa ingegneria costruttiva, quasi che la creazione di attese e la loro sospensione facesse parte delle "cose così come si sono svolte"; dall’altra, l'autore in tal modo agisce come auspicando, con un compiacimento del tutto legittimo per carità, che non solo uno sguardo più acuto scopra l’ordito nascosto, ma anche che il testo generi a sua volta macchine e sensi che lui non aveva previsto (che sarebbe il vero suggello della sua riuscita).

Le ultime opere di Carrère si strutturano prevalentemente su tre piani e tre tempi: per esempio in Romanzo russo la tripartizione riguarda: 1) l'uomo e amante; 2) lo scrittore e documentarista; e 3) il figlio e nipote, con temporalità parallele che a volte si ricongiungono e altre no (per esempio i tempi decisivi dell'uscita di Facciamo un gioco su “Le Monde” e i diversi spazi e modi in cui vengono vissuti; o quelli dei viaggi in Russia di Carrère e della vita in Francia di Sophie, o quelli costruiti attorno ai vuoti e alle omissioni della storia famigliare); mentre in Vite: accanto a quello dell'esperienza personale (1), da cui tutto parte (il fatto casuale di essere stato sui luoghi colpiti dallo tsunami del 2004 e le conseguenze che esso ha avuto sulla sua vita e su quella di nuovi conoscenti e vecchi amici), la storia di coloro che vi sono sopravvissuti (2) e quella dei due giudici di provincia e della loro lotta contro la malattia mortale e lo strozzinaggio dei piccoli e grandi istituti finanziari e della compiacenza delle leggi (3).

Invece in Limonov la doppia tripartizione in linea di massima è questa: 1a) vita e opere di Limonov con ampio uso di riferimenti o citazioni dirette dalle sue opere; 2a) ricordi e altri frammenti autobiografici di Carrère; 3a) storia della Russia, in particolare da Stalin, in poi, e sua ricezione occidentale; 1b) tempo lineare della vita di Limonov nelle sue scansioni (cittadina natale; Mosca; emigrazione, con tappa in Italia; Usa; Parigi; ritorno nella Russia postsovietica; Balcani; paesi dell'ex Urss e prigione); 2b) cronologia storica, come sfondo o in primo piano; 3c) tempo mobile del discorso, con le sue soste e accelerazioni e dilatazioni, e continuità e rimemorazioni e anticipazioni (analessi e prolessi, per usare termini tecnici; e in più flashback e differente uso dei campi, dal primissimo piano ai campi medi e lunghi, e dei movimenti di macchina, dalle panoramiche e ai piani sequenza per usare il linguaggio cinematografico).

È una struttura insieme più fluida e più ampia e duttile di quella dei due libri precedenti. La ragione mi sembra vada ricercata nel dovere di fedeltà alle vicende della vita del protagonista secondo la loro scansione cronologica dettata da parametri esterni facilmente condivisibili, ma che appunto grazie a questa solidità crea lo spazio per un movimento più vario e disinvolto al suo interno che poi finisce per complicarla, interromperla e persino stravolgerla senza darlo a vedere: cioè senza che la lettura ne risenta.

Carrère ha scelto di raccontare la vita di Limonov perché era una “vita fatta di luci e di ombre, l'avventura, l'azzardo: era un terreno perfetto da mettere insieme, non da reinventare”, una vasta geografia umana e sociale, ricca di contraddizioni che convivono a volte anche pacificamente, e che quando entrano in conflitto, lo vivono meno al loro interno che in rapporto ai criteri interpretativi francesi, o occidentali se si preferisce; ed è forse questa la principale ragione, anche se lo scrittore francese preferisce non sottolinearlo, che in un certo senso sollecitava, se non addirittura reclamava, l'intervento di altre voci rispetto a quelle dei diretti protagonisti e la moltiplicazione dei piani narrativi e discorsivi e dei loro intrecci.

La presenza di un narratore che coincide con l'autore, di qualcuno che prende in carico la responsabilità di tirare i fili della storia di Limonov allargandola al contesto in cui è nato e ha agito, e di qui alle principali vicende internazionali che ad essa sono connesse (che è un altro dei fattori che rendono il libro così interessante), di assemblarne i frammenti e orchestrare la partitura di testimonianze e punti di vista, diventa quindi più che legittima, indispensabile: ma se vuole farlo senza riproporre il ruolo di narratore onnisciente, o, peggio ancora, di voce anonima scaturita da qualche scientifica (storica, fattuale) verità, deve mettere in gioco, cioè inserire nel gioco e al contempo mettere in questione, anche se stesso: non solo la propria voce o le proprie opinioni, ma la propria vita. Quella parte di essa, quantomeno, che alla figura di Limonov è in qualche modo legata; ma che poi, dovendo estenderla ai suoi luoghi e alla sua patria, cioè a quella Russia che, guarda caso, è la stessa da cui proviene la famiglia materna, che da sempre lo attrae e con la cui lingua ha un rapporto di fascinazione viscerale ma anche di difficoltà di piena assunzione (lingua materna di cui perde sempre il controllo, specie nel parlato, sicuro indice di un conflitto non sanato, ma che la scrittura di un libro come Romanzo russo forse aiuta a sanare), finisce per coinvolgere  anche i momenti fondanti della propria, di vita. Detto in modo più semplice: deve per forza intrecciarvi la propria autobiografia. Non è questione di generi o di definizioni: riguarda lo statuto del discorso, e quello della voce narrante in primo luogo. La veridicità, e la credibilità, di ciò che narra a proposito dell'una è garantita, o dipende, da quella della seconda; e viceversa.

L'insistenza su verità, trasparenza, onestà ecc, che punteggia opere e interviste viene da qui. Non dubito della sincerità di Carrère quando la rivendica, con tutto il suo corteo di oneste damigelle; e non metto nemmeno in discussione quanto sia stato importante, per lui come uomo e come autore, rispettare questi buoni propositi (è bello sentirsi buoni: mica è obbligatorio essere delle carogne a questo mondo), specie dopo le prove non sempre positive che aveva dato di sé e che aveva scrupolosamente raccontato negli ultimi romanzi, ma questo non ha niente a che fare con il funzionamento del libro. Nel testo la sincerità o è una strategia o non è nulla. L'apparente masochismo con cui il narratore snocciola tutte le sue meschinità ne è una componente decisiva e l'understatement dell'autodiminuzione non è solo subordinato alla messa in rilievo degli altri personaggi, e di Limonov in particolare, ma serve a rafforzare la credibilità di tutto ciò che d'altro viene detto. La funzione quindi è opposta a quella che imperversa in tutti i media da vari anni a questa parte: che sarà pure un'esigenza che nasce dalle nostre umane debolezze, dal sentimento di essere sperduti e insignificanti nella totale dissoluzione di ogni certezza e punti di riferimento e compagnia bella, ma che a me nessuno toglie dalla testa che sia soprattutto un rivoltante sfruttamento della facilità e della fragilità, e una conferma ancora più inappellabile dell'insignificanza di ciascuno attraverso l'illusione del faccia a faccia, dell'anima ad anima, delle budella a budella.

La differenza è, da una parte: parlo per me perché è l'unico punto da cui posso parlare, sono come te, tu mi capisci, quello che dico ti serve, ti può consolare come consola me dirtelo, sentirti vicino perché lasci che ti dica tutto di me e mi riconosci come tuo simile nell'ascoltarmi mentre lo dico, anche se poi non dico altro da ciò che già sai, con la sola differenza che stavolta ci metto il mio nome e tutti lo riconoscono come la mia storia, la storia della mia individualità e debolezza e solitudine e malattia e ascesa e caduta e ritorno, la storia di me che già ero noto come personaggio pubblico o che divento pubblico ora mentre lo dico qui, davanti a tutti i te, a ciascun te, uguali tra di voi e a me: anche se certo non così uguali se la tv o lo sport o la cronaca mi avevano già portato alla ribalta prima, eppure una perfetta nullità come te, e come tutti quelli che credono di essere qualcosa di più solo per il fatto di riconoscere le leggi di questo meccanismo contro cui niente di niente possono fare; mentre invece qui, nei libri di Carrère ma anche in quelli congeneri, l'io è implicato sì con la funzione della testimonianza e dell'istanza di verità; ma appunto, è solo una funzione: che serve a dire e costruire e soprattutto non a condividere ma a capire, a mettere un filtro, e che forse serve anche a garantire, ma, preso nel gioco, è a sua volta passibile di analisi, e quindi può e deve essere messo in discussione: non in com-passione ma in com-prensione ecc. Non è quindi lo sfoggio dell'interiorità: è il suo uso; non è lo sbragamento del cuore messo a nudo, ma la messa in scena dell'interiorità come passaggio necessario, garanzia soggetta a smacco e revoca...

La differenza è che questa, biofiction autobiografia romanzo dell'io o comunque la si voglia chiamare, è letteratura: il tentativo di portare le cose su un piano diverso (diverso dall'esibizione, dalla condivisione, dalla compassione, dalla morale, dal divertimento...), magari più alto, anche a colpi di calci nel sedere se necessario (ma principalmente con il linguaggio come padrone assoluto: tutto il resto sono menate).

Un'altra, non secondaria ragione per sospettare di questa insistenza sull'onestà e la trasparenza è che viene da uno scrittore che indaga i comportamenti e le zone della psiche dove questi elementi appaiono meno decidibili; dove la verità non è mai chiara, e l'illusione, quando non l'allucinazione e la menzogna, non sono riconoscibili come tali, se non per barbagli, e anche allora compenetrati con il loro opposto, stretti in nodi inestricabili i cui effetti sono irreversibili.

Già in Baffi, la cosa è evidente: e l'influsso di Philip Dick, anche se la la pubblicazione della sua biografia è di qualche anno dopo, è molto marcato: e non è rilevante se discorso qui è di tipo patologico, invece che riferito a un futuro distopico o a un passato alternativo: l'indecidibilità permane, né mai viene dissolta anche una sola Fata Morgana, come si intitola uno splendido documentario di Werner Herzog, tanto amato da Carrère.

Credo che anche questo movimento da un piano all'altro, questo nastro di Moebius dove la finzione e la verità trapassano l'una nell'altra e giocano a cancellarsi solo per rafforzarsi a vicenda, sia uno dei principali elementi metaletterari di queste ultime opere di Carrère.

Detto in altro modo: senza bisogno di essere oggetto di tematizzazione o mise en abîme esplicita come avveniva in molti noiosissimi testi degli anni '960-70, e anche oltre, se la verità passa per la finzione non è più necessario che i loro reciproci rispecchiamenti e ribaltamenti e intrecci siano oggetto di trattazione diretta, ma si traducono direttamente nei rapporti tra i diversi piani narrativi e le diverse istanze discorsive, senza che nessuna possa pretendere di sigillare con l'ultimo chiodo la bara della verità. Colui che potrebbe ambire ad avere l'ultima parola non è in grado di pronunciarla, esita e si sente messo in discussione lui per primo. E non a caso questo inizia con L'avversario, il libro che narra la storia di un pluriomicida a proposito del quale il giudizio non dovrebbe dare adito ad alcun dubbio; un libro dove il narratore non è già presente dall'inizio negli eventi narrati (come negli ultimi 3 libri), ma decide lui di entrare perché nessuno sguardo chiaro e distinto, nessuna sorgente esterna potrebbe gettare sulla vicenda, sui suoi oscuri precedenti e sui meno oscuri, in apparenza, effetti, una luce che non sia superficiale, cioè inutile e consolatoria. Bisognava entrare nella palude e provare a guadarla: ma una volta compiuto, questo passo non ha potuto che prolungarsi alle storie successive, e non solo coinvolgerne tutti i principali elementi, ma già presiedere alla loro stessa individuazione e scelta.

Si tratta insomma di cartografare un territorio che non prescinde dalla presenza al suo interno del cartografo e del suo sguardo, pregiudizi inclusi. Non il male oggettivo, quello facile da riconoscere e definire, quello sul quale siamo d'accordo tutti, ma il male che accade, che ci abita e che seguiamo senza saperlo; quello che, come un filo di sudore per il caldo che si presume che subito si asciugherà, deriva da tutte le buone intenzioni, che si raggomitola come polvere in qualche loro angolo secondario; o quello che appare indiscutibile a noi mentre non lo è affatto per altri, che non sono per forza più malvagi di noi; e ancora il male che non diventa male se non nel momento in cui una vicenda finisce e la porta si chiude, per aprirsi però di nuovo, prima o poi, mostrando scenari radicalmente diversi, del tutto imprevisti: orrido, irredimibile. Quello per cui ogni volontà di memoria, di recupero e salvezza, sono necessarie, un imperativo assoluto, e insieme assolutamente inutili. Meno di un placebo. O infine il male che esiste semplicemente perché da sempre siamo già almeno in due. E già nella pluralità che ciascuno è.

“Con il male” ha scelto di schierarsi, con una rivendicazione che di titanico ha solo l'intenzione, Limonov; Romand invece ci si è trovato immerso quasi senza accorgersene, per facilità, e per quella quotidiana vigliaccheria che produce i piccoli rinvii e le omissioni che poi diventano ignavia e routine, finché non si è trovato a dover portare alle estreme conseguenze tutto il labirinto di decisioni menzognere che erano derivate dalla prima menzogna della decisione mancata (ammettere di aver saltato l'esame per il quale peraltro aveva studiato e darlo alla sessione successiva); il soldato ungherese di Romanzo russo e il nonno di Carrère l'hanno condiviso, non si sa quanto coscientemente, scegliendo di schierarsi con il nazismo, ma ne hanno pagato il fio, mentre la ragazza di Kotelnich ne è solo vittima, come le innumerevoli che a diverso titolo sono travolte in Vite, alcune delle quali però riescono a vincerlo, o a superarlo, a trasformare gli oltraggi in bene per sé e per gli altri; e Carrère stesso lo innesca a volte senza nemmeno rendersene conto (Facciamo un gioco), come i presunti autori del presunto scherzo al protagonista di Baffi.

Ma il male che sceglie Limonov è diverso da quello di Romand o da quello che in Vite prende la figura dello tsunami, del tumore, della perdita dei figli o dei soprusi più vergognosi perché nascosti in codicilli, in appendici redatte in caratteri piccolissimi, illeggibili oltre che incomprensibili da parte del debole e del povero che sono devastati dai loro effetti: non è un male senza se e senza ma, il male assoluto, senza possibili attenuazioni, il male che a volte (ma solo a volte) non può nemmeno essere perdonato perché senza autore, senza che nessuna volontà presieda alla sua realizzazione: male anonimo, oggettivo, a cui non ci si può rassegnare proprio perché ad esso non vi era opposizione possibile, se non qualcuna (incuria, mancata prevenzione o allarme, cecità collettiva...) inventata come surrogato di un senso, di una spiegazione assente una volta per tutte e per sempre. Quello che sceglie Limonov è un male così sfumato, così relativo da non sembrare più tale, a volte, se appena ci si sposta di qualche grado, a destra o a sinistra, o sopra o sotto; e quando meno si direbbe discutibile, come nelle riprese in cui l'avventuriero vindice dello slavismo spara come un cecchino verso Sarajevo, ancora non è certo che sparasse davvero su obiettivi umani inermi o fosse solo una rivoltante messinscena; e soprattutto lui, il malvagio, il depravato, l'aspirante assassino, non appare tanto come una figura demoniaca, quella di un angelo decaduto ma pur sempre angelo, quanto piuttosto un guitto, il protagonista cialtrone e patetico, ma comunque spregevole, di una farsa che per gli altri invece è tragica. Grida slogan nostalgici a favore di Stalin, Berija e, spero solo provocatoriamente, dei gulag, di cui non sopporta i sopravvissuti santificati, specie se un po' bacchettoni, poi però lo si vede anche manifestare contro Putin, ricevere attestati di stima, e non sempre col naso turato, da parte di personaggi insospettabili, e ancora schierarsi dalla parte dei più deboli, non trarre grandi benefici dalla propria posizione (se non un innocuo, e gratuito, incremento del numero di moglie e amanti) e costituire un punto di riferimento, addirittura un esempio non solo per ragazzi e sbandati di provincia ma per coloro che che non osavano chiedere spiegazioni a quanti nella Russia di Putin hanno commesso misfatti con la certezza di restare impuniti, facendosi il rispettato portavoce delle “madri dei soldati (… e) dei bambini massacrati nella scuola di Beslam, nel Caucaso, (e dei) familiari delle vittime del teatro della Dubrovka”.

I giudizi sulla sua figura e sul suo operato che vengono riportati nel libro coprono una gamma piuttosto ampia; Carrère ripete in più occasioni che le cose sono più complesse di quanto non appaiano e lui stesso sia in grado di articolare, ma certo non risparmia anche le sue osservazioni, che se per un verso non possono celare una sorta di ammirazione e di invidia per una vita “riuscita” (se tra i “criteri per giudicare il successo di una vita uno riguarda certamente l'ampiezza delle esperienze vissute”, come ha detto in un'intervista a Francesca Borrelli, quella di Limonov è nella hit parade: si tratta di vedere quali però – a meno che non sia la loro successiva narrazione a renderle tali; ma basta?), dall'altra non si sottrae al dovere etico di esprimere un giudizio senza mezzi termini quando è il caso, arrivando a definire Limonov “un personaggio odioso”.

Ma se questo gli è valso il plauso dei francesi, che hanno letto il libro come un romanzo, in Russia è avvenuto il contrario: poiché lassù conoscono Limonov hanno voluto saperne di più sulla sua vita, e sapere anche cosa un estraneo, un francese, ne pensa, e c'è stato chi ha ribaltato il giudizio negativo su di lui.

In un breve, intenso testo pubblicato su “Le courrier de la Russie” Zachar Prilepin lo critica in modo molto deciso: non solo, come già detto, Carrère ha preso per vero ciò che è scritto nei libri di Limonov senza preoccuparsi di verificare con documenti e testimonianze e non si nega nessuno degli stereotipi tipici dell'intellettuale europeo quando parla dell'ex-Unione Sovietica e dell'attuale Russia, ma mette sullo stesso piano Limonov e Putin, trascurando le differenze (per esempio quella non trascurabile che uno è un autocrate potentissimo e plurimiliardario, l'altro un uomo perseguitato, che è finito in prigione probabilmente senza ragione, e tutto meno che ricco); parla della Russia senza saperne niente o quasi, con il sottinteso tipico dell'approssimazione presuntuosa che si tratta di luogo barbarico e feroce; usa categorie, come fascista, che non c'entrano con il contesto russo (dove non esiste: semmai ricorda che è stata l'Unione Sovietica a sconfiggere il nazismo a prezzo di innumerevoli vittime e di indicibili sacrifici); e soprattutto, peccato mortale per uno scrittore, ha scelto la facilità, scrive senza profondità. Limonov invece, per Prilepin, lui sì che è un “uomo di cultura umanista e un grande scrittore, e non un uomo di potere mutimiliardario. Il punto di vista dei russi sulla fine dell'Unione Sovietica e su ciò che è avvenuto dopo, anche a livello di alleanze internazionali, non conta nulla; il giudizio occidentale, che è stato solo un bene, non viene messo in discussione”.

Le sue accuse di pregiudizio e complesso di superiorità sono riassunte e suggellate, con atteggiamento in fondo speculare, dall'attribuzione a Carrère dell'etichetta di snob parigino, simile a quella che potrebbe affibbiargli, che so?, uno snob romano. O milanese.

È più che probabile che queste accuse abbiano una loro verità; certo è che, pur dalle nostre debolezze, non è consigliabile rinunciare a giudicare. Un giudizio meditato, non sommario, revocabile, rinegoziabile, ma un giudizio. L'effetto di un'analisi, di uno sforzo di comprensione e di una scelta. La scelta che le cose non accadano e basta. E quella, simile, di lasciare che a farle accadere siano solo gli altri. Qualche categoria e strumento decente per esprimerlo l'Occidente l'ha elaborato, in fondo.

A me sembra che come Carrère ha scritto i suoi libri anche per portare alla luce e fare i conti con alcuni lati oscuri della sua storia personale e famigliare, tanto da arrischiare la rottura con la persona da lui più amata, la madre che gli aveva chiesto di lasciare nel silenzio certi episodi peraltro mai certificati del passato soprattutto di suo padre (si veda la bellissima lettera che le scrive in chiusura di La vita come romanzo russo), ricevendone il beneficio di una vita, se non pacificata, meno conflittuale e più conciliante con se stesso e gli altri; così anche il lettore si trova a dover affrontare, attraverso i personaggi dei suoi libri e di Limonov in particolare, la parata di tutte le proprie reali o possibili miserie, che affiorano a colpire ciascuno in punti vitali diversi e a sollecitare delle scelte che, come hanno coinvolto il narratore, coinvolgono anche lui, lo mettono in causa, e lo lasciano tutto, meno che tranquillo.

L'Amie du jaguar (1983)

Bravura (Bravoure) (1984) Marcos y Marcos, 1991

Baffi (La Moustache) (1986) Theoria, 1987. Bompiani, 2000.

Io sono vivo e voi siete morti. Philip Dick, 1928-1982: una biografia (Je suis vivant et vous êtes morts) (1993) Theoria, 1995

La settimana bianca (La Classe de neige) (1995) Einaudi, 1996.

L'avversario (L'Adversaire) (2000) Einaudi, 2000.

Facciamo un gioco (L'usage du monde) (2002) Einaudi, 2004.

La vita come un romanzo russo (Un roman russe) (2007) Einaudi, 2009.

Vite che non sono la mia (D'autres vies que la mienne) (2009) Einaudi, 2011

Limonov,(Limonov, 2012) Adelphi, 2012

Regia

Retour à Kotelnitch (2003)

L'amore sospetto (La moustache) (2005)