Vila-Matas, Il saccheggio come metodo di lavoro ("Un problema per Mac" e "Marienbad Elettrico")

Enrique Vila-Matas è uno scrittore che piace ai lettori che amano essere disorientati, confusi e un po’ storditi, in un vertiginoso gioco di rimandi, ripetizioni e variazioni, ellissi e false piste; che si divertono a perdersi, e provano una vaga euforia nello smarrimento, nella paura di essere travolti dall’instabilità, di non riconoscersi e di non riconoscere, ma che alla fine ne sono contenti, liberati dalla prigione, e dal fardello, di credersi quelli che si è, unici, identici, catafratti, rinchiusi al sicuro nella propria Vergine di Norimberga.

I suoi libri sono così vari e stratificati (e divertenti), con una trama tanto semplice da riassumere quanto complicata se si entra nelle sue pieghe, che a scriverne si ha sempre il timore di tralasciare le cose più importanti. Poi si scrive: ma appena terminato, vien subito l’impulso di riscrivere; e lo stesso una volta riscritto. Sembra di non parlarne mai nella maniera giusta, ma già così, a ben guardare, lo si fa: già così ne sto parlando. Scrivere è sempre riscrivere, correggere il già scritto come diceva Ricardo Piglia. E sulla riscrittura e la correzione si basa anche Un problema per Mac, l’ultimo libro tradotto per Feltrinelli da Elena Liverani del grande scrittore barcellonese. Non c’è mai una maniera giusta e definitiva: la ripetizione e la falsificazione sono la regola e non evitare di affrontarle, e anzi assecondarle fino al loro limite, è la via migliore per avvicinarsi alla verità, che non può essere detta direttamente.  Sull’argomento, tra i suoi tanti testi, si veda anche la brillantissima conferenza Bastian Schneider, tradotta lo scorso anno dalla stessa Liverani per Humboldt in un unico volumetto con il diario Marienbad elettrico, che parla dei rapporti di lavoro e della reciproca influenza delle rispettive opere con l’artista Dominique Gonzalez-Foester, che ha coadiuvato Vila-Matas, travestita da Marlene Dietrich, quando ha pronunciato la conferenza il 24 marzo 2017 presso il Collège de France.

Bastian Schneider, che ha molto in comune con il narratore di Un problema per Mac e offre nella sua prolusione molti spunti per capirne genesi e forma, parla della “riscrittura modificatrice come creazione infinita”; e nient’altro che questo è la letteratura per Vila-Matas: riscrittura, correzione, modificazione e falsificazione imperniate sulla consapevolezza “che il concatenamento con il passato è sostanziale per la materia narrativa. E’ questa coscienza a trasformare tali fiction in un terreno sperimentale”, come affermano Jordi Ballò e Xavier Pérez in Io sono già stato qui. Fiction e ripetizione, citato a p. 31. L’originalità è una priorità fasulla, e, come ricorda Isak Dinesen, cioè Karen Blixen, citata poco oltre, “la paura di ripetersi può sempre essere contrastata dalla gioia di sapere che si avanza in compagnia delle storie del passato”.

E’ per questa ragione che i libri di Vila-Matas non possono fare a meno di parlare sempre di letteratura, di altri libri, veri e inventati, di scrittori con o senza opere, e di lui stesso che si mimetizza e scompare nelle figure che li popolano e alla fine non fa che tornare a sé, alla sua vita che in essi è dispersa, disseminata in personaggi che spesso rinunciano a se stessi e scompaiono, che si cercano negandosi, o a loro volta si moltiplicano per provare a essere uno, sorpresi, talvolta con un senso di liberazione, di scoprire che uno non si può mai essere, ma tanti quanti sono quelli a cui diamo voce o che parlano attraverso di noi. Come tanti imitatori o ventriloqui. Come il ventriloquo protagonista del libro di un altro autore che il narratore di questo, Mac, intende riscrivere. Il libro in questione si intitola Un problema per Walter, che sarebbe in realtà uno dei primi libri di Vila-Matas (Una casa per sempre, del 1986, che proprio sulla storia di un ventriloquo si apre, e che l’autore ha affermato in un’intervista di aver sempre avuto intenzione di riscrivere), e il suo autore si chiama Ander Sánchez, che in certi tratti sembra Vila-Matas, ennesimo suo doppio o avatar, o maschera (il nome richiama “anders”, che in tedesco significa “altro”). Altro a tal proposito non aggiungo io per ora, invece, anche se sarei tentato, di scatola cinese in scatola cinese (come sono i romanzi che l’autore confessa di prediligere, perché “sempre pieni di racconti”, come i suoi del resto, incluso questo, ricco di figure e storie che toccano un ampio raggio di tonalità e argomenti), di ipotesi in ipotesi, di speculazione in speculazione, di fantasia in fantasia: ancora di letteratura in letteratura insomma… (E la realtà? Niente, la realtà è lì: basta leggere.)

Un problema per Mac è strutturato come un diario, cioè un genere che si fonda per definizione sulla sincerità, che ovviamente, tanto per non smentirsi, Vila-Matas fa iniziare con due menzogne. La prima riguarda l’identità del diarista che afferma di essere un imprenditore edile fallito per la crisi che attanaglia anche la Spagna del nuovo millennio (tema che verrà a più riprese toccato in vari capitoli), e solo molto più tardi confessa di essere stato licenziato, sbattuto fuori per la verità, dallo studio legale in cui ha lavorato per oltre vent’anni, e che per questo si ritrova finalmente con tutto il tempo libero per dedicarsi quotidianamente alla scrittura, lui lettore avidissimo, come aveva sempre desiderato. La seconda è relativa al desiderio che muove Mac. Questi vorrebbe infatti scrivere un libro “postumo e incompiuto”, ma dice di accontentarsi di un “diario” (genere che Vila-Matas ha affrontato in altri libri, come Il mal di Montano, o scritto direttamente, sia pure sempre in modo poco canonico, come Diario volubile o il citato Marienbad elettrico), proprio come difesa “per allontanarsi dalla minaccia del romanzo”, come se non sapesse di andare anche qui incontro al fallimento. Fallimento del proposito che peraltro si risolverà, almeno ai nostri occhi (e conformemente al progetto sottaciuto del maliziosissimo autore), nella riuscita del romanzo che racconta la fuga dal romanzo, e da molte altre cose: un romanzo sui generis, come era prevedibile, al pari di tutti i libri dell’autore; e “postumo e incompiuto” solo all’apparenza, come tutti i libri di tutti, dal momento che l’autore muore ogni volta che termina un libro, che per arrivare al lettore e trovare in lui uno dei suoi compimenti, proprio dalla sua morte nasce. Tutto viene spiazzato o smentito. In Vila-Matas mai nessuna cosa è quella che è: cioè lo è, ma è anche altro, a volte la sua stessa negazione, in una convivenza sempre più promiscua e felice. La pluralità dei piani di scrittura rende indecidibile la lettura: lo statuto delle singole affermazioni è sempre incerto, c’è sempre il sospetto che siano ironiche e vadano quindi ribaltate, o relativizzate, quando non a loro volta falsificate. Spetta solo al lettore decidere: cioè riscrivere. Così almeno lascia intendere l’autore, che di fatto con mano invisibile lo guida come e dove vuole lui, come un cagnolino. Che può sempre scappare e filarsela per i fatti suoi, comunque.

Mac, quindi, si accontenta del diario, per cominciare, e con il diario vorrebbe finire. Finire senza finire, è facile supporre. Poi in una libreria del suo quartiere incontra uno scrittore molto noto, che gli è antipatico, di cui ha letto in parte un libro giovanile che non gli è piaciuto ma che a un certo punto decide di riscrivere e emendare, tagliando e aggiungendo a sua discrezione quanto necessario per “migliorare segretamente l’opera letteraria del vicino”. Il libro, il cui titolo è replicato da quello che stiamo leggendo, è composto di dieci racconti, alcuni dei quali hanno a protagonista appunto un ventriloquo, Walter, che ne costituisce il filo conduttore, come a formare un romanzo indiretto, obliquo. Walter è un imitatore di voci che – all’opposto di quello di Thomas Bernard che imita tutte le voci ma è incapace di imitare la propria, che quindi probabilmente nemmeno ha –, ha il problema professionalmente imbarazzante “di avere una sola voce” (quella che invece “gli scrittori sono così ansiosi di trovare”) che risolve solo “quando [riesce] a disgregarsi in tutte le voci, come pure storie o scaglie di vita, contenute [nelle sue] memorie”.

E’ uno che vive delle voci altrui, che a loro volta danno vita ai racconti del libro, preceduti in esergo da una citazione tratta dallo scrittori (da Cheever a Borges; da Hemingway e Malamud; da Poe a Chesterton) delle cui opere ogni racconto è una ripresa, pastiche, imitazione o parodia.  L’insieme di questi racconti va a formare, joycianamente direi stante la passione dell’autore l’autore dell’Ulysses di cui il suo romanzo Dublinesque è solo la testimonianza maggiore, un repertorio di temi e stili che caratterizzano la modernità, o tante possibili trame esemplari: amore, tradimento, delitto, fuga, ricerca, ritorno, giovinezza, morte – il solito repertorio insomma. Vengono alla mente Se una notte d’inverno un viaggiatore, di Calvino, ma non altrettanto sistematico; o La zia Jiulia e lo scribacchino, di Vargas Llosa, con il quale condivide in parte la sovrapposizione e la confusione delle storie e la loro intrusione nella vita dei personaggi; o ancora e le tessere della combinatoria tipica dei libri di Perec, di cui viene evocato, quale esempio perfetto di opera postuma e incompiuta proprio il suo romanzo postumo, 53 giorni,  che in realtà  non è veramente tale perché “non era stato interrotto a causa della morte… era stato concluso con largo anticipo, ma aveva bisogno di un inconveniente serio come la morte … per essere davvero completato”.

Dei racconti di Sánchez, il narratore fornisce nella prima parte riassunti, incluse lunghe pseudocitazioni e commenti, alternati all’interno dei singoli capitoli alle vicende della sua vita personale, dei suoi incontri, tra i quali merita di essere citato quello di un sedicente nipote di Sánchez, che lo odia (che replica l’hater “gratuito” del primo racconto, uno dei tanti “collezionisti di odio insensato” di cui i nostri giorni rigurgitano, che sarà oggetto dell’omicidio che metterà in moto tutta la storia di Walter), odioso a sua volta ma anche affascinante, e delle storie che la lettura dei racconti stimola a vivere, o induce a riconoscere nella sua quotidianità: come il presunto tradimento di sua moglie con lo scrittore dopo la lettura del capitolo in cui questi racconta di un’avventura giovanile con lei, prima che conoscesse il futuro marito; sospetto di tradimento e gelosia indotti dalla lettura di altri racconti del libro che si riversano nella “realtà”, come a rispecchiarsi in essa, o meglio: a segnarla, allo stesso modo in cui l’amore giovanile della moglie è rispecchiato da quello del narratore con una ragazza che poi diventerà autrice degli oroscopi che Mac legge ogni sera per vedervi, una volta di più, rispecchiato ciò che durante la giornata gli è successo (storia che ha un seguito gustoso che non rivelerò, all’interno di una delle sezioni in cui si divide ogni capitolo, prima chiamata beckettianamente “Puttanoroscopo”, e poi semplicemente “Oroscopo”, e infine abbandonata).

La stratificazione che la suddivisione dei capitoli segnala è solo quella più evidente di un libro in cui i vari livelli, in modo leggero e quasi impercettibile, si intrecciano in forme tutte diverse da un capo all’altro.

Il romanzo rigurgita di queste sottigliezze, echi, raddoppiamenti e ribaltamenti, allusioni, reticenze, ironie, menzogne svelate o confessate, in un trionfo di inter- e intratestualità. Non è indispensabile riconoscere tutto, ma non sottrarsi a questo gioco contribuisce non secondariamente al piacere della lettura. Non si tratta di erudizione, vera o finta, come confessa l’autore con altrettanto finta modestia in Marienbad, ma di un elemento che funge da sintassi strutturale e contribuisce all’immaginazione: una festa per l’intelligenza.

Il tessuto connettivo sono l’uso delle citazioni distorte e la pratica della modificazione. “…la mia letteratura aveva portato al limite ultimo l’uso delle citazioni letterarie distorte nel tentativo, tra le altre cose, di far sì che la mia falsa erudizione fungesse da sintassi. “Può sembrare paradossale, ma ho sempre cercato la mia originalità come scrittore nell’assimilazione di altre voci”” (Marienbad elettrico, p. 71). Bastian Schneider aggiunge: ““proprio perché non c’è originale non c’è copia e pertanto nemmeno ripetizione” … non falsifico mai le citazioni, mi limito a modificarle … Sono un onesto modificatore infaticabile. Vedo, leggo, ascolto e ogni cosa mi sembra suscettibile di essere alterata. E io la altero. Altero di continuo. … la mia è un’autentica vocazione da modificatore”: esattamente quello che dice di sé anche Mac nelle prime pagine del suo diario: “ho una vocazione da modificatore. Anche da ripetitore”.

Modificare e riscrivere non sono che un aspetto della falsificazione, o viceversa questa non è che una componente di quello, della loro necessità. Essendo la letteratura riscrittura, tanto vale riscrivere qualcosa che non esiste, riscrivere qualcosa (il romanzo di Sánchez) che viene scritto nel momento in cui lo si menziona e riassume e cita: la scrittura è già citazione e quindi la citazione può essere benissimo scrittura di un testo che non le preesiste, ma viene in essere nel momento in cui viene citato.  Così come tanto vale riscrivere anche qualcosa che si è già scritto altrove, prima: che niente, qui, distingue da ciò che è inventato di sana pianta, che per definizione non può esistere.

Allora Vila-Matas riprende temi, personaggi, altre citazioni vere e inventate e situazioni, continuando e sviluppando storie altrove appena abbozzate o interrotte, mescolando, variando, capovolgendo e contraddicendo altre storie, e voci, generi e stili, restando appunto così Vila-Matas, un autore che proprio in quanto si nega, si dissemina e si moltiplica, resta inconfondibile, cioè unico. Una voce che attraversa tutte le voci senza soffocarle; ed anzi traendo il proprio timbro peculiare dalla loro autonoma pluralità. Che le modula, come il ventriloquo del libro di Sánchez. Come ventriloquo è anche il lettore a ogni libro che legge, a ogni personaggio che incontra in ciascuno di essi. Scrivere si prolunga nella sua vita, cambia i suoi rapporti con la moglie, gli amici e la gente del quartiere: ciò che a sua volta cambia quanto lui scriverà; e lo stesso fa con il lettore, prolungandosi e incidendo nella sua vita. Lo stesso che  dovrebbe fare, alemno: è questa la sua ambizione dichiarata, l’idea di letteratura che lui persegue – come era già nel libro di esordio, L’assassina letterata dove il libro prosegue a tal punto nella vita di chi lo legge da ucciderlo.

Anche le vicende di Walter incidono sulla vita di Mac, che ne segue le orme, fino a confondersi con lui e a condividerne il viaggio verso l’Arabia Felice, il luogo d’origine dei racconti, andando così ad aggiungersi alla galleria vila-matasiana dei personaggi che fuggono o partono alla ricerca di qualcosa di indefinito, o di solo genericamente definito; o solo per partire, per andare via e amen. E poi chissà.

Cosa che non si distingue, d’altra parte, da ciò che fa chiunque si metta a scrivere. Andare altrove. Essere un altro. Altro. Essere dove è e insieme da un’altra parte. Nel luogo da cui nasce il racconto che sta scrivendo, che non sa dove è e meno ancora quale è. Un luogo verso il quale si dirige essendo però sempre dove è, ogni momento, centrato nel suo stare e in viaggio. In fuga.

Cercando così, o narrando, “la storia obliqua della sua vita”, all’interno della “lenta carovana di storie di voci anonime e di anonimi destini che sembrano confermare l’esistenza di racconti che si introducono nelle nostre vite e proseguono per la loro strada confondendosi con esse”, e in queste stesse storie vivendo. “Viviamo realmente solo a mano a mano che leggiamo la nostra storia, trascendendola” (Marienbad), ma questa storia la dobbiamo cercare nelle mille altre con cui si confonde e spesso, per poterla leggere in compagnia di queste storie, scriverla noi stessi.

Enrique Vila-Matas, Un problema per Mac, trad. it. Elena Liverani, Feltrinelli, 2019, p. 282 

Id. - Marienbad elettrico, trad. it. Elena Liverani, Homboldt, 2019

Sono proprio io

Ha riconosciuto la mia voce, dopo 25 anni, mi ha detto voltando la carrozzina con dentro una bella bimba bionda per venirmi di fronte.
È proprio lei vero?, ha aggiunto. Che gioia! ecc.
Sì, sono proprio io, ho detto io.
Ha ricordato la sua classe e imbastito un piccolo panegirico a beneficio dell'amico con cui stavo parlando.
È bello poter dire di essere io.
Che qualcuno ti permetta di farlo impunemente, e anzi ne sia felice. Sapere da qualcuno che io sono sempre io.
Per qualche attimo, in maniera indubitabile. Gloriosa!
(Ho pensato sorridendo di me. Già cominciando a mettermi in dubbio.)
(E a mettere in dubbio il dubbio.)

“Grande è il Dio dei fuggitivi”. Viktor Šklovskij, Viaggio sentimentale

 

“È vana tutta la nostra finezza e lungimiranza politica. Se, invece di provare a fare la storia, provassimo semplicemente a considerarci responsabili dei singoli atti che la compongono, forse gli esiti non sarebbero così grotteschi. / Non la storia bisogna fare, ma la propria biografia”, scrive il ventiseienne Šklovskij nella prima parte di Viaggio sentimentale ora meritoriamente riproposto da Adelphi. Solo che, in certe circostanze di più, ma di fatto quasi sempre per quasi tutti, a ingegnarsi a fare la storia con la propria biografia è in genere una minoranza che fa un sacco di disastri con le migliori intenzioni che a volte poco si distinguono dalle peggiori, mettendosi al suo servizio, pronta persino a sacrificare la propria vita, e a maggior ragione quella altrui, pur di riuscirci, mentre tutti gli altri, invischiati in eventi da essi non si dice richiesti ma spesso nemmeno vagamente desiderati, è già tanto se riescono a salvarsi la pelle e a sopravvivere in qualsiasi modo senza altro disegno per la propria biografia, che al massimo sarà grossolanamente ricucita a posteriori, se ce ne sarà il tempo e l’occasione. Gli strumenti. La parola, la scrittura, qualcuno a cui raccontarla. Magari con l’ausilio di qualcuno che ci offra elementi e modi per provare a farlo. Come Šklovskij, che scrive: “Non facendo versi, credo nella ruvidezza della terra e, venerando le ripetizioni dei boschi e delle colline, ritorno con le parole nel passato, che è ormai quasi sconosciuto, per la futura rima delle generazioni che vanno avanti.”

Generazioni travolte dalla storia, come la sua, o cullate dal nulla, come le nostre.

La guerra, la rivoluzione, i contrasti etnici e politici, erano (e sono) però fatti anche di azioni singole che al singolo lasciavano quasi sempre qualche margine di scelta e quindi di responsabilità (Šklovskij insiste spesso sulle sue), e di traffici e iniziative personali che si traducevano, nei loro risvolti locali, in arbitrio, reazioni compulsive e a volte in atti di generosità e umanità. Rari, resistenze che non vogliono spegnersi del tutto. Come quello del dott. Shedd, missionario e console americano in Persia, raccontato nel finale del libro, che con una decisione personale, arrischiata per sé e improbabile negli esiti, riesce a mettere in salvo 3500 bambini assiri restituendoli ai loro genitori da cui erano stati divisi durante l’esodo dalle zone di guerra e di perscuzione e sterminio. (Mi pare di averne sentite anche di recente, di storie simili.)

“Quello che ho appena scritto … l’ho fatto senza mai distogliere il pensiero dai cadaveri che ho visto”, dice il narratore che però evita accuratamente di enfatizzare i toni o ricercare effetti truculenti, se non le poche volte in cui era davvero indispensabile, sempre calmierate dall’understatement e dall’ironia, appena possibile.

La materia per farlo non gli mancava di certo, dalla guerra alle rivolte, dalla confusione cruenta dei primi momenti della rivoluzione e della guerra civile, alle fughe e anabasi avventurose, tra conflitti di potere e giurisdizione, caos organizzativo e valutario e periodici pogrom contro questi o quelli, sfoghi di rabbia che potevano anche sembrare gioiose festività che variavano dal semplice saccheggio al massacro sistematico di chiunque capitava a tiro, “assiri nestoriani” di cui racconta l’epopea di quegli anni, contadini, etnie o fedi minoritarie, possessori di altre verità incompatibili con chi impugna la spada o il fucile in un dato momento: una specie di carnevale sanguinoso in cui sfogarsi, per poi tornare tranquilli, i massacratori e, un po’ meno, i sopravvissuti, alla vita di prima. In attesa del prossimo. “...ovunque fosse possibile, i tatari ammazzavano gli armeni. Gli armeni ammazzavano i tatari”. Tutti amazzavano tutti, in bella, equanime democrazia.

Mandato su vari fronti, ferito e congedato e ripartito volontario sul fronte orientale, e poi impegnato tra i menscevichi nella guerra civile, dopo averne passate tante (tra cui anche un duello!), il narratore tira le fila con queste parole: “Ho girato molto per il mondo e ho visto diverse guerre, e tuttavia ho sempre avuto l’impressione di stare nel buco di una ciambella. / Non ho visto mai niente di tremendo. Una vita non molto densa” [!]. Queste sorprendenti affermazioni sono effettuate da un uomo che ha in quel momento 29 anni, sempre attento a contestualizzare non solo gli eventi ma anche il momento stesso della scrittura, insieme per misurare la distanza da ciò che viene narrato e far partecipe il lettore del processo di rimemorazione e della scrittura, che vengono a coincidere.

Come informa Serena Vitale nella nota introduttiva, Šklovskij scrisse buona parte di Viaggio sentimentale nel 1922 in Finlandia, dove si era rifugiato (attraversando il mare ghiacciato: “Grande è il Dio dei fuggitivi”) dopo aver evitato per caso l’arresto da parte della Čeka, che lo ricercava in seguito alla denuncia delle sue attività nel partito social-rivoluzionario da parte del suo ex-capo Gregorij Semënov, diventato informatore dei precedentemente odiati bolscevichi. “Talvolta la delazione giova alla letteratura”, commenta Vitale, col sarcasmo che è il lusso di sopravvissuti e postumi.

La prima parte però, “La rivoluzione e il fronte”, che narra gli anni di guerra, le rivolte dei soldati e le rivoluzioni di febbraio e di ottobre del 1917 fino al ritorno a Pietroburgo nell’estate 1919, fu scritta proprio in quei mesi, e pubblicata nel ‘21.

“Al ricordo ti meravigli di come tutto sia accaduto velocemente; in realtà la storia dice le cose senza fretta, perché non trova subito la parola necessaria”, dirà 40’anni dopo in C’era una volta.

Viaggio sentimentale è quasi un diario in presa diretta quindi, una ricostruzione ancora a caldo, a tratti minuziosissima, fatta di dettagli e schegge di ricordi e impressioni, per restituire la propria verità sulle vicende personali e storiche vissute dall’autore contro la distorsione che il suo vecchio capo e i nuovi poteri stavano costruendo a proprio uso e beneficio. Niente viene taciuto, piccoli fatti, personaggi che appaiono e scompaiono come lampi, equivoci, miserie, effetti paradossali di iniziative scombiccherate, spesso intraprese senza scopi né tattiche precise, o in seguito a ordini di autorità mutevoli e lontane, non sempre conosciute. Tanto che il resoconto delle prime giornate dell’insurrezione di febbraio e poi delle giornate di ottobre, che solo dopo diventeranno “rivoluzione”, si legge come un romanzo picaresco collettivo dove il protagonista e coloro che conosce e incontra sono impegnati in tutta una serie di peripezie dettate dall’entusiasmo e dalla voglia di agire, dal pericolo e dal gelo e dalla eterna onnipresente fame: o almeno è così che le vive e narra Šklovskij, nella sconsideratezza dettata dalla sua ingenuità politica, che lo portava a agire, a ribellarsi, ad adeguarsi a parole d’ordine momentanee e poi ad allontanarsene seguendo solo la propria insofferenza e frenesia, come faceva la massa che “andava per conto suo, come le aringhe a deporre le uova”, e mescolandosi “all’allegro carosello del popolo insorto”. “Ero felice in mezzo a quella marea di gente. Era insieme Pasqua e un allegro, carnascialesco, ingenuo, sgangherato paradiso”, accentuato, anziché contraddetto, dalle “notti di panico” e dai pericoli indeterminati e insieme realissimi che incombevano da ogni lato, tra la guerra che continuava, anche se molti credevano “che sarebbe finita da sé”, e tutte le forze mutevoli che si addensavano e scioglievano e riunivano in schieramenti ancora fluidi e poco definiti, soprattutto dal punto di vista politico. Poi ci penseranno i bolscevichi a segnare i confini e a tracciare divisioni e contrapposizioni marcate dalla “verità” ideologica e da linee di sangue sempre più profonde.

Anche quando parla di conflitti e fatti cruenti però, il narratore adotta un tono quasi di cronaca, un resoconto non freddo, ma senza particolari inflessioni, senza indulgere a forzature emotive o espressive, meno come partito preso o scelta polemica o di poetica, ma spontaneamente, all’apparenza, perché così sono andate, così vanno, le cose: perché così si fa. “… non voglio essere un critico degli eventi, voglio solo fornire un po’ di materiale per i critici. / Racconto gli eventi, e di me stesso faccio, per le generazioni a venire, un campione da laboratorio.” Sembra un’affermazione di stampo naturalista, su cui viene da dubitare però, essendo che a parlare è un narratore molto attento e teoricamente agguerrito, che ha già frequentato simbolisti e futuristi, da Blok a Belyi a Majakosvskij, e soprattutto ha già elaborato, pur giovanissimo (era nato nel 1893), buona parte della sua teoria della prosa e in particolare il concetto di ostranenie (straniamento) e l’idea della letteratura come procedimento. E ha ben chiaro l’importanza e la tecnica del montaggio dei frammenti, per quanto la sua amicizia con Ėjzenštejn sia ancora da venire.

Quello di Šklovskij è uno stile fatto di interruzioni, brevi asserzioni o narrazioni raccolte in piccoli blocchi, in paragrafi composti a volte di pochissime o una sola frase, ciascuna autonoma, separata da stacchi improvvisi, dove le forme di consecuzione e legame narrativo “normali”, siano essi di tipo logico, temporale o causale, valgono solo a tratti, sostituite dal semplice accostamento o per vaga e variabile analogia, per differenze e affinità poco perspicue, quando non misteriose, che immagino avranno anche a che fare con l’elemento fonico o ritmico (non so il russo) oppure rilevare di tutte quelle forme di affinità che caratterizzano il respiro della poesia, senza con questo nuocere alla lettura, solo a volte rallentata o, per un attimo, sospesa dall’irruzione dell’inatteso e dall’improvvisa accensione di similitudini e metafore semplici quanto efficacissime. La matrice sperimentale, cioè di rifiuto e insieme memoria del passato, come a dire del dialogo più rispettoso con esso perché proprio mettendolo continuamente e radicalmente in questione lo considera sempre vivo e capace di dare vita, è rimasta una costante anche nelle opere più tarde, ma in queste giovanili è ancora più evidente.

Il ritmo è più quello del suo pensiero, delle associazioni che nascono dalle sue reminiscenze e dalle diramazioni che da esse scaturiscono, dalle deviazioni che innescano, seguite in modo quasi automatico (non dico meccanico), e poi controllate e montate con attentezione. Si entra nella cosa o nell’evento o nei personaggi di cui parla o narra, o che studia, e insieme nel modo di procedere e di vedere, di percepire e pensare della sua testa, come avviene per gli artisti, ciò che lui è anche quando fa teoria e critica.

Tra tutte le vicende narrate in Viaggio sentimentale, quella che viene meno soddisfatta è la curiosità per gli incontri, le opere, le letture, le amicizie e tutto quanto concerne la vita letteraria dall’anteguerra alla fuga in Finlandia e poi a Berlino, dove è ambientato il bellissimo Zoo o lettere non d’amore, scritto appena dopo. La lacuna può essere ampiamente colmata però con varie altre opere, in particolare con il citato libro di memorie C’era una volta, con la lunga intervista concessa a Enzo Roggi Le autoblinde del formalismo, e, per uno dei massimi protagonisti e suo grande amico, con lo splendido Majakovskij. Futurismo, Formalismo e Strutturalismo.

Ma alcune figure minori e maggiori non mancano però di fare capolino qua e là e di meritare piccoli ritratti o divagazioni più ampie (come per Gor’kij, che ha salvato la vita più volte a lui e a tanti altri, come noto, difendendoli finché ha potuto da accuse infondate, procurando permessi di espatrio o semplicemente ospitandoli e permettendogli di lavorare).

Di molti dei protagonisti, e delle vittime, di quegli anni Šklovskij è stato sodale e spesso fraterno amico, per esempio di Blok e Mandel’stam oltre a Majakovskij, e degli studiosi che con lui hanno condiviso la fondazione e le lotte per l’affermazione di quello che poi è stato definito il formalismo russo (Boris Ėjchenbaum, Osip Brik, Jurij Tynjanov, a cui va aggiunto almeno Roman Jakobson), che tanto ha influito anche sulla cultura occidentale a partire dagli anni ‘60 del secolo scorso. Anche se Šklovskij non insiste oltre misura sulle condizioni estreme di sopravvivenza di quegli anni, la precarietà, le malattie, i patimenti, le acribazie e i rischi per portare a casa un po’ di cibo e di combustibile per il riscaldamento, i giorni e le notti al gelo a discutere di poesia e metrica in piedi sulle sedie perché le tubature erano scoppiate per il freddo allagando le misere stanze dove si incontravano, non si può pensare senza sgomento alla sua vita e a a quella della generazione di poeti, narratori e artisti nati tra gli anni ‘80 dell’800 e l’inizio del secolo successivo, che come lui sono diventati uomini tra la rivoluzione del 1905 e quelle del 1917 e che lui frequentava quotidianamente. Sgomento, dolore, angoscia e ammirazione. E persino invidia, a momenti, come se il loro fulgore eclissasse la tragedia di cui si sono nutriti e che li ha stritolati (e come se anche questo si possa e si debba in qualche misura invidiare), sentendosi al contempo minuscoli, mediocri, seduti sulla spiaggia a farsi sconvolgere dalla burrasca e a goderne, e più meschini ancora per la spontanea, irresistibile commozione da cui siamo assaliti, che ci avvilisce in luogo di nobilitarci. Quando cioè la gratitudine e l’ammirazione, oltre e più che l’espressione della parte migliore di sé, un modo per elevarsi al di sopra di se stessi, sono l’ultimo gradino ancora generoso prima di precipitare nell’umiliazione della lucidità, prima di misurare esattamente, con raccapriccio, la propria meschinità e miseria. E quasi a dispiacerci se qualcuno scampa e viene a raccontarci la sua versione della burrasca, e a fargliene una colpa o a guardarlo perlomeno con sospetto: com’è che lui si è salvato? cosa ha fatto per riuscirci? a che compromessi si è piegato? quali nefandezze nasconde?: domande che spesso, come dimostrato da Primo Levi, sono gli stessi salvati a rivolgersi per primi, con le conseguenze che sappiamo. Perché non tutti per fortuna sono stati travolti, alcuni hanno attraversato gli eventi trionfalmente: pochi e per poco; altri per cadere più in là; e altri ancora tra avventure, fughe e ritorni. Come Šklovskij.

D’altra parte come non affliggersi della Necropoli, come ha intitolato Vladislav Chodasevič il libro che ha dedicato ad alcune delle figure di quel periodo, che si è lasciata alle spalle Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, secondo il titolo altrettanto efficace che le ha dedicato Roman Jakobson? Ma dolersene soltanto è fuori luogo, oltre che un po’ ipocrita, perché è stata proprio la dissipazione che li ha resi poeti; si sono trovati in mezzo ai cambiamenti e alle tragedie e non si sono tirati indietro; vi si sono gettati a corpo morto e sono stati travolti, ma è stato così che sono diventati quella che noi ora guardiamo appunto con ammirazione, rammarico, compassione e invidia: una generazione irripetibile, immortale, che si è edificata sulla vita dissipata e conseguente morte precoce del corpo dei suoi poeti.

Belli appaiono allora i patimenti, invidiabili le privazioni, eccitanti i pericoli e le angosce, le malattie la fame e il freddo, al corpo d’armata “Emma Bovary”, nel quale ci arruoliamo immediatamente quando veniamo a contatto con queste figure, dopo aver passato anni a detestarlo e a rifuggirne.

Irresistibile è la vitalità esorbitante a dispetto di tutto, la dedizione assoluta, la rivolta, la fiducia che non si incrina fino alla fine, e talvolta oltre (nelle parole lasciate ai sopravvissuti anche il momento prima di morire o di farla finito da sé), la decisione, l’intransigenza, l’assoluto romanticismo, che si chiamasse futurismo, acmeismo o con altri nomi. Il sentire la forza di qualcosa di più grande che ci attraversa e non può stare però senza di noi. E che solo in quanto assunta si fa più grande, non prima né dopo, per quanto così possa sembrare a posteriori.

È lo spirito dell’inizio, l’energia del primo miliardesimo di secondo. L’energia anche degli errori e degli abbagli più madornali, la potenza nella e della catastrofe, che da angolature diverse si sprigiona da tutti i libri che ne parlano, siano essi quelli di Vladislav Chodasevič o di Jakobson, l’autobiografia Il corsivo è mio e le biografie scritte da Nina Berberova, le opere e le lettere di Marina Cvetaeva, Le mie memorie di Nadežda Mandel'štam...

Ma a prevalere in questo libro, per una volta, e a coinvolgerci, affascinarci e turbarci e colpirci e sorprenderci, sono gli assalti, le fraternizzazioni con il nemico, scontri, ferite, ritirate, evacuazioni, medaglie al merito, congedi e poi ritorni al fronte o a incarichi in territori di confine dove si intrecciano la storia individuale e quella dei popoli: sono i cambiamenti epocali rifratti nella lente della vita quotidiana, dei bisogni e dei patimenti e delle paure e degli eroismi per convinzione o per disperazione. Esodi che lasciano scie di morte, che sono già disastri in sé; incontri con personaggi inattesi in luoghi insospettabili, di cui si ignorava e si tornerà presto a ignorare l’esistenza, ma tutti vivi, e raccontati nelle vicende minime e nelle infinite tragedie che a volte si ammantano di imprese fanfaronesche e delle decisioni più crudeli eseguite con indifferenza, quando non con il sentimento di superiorità che la forza e la vittoria momentanea conferiscono. Popoli, gruppi etnici, comunità religiose che si credevano sparite da secoli, in lontananze mitiche, che sembravano solo sogni o invenzioni di viaggiatori, teatri di imprese inverificabili di avventurieri di ogni risma e credo, a cominciare da quello nel proprio ego e interesse, ma anche atti di quotidiana cura e generosità e fratellanza. Città, laghi, montagne, deserti, trasferimenti sui tetti dei treni, in carovane improvvisate, sul barconi e navi, e su carri e macchine e autoblinde per le quali Šklovskij prova l’affetto che si riserva ai bambini.

E sempre con sé i libri su cui studiare, i fogli del lavoro che si sta scrivendo, gli appunti di quello che si scriverà, le bozze di quello che stiamo leggendo.

Nota di lettura

Di Viktor Šklovskij sono stati tradotti molti libri a partire dagli anni ‘60 del secolo scorso. Alcuni sono stati riediti anche in nuove traduzioni e curatele, altri sono ancora in circolazione e altri sono reperibili solo nelle biblioteche. Viaggio sentimentale, da cui sono tratte tutte le citazioni tranne dove espressamente indicato, viene ripresentato ora da Adelphi nella traduzione di Mario Caramitti e con la cura editoriale di Serena Vitale e redazionale di Marco Pizio, a cinquant’anni dalla prima traduzione presso l’editore De Donato; Zoo o lettere non d’amore, a cura di Maria Zalambani, è stato ristampato snel 2002 da Sellerio, dove nel 2006, con la firma di Enzo Roggi, è apparso anche, Le autoblinde del Formalismo. Conversazione con Viktor B. Sklovskij tra memoria e teoria; C’era una volta, trad. e note di Sergio Leone, è uscito presso il Saggiatore, 1994, che ha pubblicato anche 50’anni fa Majakovskij. Futurismo, Formalismo e Strutturalismo nella traduzione di M. Olsufieva, ormai difficilmente trovabile anche sulle piattaforme online. Recente, 2017, è la riedizione di Marco Polo, nella traduzione di M. Olsufieva presso Quodlibet. Per la critica si veda almeno Teoria della prosa, nell’edizione completa di Einaudi del 1976 e I formalisti russi, a cura di T. Todorov, Einaudi, 1968. Gli altri libri citati sono: Roman Jakobson, Una generazione cha ha dissipato i suoi poeti: il problema Majakovskij, a cura di Vittorio Strada, Einaudi, Torino 1975 e poi SE, Milano 2004; Vladislav F. Chodasevic, Necropoli, a cura di Nilo Pucci, Adelphi, 1985; Nina Berberova, Il corsivo è mio, trad. Patrizia Deotto, 1989; id., Un figlio degli anni terribili. Vita di Aleksandr Blok, trad. D. Musso, Guanda 2004; e il grande libro di Nadežda Mandel’štam, Le mie memorie, trad. e cura di Serena Vitale, Garzanti 1972 di cui si augura la ristampa.