Witold Gombrowicz, Bacacay

Un tizio che cerca di saltare una fila viene preso per la collottola da un signore elegante che senza tanti complimenti lo rimette al suo posto. Invece di reagire o di sentirsi umiliato, l’uomo è colto da una subitanea infatuazione per il suo punitore, lo idealizza, lo segue, cerca di condizionarne la vita senza darlo a vedere, mandandogli fiori e anonime gentilezze, prodigandosi in azioni che all’interessato appaiono (e sono) persecutorie ma che per lui hanno il solo fine di rendergli la vita migliore, felice, in quella che si trasforma invece nella progressione inarrestabile di un “vincolo mostruoso”. Tutto viene narrato dal protagonista stesso in tono serio, tra l’ammirato e il doloroso, ma proprio per questo con effetti surreali, comici e velenosi, mentre per lui ogni sua iniziativa non è che un grande omaggio, l’effetto di uno di quegli innamoramenti irresistibili di stampo omosessuale ma in apparenza del tutto desessualizzati che caratterizzano molte delle storie di Gombrowicz e la sua stessa vita, come documentato dal diario intimo Kronos, scritto in Argentina dove lo scrittore era rimasto bloccato allo scoppio della Seconda Guerra mondiale; vedi recensione qui). Questa che ho riassunto è la vicenda narrata in “Il ballerino dell’avvocato Kraykowski”, il racconto che apre Bacacay, che riunisce oltre a quelli del primo libro, Memorie del periodo di maturazione (1933), anche tutti i racconti scritti fino al 1957 e, in questa nuova edizione curata come di consueto da Francesco M. Cataluccio, anche altri del tutto inediti, che si aggiunge alla riproposta che il Saggiatore va compiendo dell’opera di uno dei più grandi scrittori del ‘900. (Anche il titolo Bacacay viene da quello che poi divenne, per vent’anni, il volontario e non infelice esilio argentino: è infatti il nome di una via di Buenos ire dove per un certo periodo lo scrittore aveva abitato.)

 

Il racconto, scritto nel 1933, è uno dei primissimi scritti di Gombrowicz non ancora trentenne (era nato nel 1904), e già vi si possono trovare alcuni dei procedimenti e dei temi che ritorneranno nelle opere successive, in particolare in Ferdydurke (1938: qui la recensione) a cui l’autore si appresta a lavorare in quegli stessi anni e da cui provengono “Filidor rimbambinito” e “Filibert rimbambinito”, confluiti in questa raccolta come racconti autonomi. Non vi compare ancora l’attacco diretto e esplicito alla Forma, cioè al sistema di convenzioni e cerimonie sociali che se vanno a vantaggio della sopravvivenza della comunità hanno però come effetto di imbalsamare la vita e il desiderio, ma è già presente in modo compiuto e esilarante la descrizione di comportamenti e di usi linguistici che, presentati e assunti come modelli di perfezione, portano invece a galla tutta la falsità e la ridicolaggine delle convenzioni sociali,  fino alla loro involontaria corrosione e disfacimento.

Il risultato è uno sconquasso dell’ordine la cui prima fase spesso consiste talvolta, come nel “Ballerino”, in un ribaltamento, non hegeliano ma perverso, dell’inferiore (soggetto, subordinato, ospite…) in superiore dispotico, ma che può anche passare per l’arbitrio di un tiranno implacabile, capriccioso o solo annoiato, che tuttavia diventa lui stesso vittima della deriva innescata dal suo comportamento.

La struttura ancora quasi feudale della società polacca tra le due guerre, con l’aristocrazia e i possidenti terrieri, in cima a una rigida gerarchia, giù giù fino ai bassifondi da cui lo scrittore in persona e i suoi personaggi e narratori sono morbosamente attratti, come capita all’alto funzionario diplomatico di “Sulle scale di servizio” che preferisce la rozza domestica tuttofare alla moglie bella e perfetta, favorisce lo sguardo impietoso dello scrittore. Sono soprattutto i ceti alti, a cui la famiglia di Gombrowicz apparteneva, e la borghesia che aspira a entrarvi e ne scimmiotta usi e costumi, ad essere ferocemente messi in ridicolo da questi racconti, che mostrano come, a dispetto di tutti gli steccati che ne dovrebbero preservare l’integrità, essi siano già imbastarditi al loro interno dai contatti reciproci che lentamente li contaminano fino alla radice, li insudiciano, degradano, mettono alla berlina e finiscono per demolire tutto, spesso senza remissione: senza cioè che la Forma abbia modo di rigenerarsi, come invece avviene automaticamente in ogni organizzazione sociale che continui a sopravvivere. Tutto resta disarticolato, caotico, o sotto costante minaccia.

La dissacrazione e la distruzione delle forme trovano il loro luogo preferito laddove la socialità è al suo culmine, ritualizzata in comportamenti rigidamente prescritti, come nell’espletamento di ruoli ufficiali o istituzionali (il magistrato di “Un delitto premeditato” o il capitano di “Eventi accaduti sul brigantino Branbury”). O come avviene nei due esilaranti, e crudelissimi, racconti “Il banchetto” e “Il banchetto della contessa Fruminga”, veri capolavori di narrativa reductio ad absurdum, dove le stesse figure dell’autorità ne rivelano la natura arbitraria e si trasformano nei suoi distruttori portando alle estreme conseguenze alcuni dei suoi presupposti fino a ribaltarli in una folle e inumana parodia, in virtù della rigida obbedienza all’etichetta di corte che impone di imitare tutto ciò che fa il re nel primo, o dei capricci dello snobismo che conducono la contessa eponima del secondo e i suoi titolati ospiti a scivolare dal vegetarianismo esibito verso il cannibalismo soggiacente.

Sotto la superficie lustra e elegante delle forme, brulica una materia verminosa, sozzure indicibili, istinti primordiali che vengono pian piano alla luce una volta che la pellicola protettiva viene intaccata. Basta un nonnulla fuori posto, un piccolo oggetto, un gesto imprevisto, un segno incomprensibile, un accostamento incongruo, inspiegabile, qualcosa di “troppo” o “troppo poco”, perché la crepa si produca e si diffonda ovunque, lasciando suppurare ogni sorta di schifezza che trasforma l’ordine in ordura, il rito in delirio, la purezza in perversione. Tutto si sgretola in un movimento compulsivo, in un balletto orgiastico: le gerarchie alto-basso, ordine-caos, signore-servo si sfaldano, e se anche per un attimo sembrano ribaltarsi in una specie di parodia della dialettica hegelo-marxiana, non sono mai coronate da una sintesi che si traduca in un superamento o in un progresso, ma sono solo occasione di un riaggiustamento, cioè di una nuova Forma che renderà ancora necessaria la riproposizione di un identico processo. Nuove forme, nuovi riti, nuove repressioni, nuove prigioni. Senza salvezza. È l’apoteosi del disincanto, grottesco, spietato, anarchico, così assolutamente pessimista da sembrare neutralizzare goni cambiamento che pure viene dichiarato indispensabile, se non a negarlo a priori in senso reazionario. Con una rabbia e un disgusto, però, e con un desiderio di vita fuori dalle regole, lasciata libera a se stessa, innocente, ma già corrotta al suo apparire, o comunque tanto facilmente corruttibile da non mandare che qualche bagliore, un fantasma di desiderio che subito viene manipolato e si trasforma in degenerazione e violenza, e quindi con la necessità che sempre si ripresenta di disfare, infrangere e deridere, in una sequela di zuffe, parapiglia, inseguimenti, pedinamenti, persecuzioni, violenze, in nuovi parossismi e paradossi.

Gli eventi che si connettono senza causalità, né contatto né affinità o rapporto diretto, ma solo perché qualcuno, per qualsiasi motivo li collega, li mette in fila e crea una qualsivoglia sequenza, o perché tali appaiono a un personaggio, o perché le parole che li designano si assomigliano o possono appartenere, per qualche tratto distintivo, a un paradigma comune, o compaiono in frasi contigue o sono dette dalla stessa persona in tempi diversi: basta una sola di queste scintille e tutto prende avvio, calamitando pian piano un numero crescente di altri dettagli che subito diventano vaghi indizi, che invece di svelare qualcosa (un delitto, un mistero, corteggiamenti, cerimoniali di varia natura) finiscono per porlo in essere, per generare ipotesi ad hoc di cui, in perfetto circolo vizioso, esse stesse sarebbero prove, che a loro volta producono la “cosa” che dovrebbero provare. Non svelano la “realtà”, la inventano, senza nemmeno sospettare che di una loro invenzione si tratta. Di fatto la creano. Una volta che una “logica” si è imposta, i fatti la seguono. Così, in “Un delitto premeditato”, l’assassinio viene addirittura perpetrato sul cadavere del padre dal figlio innocente, convinto di essere l’autore di un parricidio inesistente solo perché lo esige la pressione di un magistrato che sa benissimo che l’uomo è perito di morte naturale ma non riesce a resistere al dovere inquisitorio che la sua carica comporta, anche se nessun indizio suggeriva che un omicidio c’era stato.  

In Testamento, Gombrowicz afferma che uno dei principali obiettivi della sua scrittura è “raggiungere nell’assurdo la divina innocenza.” “Volevo essere brillante, e divertente, e trionfante… ma soprattutto puro. Purificato”. Ma come per il figlio e il magistrato del racconto appena citato, non esiste innocenza, da nessuna parte. Non ci sono purezza o bellezza che durino.  La conoscenza, viene detto nel racconto “Verginità”, imbruttisce, l’ignoranza abbellisce. Ma ignoranza non si dà. La verginità aspira alla contaminazione, la purezza alla corruzione, o se ci sembra di percepirla, è solo un’immagine ingannevole, o qualcosa che attraverso l’arte si può provare a raggiungere per un attimo, ma poi torna a cadere nell’assurdo.

L’assurdo, una volta imboccato, segue una sua logica implacabile fino al crollo. Ciò comporta che, al pari del grottesco che resta la cifra stilistica principale del libro che non risparmia nulla e ha la sua peculiare bellezza, come il brutto il deforme e lo sformato che ne sono le propaggini, anch’esso abbia la sua forma, che risponde al principio della simmetria, al bisogno di un equilibrio che va introdotto anche forzatamente, scatenando una serie crescente di disastri, piuttosto che lasciare l’incongruo isolato, a sé, sospeso nel vuoto e a sua volta creatore di vuoto, più di tutto angoscioso e intollerabile, in una specie di esistenzialismo ante litteram. Anche la cosa più banale, una volta notata, diventa subito “non del tutto priva di significato” e va quindi inserita in un sistema di significati che, assieme ad altri dettagli altrettanto banali, vanno a fare sistema, che a sua volta produce la realtà, una qualsiasi, purché niente rimanga sparpagliato nell’insensatezza.

Una volta avviato, il meccanismo tende ad accelerare e precipitare la caduta finale, trascinando con sé i vari personaggi: “ormai non aveva più freni” dice il narratore di uno di loro. “Precipitare” senza freni è il verbo che meglio definisce il movimento delle storie di Gombrovicz. Si parte da una situazione che ha tutti i crismi della normalità, appare qualcosa che non le si adatta perfettamente tanto basta a dare il via al processo di dissoluzione delle apparenze che fino a un istante prima erano percepite come banalissime, naturali. Apparenze che se ne stavano beate e sicure nel proprio guscio, salde, autonome e indiscutibili, che pian piano si incrinano e poi sempre più velocemente si sfaldano e precipitano in un impero del caos che sembra definitivo ma che si può scommettere che presto tornerà ad acquisire un nuovo assetto, a ridiventare cosmo: una nuova normalità, pur nella sua insensatezza. Chissà quanto durerà?

 

La forma è ineludibile. infatti Anche nell’arte, a cui comunque Gombrowicz tiene eccome, al di là del suo spirito dissacratorio. Ma lì con un diverso accento. Tutti i racconti infatti sono pervasi da un’immaginazione sfrenata, e in più punti così giocosa da sembrare fine a se stessa (ma che bella è l’immaginazione fine a se stessa!), salvo che poi l’autore ricompone ogni frammento, con minuziosa perizia, attraverso ripetizioni, variazioni, invenzioni e aggiustamenti che tendono all’equilibrio di un’imprevista simmetria in una struttura compiuta. Più si scatena la fantasia, più entrano in gioco l’arbitrio e la deriva del basso e dell’informe, e più si rende necessario il controllo, l’intelligenza della forma, il suo governo da parte dell’autore. Una forma valida però solo di volta in volta, diversa per ciascun racconto, come esige l’arte, che la salva in quanto non le concede di assurgere a norma (a Forma con la maiuscola) ma resta singolare, determinata dall’individualità, delle voci narranti, dei personaggi e degli eventi narrati, e non valida per niente e nessun altro. Ogni volta, di necessità, nuova e diversa. Solida e tendenzialmente eterna, ma solo quanto a sé, e mai oltre.

 

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Witold Gombrowicz, Ferdydurke

                                                            

Leggere Gombrowicz è una pratica di igiene mentale che andrebbe ripetuta periodicamente. Non sono state rilevate controindicazioni; solo benefici (a meno di considerare il sottoscritto, che lo fa da cinquant’anni, la smentita decisiva). Per cui dovremmo essere grati al Saggiatore che da qualche tempo sta riproponendo la sua opera, anche con inediti come il diario intimo Kronos di cui hanno già parlato su doppiozero chi qui scrive e Francesco M. Cataluccio, santo protettore di tutti i gombrowicziani d’Italia.

Ora è la volta di Ferdydurke, uno dei libri più importanti della prima metà del ‘900, nella nuova splendida traduzione (o riscrittura, dato l’alto tasso di invenzione linguistica del libro) di Irene Salvatori e Michele Mari, corredato da un’introduzione dello stesso Mari e da una postfazione del citato Cataluccio.

Scritto attorno alla metà degli anni ‘30  – dopo che l’autore  (nato nel 1904) aveva dato alle stampe i racconti Ricordi del periodo della maturazione (1933), poi confluiti con aggiunte posteriori in Bacacay (1957), che gli avevano attirato più grane e equivoci che riconoscimenti, nonché accuse di immaturità e altre reprimende –, Ferdydurke esce nel 1937 e crea subito scompiglio, tra i molti che lo reputano una bambinata provocatoria e si scandalizzano  e i pochi che lo riconoscono subito come un capolavoro, a cominciare dal grande Bruno Schulz che gli dedica uno splendido saggio, che si può leggere nel numero monografico che “Riga” ha consacrato a Gombrowicz (n. 7, Marcos y Marcos, 1994). Non era facile, specie in una Polonia ancora arretrata, tra le opposte retoriche della vecchia nobiltà da una parte e delle ultime generazioni attratte dalla modernizzazione nei suoi aspetti più superficiali dall’altra (entrambe oggetto di satira feroce nel libro), riconoscere la carica innovativa del romanzo per struttura e linguaggio, la sua serietà al di là dell’“atmosfera di invasivo e pervasivo pansarcasmo” in cui ogni evento narrato è immerso, per tacere dei molti elementi “profetici” dei temi affrontati e soprattutto del modo di affrontarli e decostruirli, in gran parte validissimi anche oggi.

La storia è semplice: Giuso, uno scrittore trentenne, che è anche il narratore di Ferdydurke, viene riportato controvoglia all’età scolare ad opera di un personaggio di nome Pimko, e cerca in tutti i modi di essere restituito alla sua età fisica e mentale (su cui però ha qualche dubbio lui pure) passando per i luoghi che più di tutti tendono invece a mantenerlo nella sua condizione di minorità: la scuola, una moderna famiglia cittadina (i Jovinelli), e la famiglia e la società tradizionali, qui incarnate dalla piccola nobiltà terriera ancora residente in campagna a cui anche i Gombrowicz appartenevano. Tre regni in cui il protagonista è accompagnato, prima, con una certa riluttanza, da Pimko, e poi dal suo compagno di classe, Mentino, invaghito dell’idea di giovinezza “naturale”, spontanea e ingenua, che sarà incarnata nella figura del “garzone”, non deformato dai comportamenti artefatti e dal “ghigno” che hanno tutti i compagni di classe, i giovani e gli adulti della città, secondo i rispettivi ruoli. Le vicende sono scandite da due intervalli, o entr’acte comico-filosofici (due capolavori “teatrali” che anticipano quelli dei decenni successivi), a loro volta preceduti da due introduzioni altrettanto comico-filosofiche non nonostante, ma proprio nella seriosità polemica del loro tenore riflessivo, in certi passaggi un po’ datato e noioso invece.

L’ideale della giovinezza, la falsa maturità, l’infantilizzazione della società, la, l’infanzia che perdura e viene denegata, il conflitto tra le istanze che vogliono imbrigliare e regolare la vita biologica e sociale e quelle che vi si oppongono, la necessità delle prime e l’incontrollabile attrazione per le altre sono i temi principali del romanzo. Interessanti, ma niente di che, specie col nostro intelligentissimo senno di poi, se non fosse che il romanzo, ed è quello che conta di più, è una miniera ininterrotta di invenzioni di ogni genere, a partire da quelle stilistiche e formali, di analisi e descrizioni di contesti luoghi e consuetudini sociali acutissime nella loro resa paradossale, e di scene e sorprese narrative assolutamente irresistibili.

Come i cliché sociali, anche quelli formali e espressivi vengono aggrediti, denunciati e parodiati, al pari delle pratiche e delle presunte leggi costruttive del romanzo nel momento stesso in cui, scrivendo, se ne vanno formando altre sotto gli occhi di chi scrive, in primis, e poi di chi legge.

Niente ha stabilità. Tutto è ribaltato, deviato, immerso in una travolgente corrente di nonsenso, costretto a convivere con il suo contrario, a rinunciare a ogni pretesa di solidità e compiutezza. La maturità di ogni cosa e persona e relazione, intesa come consolidamento in un regime ontologico e esistenziale che può ambire a durare e a bastare a se stesso, è irraggiungibile, per quanto comprensibile possa essere il desiderio di conseguirla.

Niente è solo quello che è: tutto “sembra colto di sbieco”, come viene detto in Pornografia; tutto cela qualcosa d’altro, ogni cosa è se stessa e anche, e insieme, altro ancora, da definire di volta in volta. E soprattutto “tutto è foderato d’infanzia”, per sempre. Non è un dramma, a saperlo e a tenerlo sempre presente quando il cambiamento e la dissoluzione e la regressione e l’incompiutezza bussano alla nostra porta. Praticamente sempre.

L’uomo nasce prematuro e tale resta. La sua maturazione è alquanto tardiva e resta segnata per sempre dall’immaturità originaria, incisa in modo indelebile nella sua mente e nel suo comportamento. Niente di grave. Il guaio è quando tale immaturità, e le età che meglio la rappresentano, l’infanzia e soprattutto la giovinezza, da qualcosa con cui convivere e da superare diventano un ideale senza tempo da perseguire. L’immaturità è l’informe, è confusione e energia, e prenderla a modello di vita è una contraddizione perché modelli e ideali sono irrigidimento, regola, in una parola forma. E niente è più sbagliato e stupido, tragico e comico, di pretendere di elevare, se non per ragioni tattiche temporanee, l’inferiore a superiore (“Riesco a respirare solo nelle regioni inferiori”, aveva scritto Walser, e certo Gombrowiz, che è difficile che lo conoscesse, la pensava come lui: solo che poi si sarebbe messo a ridere, o a far ridere: tutto traballa sotto il suo sguardo); niente è più dannoso di trasformare l’informe in ideale, e quindi di dare una forma all’informe, per disinnescare la sua potenziale carica eversiva, o quanto meno destabilizzante: che è poi il corrispettivo in fondo identico della volontà di imbracatura e subordinazione dominante in passato. Ambizione che, a quanto pare, è diventata invece l’abito comune dei nostri giorni.

In passato la lotta contro l’informe rappresentato dalla giovinezza ma certo non a essa circoscritto, contro il pericolo che esso rappresentava e l’angoscia che suscitava la sua inafferrabile fluidità, aveva dato luogo all’irrigidimento delle forme, consolidate dalle tradizioni e confermate da una supposta oggettiva razionalità, promosse dall’adulto (fisiologico), che per proteggersi erigeva a valore il suo opposto in ogni ambito dell’esistenza, come se circoscrivendolo dal punto di vista temporale potesse neutralizzare la sua costante minaccia di riaffioramento e di corrosione.

Ogni età è (dovrebbe essere) compiuta sé, non in relazione a, o in vista di, un’altra: l’idea di suddividere il decorso dell’esistenza e di classificare dà a ciascuna un indebito statuto ontologico, per quanto diverso da società a società e da tempo a tempo, che le tiene separate e senza comunicazioni reciproche che non siano facilmente gestibili.

Invece siamo condannati all’incompiutezza. Alla carenza originaria non è possibile mettere nessuna pezza definitiva. Ognuna non fa che mettere il risalto ciò che dovrebbe suturare. Magari blocca gli spifferi, alcuni perlomeno, ma nel farlo soffoca e opprime. Va quindi denudata come tale e smantellata, almeno in linea di principio, perché poi, del tutto senza, si vive male. È tutto un conflitto dunque, un duello da ripetere in continuazione, una ininterrotta zuffa generale, come quelle che chiudono le varie parti di Ferdydurke. Inutile forse, in fondo, perché è da riprendere ogni volta da un versante diverso, perché qualsiasi risultato si irrigidisce in una forma che presto rivela la propria immaturità nell’atto stesso di negarla.

Ciononostante, tanto per cominciare, è opportuno smantellare tutto. Mostrare il lato fasullo e risibile di ogni mattoncino delle consuetudini sociali e della loro idealizzazione, difensiva e protettiva almeno quanto oppressiva, di regole e valori. Poi vedremo. Intanto usiamo il grimaldello dell’informe, del basso, dello schifoso, dell’inconfessabile; poi (o al contempo: meglio) smantelliamo anche quello. L’ufficialità e la maturità sono patetiche proprio in quanto seriose, impettite, strategie contenitive (come le panciere) che è possibile rovesciare in tutta la loro fragilità e la loro comica inconsistenza. Nemmeno la giovinezza e la naturalezza, però, si salvano (“Senza sosta ci spuntano nuovi brufoli e nuovi ideali”), per quanto siano sempre meglio. Perché contengono in sé e scatenano il caos e l’anarchia. La vitalità e la possibilità della rivolta. Degli spiragli. E la bellezza, che nessuno meglio del giovane incarna.

In Pornografia l’espediente di mettere tra parentesi i sostantivi (ragazzo) e (ragazza) rende esplicita la sospensione del significato corrente delle parole, il loro uso obliquo, riconoscibile e al contempo spostato, o neutralizzato, senza che possano quindi assurgere a valore in sé, e quindi a nuova forma e ideale.

 

Feto, neonato, infante, bambino, preadolescente, adolescente, postadolescente, neogiovane, giovane, postgiovane, postpostgiovane, postpostpostgiovane, anziano, vecchio, decrepito, trapassato, eterno. Ho dimenticato qualcosa? Ah sì, maturo. La vita è stata sezionata in tante fettine sempre più sottili grazie agli strumenti di cui la scienza ci ha fatto munifico dono. In passato c’erano solo tre età: giovinezza, maturità e (senza sdolcinate perifrasi) vecchiaia. Sempliciotti! L’infanzia nemmeno la consideravano: esserini sporchi, frignoni, pieni di pretese e di cacca... rompicoglioni che rientravano solo a fatica nell’umanità. Animaletti da lasciare allo stato brado o da affidare al servidorame e da addomesticare al più presto con metodi spicci, a seconda dello stato sociale. Vada come vada.

G. si attiene ancora a questa tripartizione, e anzi la riduce ulteriormente: c’è la giovinezza poi tutto il resto. I vecchi, anche qui precorrendo la modernità, non li considera neppure: non servono. Fuori dai piedi allora, nelle RSA o a Palazzo Madama. Due categorie bastano e avanzano, come sanno i filosofi, che di opposizioni hanno sempre fatto largo uso. E Gombrowicz la filosofia non solo l’ha studiata, ma l’ha anche insegnata, vedi il Corso di filosofia in sei ore e un quarto). Con le coppie concettuali il discorso è più chiaro e efficace. Per la sua logica, che è conflittuale, due bastano e avanzano.

Giovinezza e maturità. Il resto non c’è, senza star troppo a sofisticare.

Gombrowicz però, almeno in Ferdydurke, non intende innalzare l’una contro l’altra, nonostante l’attrazione che prova per la prima, adolescenza inclusa (l’altra sinceramente è piuttosto repellente, con le sue pose, la tronfia retorica che ne governa la vita, le pancette, la calvizie e soprattutto il ghigno che non tanto maschera il viso ma lo sostituisce in tutto e per tutto, deformazione che peraltro non risparmia nemmeno i giovani...).

È sull’incompletezza che egli scrive, sul non finito, l’insignificante, o piuttosto il poco significativo, che cercano e trovano (o a cui viene affibbiata) una parvenza di completezza fuori di sé, nell’interpretazione degli altri. Nelle convenzioni, nelle forme sociali. Più ti senti, e ti fanno sentire, incompleto, più cerchi all’esterno ciò che ti manca, giovane o adulto che tu sia, nelle forme offerte (prescritte) da società e cultura. Ma chi le rifiuta, per cercare da sé una completezza, e una compiutezza, più lo fa e più si sente incompleto. Le forme del compimento interiore gli sono precluse, perché è sempre l’esterno a fornirle, sotto forma di trascendenza. O così gli sembra. La dichiarazione di volontà di ricerca, pur sapendo che è infinita e impossibile, è sofferenza, e l’ambizione all’autonomia assoluta orgoglio, cioè quello che le religioni dichiarano il peccato più grave: la superbia. Gombrowicz superbo lo è, o quanto meno orgoglioso. E non poco altezzoso. O a tale volentieri si atteggia (ne assume la forma). Lo sa, e lo paga. Ma i tornaconti non sono da meno, specie nella seconda esistenza in Argentina (ma già a Varsavia, quando teneva banco con le sue provocazioni ai tavolini dei bar alla moda: anche le capitali hanno il loro versante di villaggio). Per questo cerca, e trova, ristoro non nel pari o nel (preteso) superiore, ma nell’inferiore, nell’incompiutezza per eccellenza, che però è anche per eccellenza ciò a cui tutti ambiscono, e quindi ciò che è superiore, la giovinezza, la bellezza, l’adesione spontanea e entusiastica alla vita, ciò che basta a se stesso senza farsene un problema o un dovere o un ideale, perché già lo incarna. “Ognuno di noi si porta un ideale appiccicato addosso, come un pesce d’aprile.” Niente giovinezze macerate, insoddisfatte, represse nella sua opera. E se ci sono è perché sono già guastate all’origine dall’adulto, dalle ziette, dalla scuola...

Forse vuole sottrarsi in tal modo al desiderio, o all’istinto mimetico (Girard) proprio nella misura in cui sente la forza della sua attrazione? ma d’altra parte ne ha bisogno per contrapporvisi; per dare sostanza al suo impulso a contrapporsi.

 

In fin dei conti, infatti, a Gombrowicz non interessa capire il giovane, o meglio, l’adolescente (i protagonisti hanno più o meno sedici anni), le sue inquietudini, le sue pulsioni, il disorientamento per il corpo che cambia e per i suoi bisogni, l’istinto di gruppo, il persistente desiderio di uscire da un se stesso in cui si sente costantemente a disagio, di crescere per smettere di essere un ‘nessuno’ indefinito, mutevole, come chi del proteiforme vede solo l’instabilità e non il dono e la gioia della metamorfosi, per essere adulto, per essere finalmente qualcuno, cioè finalmente ‘uno’, quello lì e non altro – che poi lamenterà l’assenza di cambiamento e la fossilizzazione, ovviamente.

A Gombrowicz, dell’adolescente e dei giovani, più di come sono loro interessa l’idea che ne ha lui: cioè l’idea che si può contrapporre a ciò che più disprezza, l’adulto ingessato nel proprio ruolo, nella sua posizione e nei suoi pregiudizi e nella sua tronfia retorica: la sua è l’idea del giovane che può avere un adulto che odia gli adulti (senza andare a scomodare altri desideri meno confessabili, a cui si abbandonerà, finalmente libero, in Argentina: terra a sua volta giovane, a suo modo di vedere). Un’idea funzionale al regime oppositivo in cui per certi aspetti rischierebbe di restare imprigionato lui pure, senza la sua furia corrosiva, la consuetudine a guardare le cose non solo assieme al loro contrario, ma di sopra e di sotto e di traverso, sempre attento a ciò che le porta fuori dalla loro stabilità verso l’assurdo, la cedevolezza, la ridicolaggine.

 

D’altra parte se la lotta è per la vita, non è il caso di andare troppo per il sottile. Ma il rischio è di cadere vittima di questa lotta, che per il protagonista, Giuso, prende avvio da un libro che ha scritto. Infatti è proprio come autore di quel libro che un giorno viene accostato e “infantilizzato” da Pimko (“Cip, cip, cip, un autore!”), operatore scolastico e “custode dei valori culturali”, che gli appare all’improvviso come Mefistofele a Faust o Satana-Woland al Maestro in Bulgakov, e che in un certo senso una figura luciferina lo è per davvero, sorridente e indulgente per i suoi scopi, determinato, cinico e però debole (debole come lo sono i cinici), soggetto lui pure alle tentazioni, nel suo caso delle grazie della liceale attorno a cui si muovo i personaggi della seconda parte.

Giuso è condotto a scuola tra altri ragazzini che lo trattano come uno di loro, al pari degli insegnanti. “Pietà! Un docente no!” ... “mi guardò da sotto gli occhiali con indulgenza, e improvvisamente rimpicciolii”. Come Gregor Samsa quando di ritrova insetto, anche lui non riesce a capacitarsi della metamorfosi, ma tutti sembrano trovarla del tutto naturale senza nemmeno ricordare com’era fino a poco prima. È adulto e è ragazzo. Tutti lo trattano come ragazzino, ma lui si ribella, anche se qualcosa lo attrae e trascina sempre più nella nuova (e antica) condizione. La stessa ribellione viene interpretata come manifestazione di immaturità e trattata con condiscendenza. Come lo sono i giochi e le zuffe degli studenti nel cortile della scuola da parte dei genitori che li stanno a guardare da fuori con gli occhi lucidi per le loro prodezze.

“Volevo protestare, ma quel docente spietato mi aveva talmente docentizzato con il suo assoluto docentismo che non ci riuscii”.

La condiscendenza fa parte anche della strategia manipolatoria di Pimko all’interno di un progetto che ha come finalità di “infantilizzare il mondo” e che ha nel permessivismo una delle sue armi più efficaci, che anticipa quella degli ultimi decenni, anche se con scopi all’apparenza opposti: oggi è per far credere al manipolato di essere indipendente, autonomo, capace di scegliere da solo, cioè di essere adulto, mentre quella di Pimko mira all’infantilizzazione vera e propria, a ricondurre tutto a un’aura di innocenza anche del soggetto più ribelle, perché gli adulti fatti regredire e “culettizzati” sono ancora meglio dei bambini allo stato “naturale”; tutto viene permesso e concesso, con divieti formali per rendere più appetibili i loro oggetti, che però sono i più idonei alla conservazione dello stato di minorità; deviazione delle energie in eccesso verso violenze settoriali, magari di grande effetto, ma di fatto innocue (a parte i loro bersagli: ma chi se ne frega? verranno buoni anche loro...), lasciando impensate, e quindi impregiudicate, intoccate e intoccabili le gerarchie soggiacenti e i rapporti di forza consolidati. Vecchia storia, ora; un po’ meno un secolo fa. Ma che funziona sempre, tanto che il processo di immaturazione generale può dirsi ormai compiuto. I e le quarantenni sono in gran parte ancora adolescenti, come lo erano alle medie, se non prima. Maturano in fretta, oggi, si dice. Geniali tutti. Anche se arrivati alla prima soglia non avanzano di un passo. Restano lì pietrificati. Già padri e madri, eppure ancora più cretini dei figli (come i Jovinelli della seconda parte del romanzo, genitori della liceale moderna che tutti soggioga, incluso Pimko, prima che l’inoculazione di forti dosi di assurdo da parte del protagonista, – nella fattispecie un poveraccio pagato perché se ne stia immobile tutto il giorno con un ramo in bocca sotto le finestre del loro appartamento, in cui Giuso era stato preso come ospite con l’intento di favorire il suo adattamento ai comportamenti giovanili moderni –, ne mandi a gambe all’aria la routine quotidiana con tutte le sue parvenze di felicità), che al momento hanno almeno il conforto dell’età, che però passa in fretta senza che nulla cambi. L’accesso alle merci e al sesso basta alla patente di maturità anticipata e garantisce da subito l’ibernazione di tutti gli altri fattori di crescita, fino a che si saranno atrofizzati e esauriti per assenza d’uso.

Viceversa anche la maturità odierna, – nel libro esemplificata dalla classe insegnante e dalla piccola nobiltà terriera –, pur non essendo per questo meno colpevole, è innocente proprio nel suo essere artefatta, imprigionata nella Forma, non retorica e pertanto risibile come in passato, ma solo diversamente trombona: la trombonaggine dell’eterna giovinezza, fin nella tomba.

 

Parallela all’attrazione per la giovinezza esemplificata dalla spregiudicata liceale moderna, c’è quella per il “garzone” (nella prima traduzione era un “palafreniere”: mi piacerebbe sapere chi ha ragione... il palafreniere!), idolatrato dal compagno di avventure del protagonista, Mentino, come incarnazione della spontaneità popolare, che lo ricerca per fuggire le moine e le posture imbarazzanti anche della gioventù cittadina, con esiti disastrosi. Come disastroso sarà l’ultimo tentativo, apparentemente riuscito, del protagonista di ritornare adulto, con una fuga dalla casa degli zii che prende, se così si può dire, la forma della forma per eccellenza, quella dell’amore adulto, della precipitosa proposta di matrimonio a una scipita cugina: cioè un nuovo comportamento impulsivo di reazione, e quindi infantile. 

Non si sfugge. Non vi sfugge il narratore, che pure sa di essere costitutivamente immaturo. Non sfuggono gli altri personaggi. E noi?, mi chiedo. E io?

Io boh. Intanto, col mio bel ghigno stampato sul muso, rido.

 

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Kronos. Il diario intimo di Witold Gombrowicz

Witold Gombrowicz, Corso di filosofia in sei ore e un quarto (1994)

Illazioni e legami - Su Witold Gombrowicz (1993)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FRANCO RELLA - 1- Il silenzio e le parole (1981) e Miti e figure del moderno (1981); 2 - Attraverso l'ombra (1986)

 

1  - Il silenzio e le parole, Feltrinelli, Milano, 1981 

Miti e figure del moderno, Pratiche, Parma, 1981

 

Nell’Avvertenza a Il silenzio e le parole Franco Rella afferma che il suo libro si muove “in una zona che sta alla frontiera tra letteratura e filosofia” in quanto è convinto che “nel transito e nel rapporto fra queste due forme di pensiero, si siano prodotti nel nostro secolo alcuni dei modelli più radicati di analisi critica del reale”: tesi più volte ribadita nel testo sino alla radicalizzazione che si può leggere alla nota 39 di p. 32: “nel Novecento il luogo letterario diventa, a mio giudizio, il luogo privilegiato della filosofia

E’ strano che la disseminazione di queste numerose spie e tutta la linea di analisi in essa implicata, che è certo una delle traiettorie dominanti di Il silenzio e le parole (e che è stata poi ripresa e specificata ancora con maggiore evidenza in Miti e figure del moderno), siano state quasi del tutto trascurate nelle recensioni e nelle discussioni suscitate da questo ricco libro. O forse non lo è, se si pensa che a discutere e a recensire sono stati prevalentemente filosofi, che notoriamente di letteratura sanno, capiscono o si preoccupano poco, o almeno non quanto basta per entrare degnamente nel merito del discorso, salvo poi ricorrervi, arrendevole ancella, per le loro scappatelle extra coniugali, per dimostrare, abbellire, alludere o esemplificare (anche se ultimamente – il riferimento è ad alcuni interventi di Cacciari, Gargani e specialmente Agamben – pare che le cose stiano migliorando). Comunque, per quanto concerne Rella, questa omissione lascia alquanto dispiaciuti, sia per il libro, la cui complessità ne esce amputata, sia personalmente perché questa era la prospettiva che più favorevolmente mi aveva impressionato durante la lettura, tanto da indurmi a passare in sott’ordine perplessità e critiche in altre direzioni, in parte proprio quelle ampiamente sviluppate dai professionisti del concetto. Dubito però che la lettura di tipo eminentemente concettuale sia del tutto pertinente qui, dato che il rifiuto della concettualità classica è il primo motore, l’oggetto e spesso anche la cifra stilistica dei testi in questione (basti considerare la centralità del discorso figurato, sul quale tornerò più avanti.) Rovatti per esempio lamenta che “l’ascia della ragione” non sia qui affilata come in Il mito dell’altro, (Feltrinelli, 1978) sarà anche vero, ma è la querela stessa che forse non è centrata, in questo caso. Certo il discorso di Rella è per vari aspetti emotivo (in alcuni punti anche troppo), ma anche questa emotività è parte integrante del discorso, almeno nella misura in cui esso cerca di recuperare l’accesso ad una esperienza che integri le ragioni del corpo e del sentimento oltre a quelle della mente, di contro appunto alla perdita di esperienza, dominata dal “principio di abitudine” (p. 118), dall’appiattimento meccanico, dalla paralisi dell’angoscia ecc., caratteristica della modernità e della conoscenza concettuale (è proprio questa incapacità di trasmettere esperienza infatti che Rella, con altri, imputa alla concettualità classica). Né si deve dimenticare, in questo contesto, il leit-motif della felicità, e il suo desiderio, che forza a momenti la mano di Rella verso toni idilliaci da una parte e messianici (sebbene questo termine venga benjaminamente ridefinito) dall’altra. Ma anche queste non sono poi cose tanto cattive, se non si vuole continuare a tutti i costi l’idealizzazione del dolore (e non solo per quanto concerne il tema della “malattia” trattato da Miti e figure del moderno) e la mitologia del crocifisso disperato. Certo è un peccato che un discorso imperniato sulla centralità della letteratura no sia sempre all’altezza del suo stile. Ma forse è ancora colpa della filosofia, la quale come è noto aborre il sentimento, che verrebbe così a costituire un efficace antidoto, con tutti i rischi del caso. La filosofia è onnivora infatti, e in certe occasioni tenere le distanze è una precauzione non disprezzabile, anche per il suo bene.

Il romanzo Pianeta notte di imminente uscita di Lucio Klobas [poi uscirà come Silenzi Collettivi, Theoria, 1988], termina con una bocca che divora se stessa: è una buona immagine, seppure provvisoria e non esaustiva (e quale lo è?), del processo filosofico-metafisico ai suoi sgoccioli. Cosa resta di una bocca che divora se stessa? Le parole che lo raccontano, la letteratura, e, nella filosofia, quanto ad essa nonostante tutto sfugge, non foss’altro che per il fatto di essere consustanziata di parole: per esempio (ma è solo un esempio…) lo stile, le figure, gli esempi…

Se è vero che “nel Novecento il luogo letterario diventa (…) il luogo privilegiato della filosofia”, quanto è costato e costa alla filosofia il suo cronico sfasamento, o ritardo, sulla letteratura del suo tempo? Probabilmente più del reciproco. Ma che si tratti dello “stesso tempo” è ciò che la letteratura pone in discussione e Rella con essa. Non per niente la problematica della temporalità discontinua è più di origine letteraria che filosofica. Ma torniamo indietro: cos’ha di meno della filosofia della letteratura? Per esempio l’atteggiamento verso l’uso e il funzionamento in essa del linguaggio. Si sa che (fatte poche eccezioni; ma anche quelle, dice Rella, attenzione!) per la filosofia classica il linguaggio è stato generalmente puro mezzo, accidente inaggirabile e fuorviante, l’essenziale situandosene sempre al di fuori: ah, se la concettualità se ne potesse sbarazzare! Del resto però nemmeno rinunciare alla “potenza dell’astrazione”, come ha rilevato Vegetti in pagine molto belle, è una prospettiva geniale.

Bisogna trovare allora un altro pensiero, o un pensiero altro (non dell’Altro, si raccomanda Rella), e proprio qui casca buona la letteratura. Come dimostra il fatto che già l’ultimo Nietzsche, Freud e Benjamin abbiano visto nell’arte la possibilità di “superare i limiti del linguaggio scientifico e filosofico”, “un possibile linguaggio per un modello alternativo di ragione” (SeP, pag. 52). Linguaggio da costruire e la cui caratteristica sta proprio nell’essere costruttivo, secondo una convergenza di linee procedurali derivanti, oltre che dai summenzionati, anche da Wittgenstein (al quale si potrebbe aggiungere, con Gargani, anche Schönberg).

La forza di questo linguaggio è di essere figurato. La “figura” descrive la “caducità”, la transitorietà, la precarietà del “tempo della crisi”, in quanto è l’articolarsi ormai di un pensiero del tempo della crisi. Dunque la “figura” è il movimento stesso di un “altro pensiero”, rispetto a quello della filosofia classica, di un pensiero che transita attraverso le “immagini” letterarie e i concetti, che tiene insieme le due “mezze verità” che sempre si manifestano nel tempo del moderno: la massima astrazione del concetto e la massima forza di ciò che è stato via via definito mito, sragione, analogia, immagine. La figura, come dice Musil, abita fra questi due mondi. La lingua delle “figure” descrive dunque “un regno intermedio” fra questi due mondi, luogo in cui essi si scontrano e si trasformano in un diverso orizzonte di senso. (MeFdM, pag.9). E’ questa appunto la strada che hanno percorso i grandi artisti del nostro tempo: Musil, Proust, Kafka, Rilke, Schnitzler, la scelta dei quali è già indicativa non solo degli obiettivi ma soprattutto del metodo di analisi e del tipo di lettura privilegiati da Rella. Non credo si tratti infatti né di una pura scelta strumentale alla propugnazione delle proprie tesi (che farebbe troppo pacchianamente ricadere Rella in ciò che egli stesso rifiuta, la subordinazione della letteratura a ciò che hegelianamente la “supera”, ed equivarrebbe tutto sommato ad una riduzione dell’arte all’estetica, “che è una colonia del dominio della razionalità classica” (SeP N. 44 pag. 106), né di una giusta esigenza di omogeneità e di reciproci collegamenti nel campo da cui muove l’indagine (sarebbe inspiegabile infatti, per esempio, l’inserimento di Conrad qua e là): il fatto è che presso questi autori è più esplicita, la letteratura come filosofia ( MeFdM N. 9 pag. 117), la tematizzazione delle “immagini” che Rella ritiene, certo a giusta ragione, nodali del moderno, così che possano essere (momentaneamente?) messi tra parentesi gli elementi formali, linguistici, grammaticali…

Farei un ingiusto torto a Rella se dicessi che questi problemi sono stati del tutto omessi, ma trovo che la loro adeguata trattazione, al cui sviluppo pure non mancherebbero dispersi ma preziosi accenni nei suoi testi stessi, renda in qualche modo incompleta l’argomentazione. E non credo che Rella non vi sia soffermato per paura di ricadere nella “critica letteraria”. Certo egli ha la lodevole esigenza di no sfarfallare sulle generalità e sui meccanismi astratti, e bisogna dire che le sue analisi di alcuni motivi nodali della modernità sono davvero notevoli (cito alla rinfusa: la malattia e la città di cura, il collezionismo, il silenzio del mistico, lo spaesamento come effetto dell’angoscia sulla linea che va da Baudelaire a Heidegger, e come effetto di choc che porta a redimere il passato in Freud, Proust e Benjamin ecc.), ma difficilmente qualcuno si sarebbe lamentato se una parte maggiore di quelle leggi e di quei meccanismi generali egli li avesse maggiormente specificati. Infatti se “il concetto di figura” (…) è analogo al senso che Proust attribuisce al termine “metafora”, ma opposto al senso attribuito dalla linguistica e dalla retorica a questo termine, dato che in esso l’enfasi si sposta non su ciò che è metaforizzato, e nemmeno sui due termini della metafora stessa, ma sulla complessità dell’articolazione di questi termini in un senso esso stesso complesso” (MeFdM N.45, pag. 134), perché non evidenziare di volta involta anche formalmente le modalità di queste articolazioni? Perché sono individuali e provvisorie? Ma questo le esporrebbe ad una “caducità” ancora maggiore di quanto non sia quella loro costitutiva. E poi come potrebbero essere “immagini nodali” se non avessero una qualche generalità? Credo che il problema, forse il limite, sia ancor sempre la considerazione della letteratura come filosofia. Senza voler stupidamente sovrapporre le due pratiche, o peggio ancora ridurre l’uno all’altro, è probabile che in questa direzione molte cose verrebbero chiarite non solo se si cominciasse finalmente a scrivere quella storia della filosofia nella letteratura di cui Rella stesso lamenta la mancanza (SeP, N.39 pag. 32), ma soprattutto se si cominciasse ad analizzare anche la filosofia della letteratura (genitivo soggettivo, mi raccomando).

Salvo ridefinire ambedue i termini.

 

P.S. (Quel che si vorrebbe per esempio sapere è perché il romanzo nel ‘900 riesce proprio quando abbandona la strada realistica e come mai i realisti falliscono nel vivere una nuova esperienza della realtà che proprio loro dovrebbero “teoricamente” essere i meglio piazzati per restituire.)

 

 

 2 - Attraverso l’ombra, Camunia, 1986, p. 241

Come aveva già chiaramente capito Platone, in ogni filosofo che accetti la tradizionale opposizione tra verità e finzione, qualsiasi indulgenza verso quest’ultima non può essere che inutile e dannosa. Tra le due il solo rapporto ammesso è di esclusione, o al massimo di rigorosa subordinazione. Oggi però che il predominio assoluto della verità sembra momentaneamente (alcuni sostengono definitivamente) eclissato, sono in molti a riconoscere uno specifico e rilevante valore di verità anche alla finzione. Il filosofo Franco Rella (nato a Rovereto nel ’44, docente all’Università di Venezia) sostiene anzi che proprio in essa, e in particolare nel romanzo, sia prefigurato il “diverso pensiero” di cui sempre più si sente l’urgenza: un pensiero che contempli il cambiamento, la mescolanza, la memoria e il sentimento e che conduca ad un “sapere per la vita” aperto al possibile e, di più, ad una possibile felicità che redima la caducità di cui siamo fatti, al di là dello spaesamento in cui siamo immersi.

Sorretto dalla certezza delle valenze teoriche della narrazione, Rella ha delineato un percorso di esemplare coerenza: prima infatti ha indagato in questo senso i grandi romanzi della modernità coniugandoli con gli esiti più importanti del pensiero contemporaneo (Il silenzio e le parole, Feltrinelli, 1981, e Miti e figure del moderno, Pratiche, 1981); poi ha impresso andatura e tonalità narrative ai testi saggistici medesimi (Metamorfosi e La battaglia della verità, Feltrinelli 1984 e 1986); e infine ha affrontato direttamente la via del romanzo. Questa singolare opera prima è edita dalla bresciana Camunia e si intitola Attraverso l’ombra.

Quella che a posteriori appare una sistematicità quasi programmata, va però forse letta a rovescio. Contrariamente a tanti, e sospetti, ricorsi odierni al romanzo che tacitamente mantengono la vecchia gerarchia, Rella vi è giunto non come ad un rifugio strumentale ma per necessità, personale prima ancora che teorica: è probabile cioè che la necessità della narrazione, invece di derivare dalla teoria, ne abbia guidato le tappe e le forme come un impulso di base, all’inizio misconosciuto da Rella stesso.

Il suo lavoro aveva come primo obiettivo la “confluenza dei due mari” del “pensiero astratto, o concettuale o filosofico” con quello “immaginale, poetico e letterario”, ma quando, alla fine di Metamorfosi, egli si è accorto che il presunto punto d’arrivo si era trasformato “in un nuovo punto di partenza, in un invito al viaggio per vedere cose nuove che emergono da queste e quelle acque” tornate di nuovo a dividersi, credo che la scelta del romanzo gli sia venuta spontanea. Attraverso l’ombra è appunto l’adesione a questo invito venuto da lontano e insieme la storia del percorso che introduce alla nuova visione, e quindi ad una diversa adesione alla vita.

Non altro che una nuova apertura alla vita è infatti ciò che raggiunge il protagonista, autore di guide turistiche illustranti gli orrori più o meno addomesticati e spettacolari delle metropoli, lungo il viaggio a cui è costretto da un’oscura persecuzione. Il persecutore, per molti aspetti un doppio del protagonista, viene dal suo passato e lo rappresenta, tanto che la progressiva scoperta della sua identità finisce col coincidere col riesame del passato del protagonista stesso. In tal modo la geografia del viaggio da fisica diventa progressivamente mentale e temporale, e la fuga presente, mentre rivela come fuga le presunte sicurezze precedenti, si trasforma in conquista, cioè nella disponibilità alla possibile felicità del futuro: felicità che è già questa disponibilità, indipendentemente dai portati effettivi del futuro. L’attraversamento dell’ombra si identifica così con un rito di passaggio che, redimendo il passato da cui pure segna il distacco, porta alla nascita di un soggetto nel quale le ragioni del corpo e del pensiero, degli affetti e della memoria convivono in modo certo non pacificato ma nemmeno eterogenee e tra di loro incomunicabili. Un soggetto che può finalmente cominciare a chiarire i suoi confusi rapporti con gli altri e che scopre sì che il vero orrore delle metropoli, ben diverso da quello che descriveva nelle guide, si confonde con la violenza spesso gratuita e i rapporti perversi della realtà quotidiana, ma anche e soprattutto che questa è ricca di infinite vie da percorrere nei confronti delle quali prima era cieco.  Attraverso l’ombra regge bene una lettura autonoma, e questo è un punto a suo favore; eppure, riassunto in questo modo nemmeno troppo tendenzioso, rivela evidenti parallelismi coi testi saggistici del suo autore, ed altri ancora, accuratamente mimetizzati nel racconto, sarebbe facile segnalarne. Non lo faccio notare per ritorcere maliziosamente contro Rella le stesse accuse di strumentalizzazione/riduzione del romanzo che egli denuncia nella filosofia tradizionale: sarebbe assurdo che egli rinneghi i risultati a cui è giunto, tanto più che è naturale che le “due acque” ridividendosi portino qualcosa l’una dell’altra. Lo faccio notare perché ritengo che responsabile in buona misura degli aspetti meno riusciti del romanzo sia proprio il desiderio da parte di Rella di evitare quei pericoli e la confusione tra i due discorsi.

Così egli ha moltiplicato, a livello sia tematico che stilistico, gli accorgimenti di differenziazione, ma proprio questa eccessiva prudenza ha finito, a mio parere, coll’impacciarlo. La narrazione, per esempio, pur evacuata dal saggismo e dalle riflessioni insistite, non ha tratto tutti i benefici che un’idea originale come quella delle “guide” poteva suggerire; e d’altra parte la scrittura, tenuta in modo troppo sorvegliato sul solo piano visivo, precludendosi scarti o impennate di ogni genere, rischia a volte di cadere nella monotonia e nell’appiattimento.

“Ce l’ho con Zbyszewski perché la sua concezione della montagna è piatta”, diceva Gombrowicz. Se un appunto non si può muovere a Rella, è proprio questo; mi pare tuttavia che in questo suo primo romanzo, preoccupato di evitare che la concezione soverchiasse la montagna fino a nasconderla, egli non sia poi riuscito a scalarne che i primi contrafforti, che pure non mancano di scorci affascinanti. Più che un difetto comunque, e certamente il secondo romanzo che sta scrivendo lo dimostrerà, questo è probabilmente lo specifico pedaggio che il Rella romanziere ha dovuto pagare al Rella filosofo: come forma di congedo.

 

 

Su alcune difficoltà di narrare (Rovereto, 2004)

“Ciò di cui ho bisogno sono delle storie, ci ho messo molto a saperlo” (Beckett, Molloy, 11)

 

“Non voler dire, non sapere ciò che si vuol dire, non poter dire ciò che si crede di voler dire, e dire sempre, o quasi, ecco che cosa è importante non perdere di vista” (Ib. 28)

 

(citazione)

A chi gli chiedeva perché non scrivesse romanzi, Borges rispondeva che non c’è ragione di scrivere 2 o 300 pagine, quando si può dire tutto in 10 o 20. Inoltre si guadagna in intensità e si possono raccontare più storie.

Non sono sicuro che le cose stiano in questo modo e per di più, non avendo la citazione esatta sottomano, non sono nemmeno sicuro di non avere inserito in questo aneddoto qualcosa di mio, poco o tanto che sia.

Intanto ho già cominciato a raccontare una storia.

 

Ma anche la citazione esatta, per il fatto di essere citata, sarebbe forse già stata una storia, o il suo inizio. Quanto meno l’inizio della storia dei difficili rapporti tra Borges e il romanzo, la storia di un sospetto, o di un equivoco, o di una comprensione lucidissima che però tradisce una concezione riduttiva del romanzo. Che non è il mio, mi sento di aggiungere, per quanto condivida l’esigenza di intensità o di densità del racconto (questo potrebbe essere il mio tradimento), e l’implicito giudizio sull’inutilità di tantissime pagine in moltissimi romanzi. Cioè quelli meno riusciti; perché in quelli riusciti anche le pagine che sembrano superflue non lo sono: ci pensa il romanzo a restituire la necessità che di primo acchito non saremmo disposti a riconoscere loro. E questa è una prima cosa che va detta sul romanzo.

 

Si tratta poi di vedere in cosa consistono queste presunte pagine superflue: descrizioni, dialoghi, caratterizzazioni, squarci storiografici, episodi marginali giustificati al massimo dalla loro gradevolezza, e soprattutto digressioni. Comunque sia, ci sono romanzi bellissimi che sembrano fatti solo di pagine superflue, che non solo inturgidano (mi si scusi il verbo malizioso) l’essenzialità della trama, ma la sostituiscono. Pontiggia lo diceva a proposito delle digressioni nei romanzi di Fielding, che “non rallentano l’azione, semplicemente la sostituiscono”; ma l’osservazione vale per molti altri romanzi del ‘700, come quelli di Diderot, e prima ancora per Sterne, così come, poi, per molti contemporanei (Musil, Gombrowicz, Kundera e Bernhard, per esempio, ai quali aggiungerò anche un grande scrittore che mi piace meno dei citati, Thomas Mann, solo per indicare la differenza con gli altri: in lui infatti ho talvolta la sensazione che la digressione non nasca dalla narrazione ma la orienti, e in un certo senso la determini a priori senza sostituirla).

 

Per molto tempo ho avuto in sospetto i romanzi in cui ogni elemento non fosse strettamente funzionale all’insieme, mentre amavo quelli dai quali non si potesse togliere nessuna frase (come nelle poesie) senza alterare il tutto: ero attratto da una parte dalla citabilità di un testo (ancora Borges, per esempio) e al contempo preferivo quelli da cui era difficile citare anche il minimo frammento (per esempio Kafka, esclusi diari e lettere, sommamente citabili invece, e spesso altrettanto belli dei testi narrativi). Ma poi mi sono accorto che tutto è citabile, perché ogni parola, anche la più banale, è già una citazione, consapevole o meno. L’inizio di questo paragrafo, per esempio, lo è (è una citazione di Proust).

Vi risparmio l’autocitazione del primo romanzo che ho scritto più di trent’anni fa, che era basato sull’uso di citazioni anodine ma tratte da fonti autorevolissime (di Marx citavo l’esclamazione “Politico!”; di Jakobson l’ingiunzione “Questo gioco deve finire”, ecc.), per tre motivi: il primo è che il protoromanzo è tuttora inedito; il secondo perché preferisco lasciare il tempo perduto al suo provvidenziale destino, il lirismo sull’infanzia e la giovinezza ai milioni di nipoti degeneri del grande francese (che alla fine, poverino, si prede anche le contumelie che solo gli altri meritano: a me capita di affibbiarle anche, per motivi analoghi, agli impressionisti), e la memorialistica  a chi pensa di avere qualcosa di interessante da dire su di sé salvo poi finire (se va bene) per costruire un personaggio che con chi scrive ha ben poco da spartire (e meno male, di nuovo); e infine per un motivo che magari rispunterà più avanti, e che ha a che fare con l’uso del pronome io, che io uso sempre, come qui.

E anche questo potrebbe essere l’inizio di un’altro storia.

 

(idee)

Lasciamole perdere entrambe e facciamo un passo indietro, cioè un altro passo in avanti (perché una storia va avanti anche quando va indietro). “Non sono sicuro che le cose non stiano” come dice lo pseudoBorges, ho scritto. Le cose non stanno mai come pensi o dove le metti, e se pure “sono come sono: terribili per gli idioti”, come ha scritto Gabriel Celaya, io confesso che la parte di idiota, in questo come in altri casi (spero non in tutti), mi si attaglia quasi alla perfezione. Il quasi non è superfluo: perché se fosse perfetta, persino l’idiozia sarebbe un merito.

 

Le cose non stanno così perché mentre dici qualsiasi cosa sei già, per restare al Borges vero (ma esiste un Borges vero? Lui sarebbe il primo a negarlo. Lui chi allora? Al problema dell’autore-narratore forse arriveremo dopo), nel giardino dei sentieri che si biforcano. E comunque non è vero che ciò che si scrive in 200 pagine può essere scritto meglio o altrettanto bene in 10 o 20. E se è vero che per molti romanzi 10 pagine sarebbero già troppe, anche in essi la riduzione da 200 farebbe perdere qualcosa: per esempio il tempo, che, come diceva Lukács, il romanzo è la sola forma ad accogliere tra i suoi elementi costitutivi.

Il tempo e il ritmo, che anche nel romanzo è fondamentale (sia detto per coloro che se mai vi accennano è solo per non affrontarlo: il ritmo della prosa e della sintassi, come in Celine, Beckett e Bernhard; quello dettato dalle pause o dalle omissioni, come in Carver o in Pontiggia; e infine quello degli eventi narrati, cioè della loro scansione, come nei gialli migliori ma anche in tanta grande letteratura, come in Gombrowicz e Kundera, che si rifà alle partiture musicali).

Nelle 10 pagine si guadagna in concentrazione quel che si perde in distensione, anche nel senso di una lettura distesa. A me piace molto l’intensità, che di solito si accompagna a un alto NIPP, cioè il numero di idee per pagina che si può usare per valutare la bontà di un romanzo (come suggerisce Bruce Sterling); ma niente impedisce che il NIPP sia alto anche in un libro di 500 pagine, come dimostrano, per esempio, i Promessi sposi.

Resta però da capire cosa si intende quando si parla di idee nei romanzi. Di certo non sono quelle degli scrittori che filosofeggiano in proprio o piluccano o (peggio) applicano filosofie altrui, e nemmeno quelle di coloro che riflettono sullo statuto di ciò che stanno narrando o sulla genesi e le implicazioni di ciò che stanno scrivendo, le cosiddette metanarrazioni (ma anche qui ci sono, tra le innumerevoli cattedrali di inutile noia, nicchie preziose,con porticine segrete che portano in mille direzioni diverse: mille diverse, non parti di una verità che sarebbe unica e completa; e poi condivido le parole di un filosofo, purtroppo recentemente scomparso, quando afferma che non esiste metalinguaggio; anzi addirittura lo capovolgo affermando che tutto è anche metalinguaggio, e penso che proprio la letteratura moderna ce l’abbia insegnato, e proprio laddove sembra essercene di meno). Quindi la parola idea non va intesa nel senso di concetto o insieme di riflessioni di tipo filosofico, per quanto i romanzi nei quali le idee hanno un ruolo importante siano numerosi (da Diderot a Dostoevskji, da Proust e Musil ancora a Gombrowicz e Kundera, e in Italia, tanto per fare 2 nomi per altri aspetti antitetici, a Gadda e Calvino); piuttosto quando si parla di idee nel romanzo sono le idee del romanzo che si deve intendere e individuare, quelle inerenti al romanzo come forma originale che non rispecchia quella del mondo né di alcun sistema di idee anche quando vi partecipa senza saperlo o vi attinge scientemente (per farne uso), ma crea il mondo mentre lo dà a vedere e a conoscere.

 

Prendiamo Kafka, che spesso viene usato in mille modi da una parte perché sembra radicarsi in una tradizione per cui ogni parola è il commento a un testo che non c’è, cioè a un testo di cui non abbiamo né potremo mai avere l’originale, tanto che ogni commento ne ricostruisce, ne inventa uno suo pur restando quello assente l’unico testo “vero”; e dall’altra in virtù della ricchezza di osservazioni metaletterarie che vengono estratte a piene mani, anche per parlare della sua opera narrativa, dalla peraltro meravigliosa congerie di lettere, diari e colloqui che ci sono pervenuti (che pure come opera narrativa possono anche essere talvolta lette, ma non per spiegare i suoi racconti e romanzi: con lo splendido L’altro processo, per esempio, Elias Canetti a proposito delle lettere a Felice non ha fatto altro, a mio parere).

Lasciamo perdere queste storie: dove sono le idee in Kafka? I suoi testi narrativi sono così compatti che non sono citabili, come ho già detto (cioè, sono citabili come tutto, a patto di non attribuirne la responsabilità se non a chi le estrae e ne fa uso), non contengono idee isolabili, riflessioni valide di per sé, per loro forza e coerenza interna, indipendentemente dal contesto narrativo in cui appaiono, eppure forse nessuna opera del ‘900 ha stimolato la produzione di idee più della sua. Come mai? Il fatto è che Kafka racconta e sembra non fare altro che raccontare.

 

(raccontare)

Ma anche qui ci sono dei problemi. Cosa si intende infatti con “raccontare”? Per un verso raccontare è l’attività più scontata e più diffusa tra gli umani, tanto che quando voglio atteggiarmi a provocatore sostengo che non c’è niente che non sia racconto; per un altro verso invece raccontare non è poi così scontato e così semplice. Almeno per uno che nel raccontare vede il suo compito primario e insieme l’oggetto del suo principale sospetto. Almeno per me, quindi.

Sono cresciuto infatti subendo il fascino assoluto del raccontare accompagnato quasi subito dal suo rifiuto, o quanto meno dalla sua messa in discussione. Quando ero ancora ragazzo…

Ma passiamo un’altra volta, perché finalmente sono arrivato a parlare di ciò che indica il titolo di questa conferenza e non vorrei perdere ancora il filo. Alla buon’ora, penserà qualcuno. Eppure io mi illudo di non essermene mai troppo allontanato. Anzi, sono convinto che alcune difficoltà di narrare le ho già quanto meno accennate.

 

Comunque è curioso, e forse anche significativo, che a parlare del narrare sia stato uno che ha sempre avuto difficoltà a farlo. La sezione che mi è stata affidata però si chiama scrivere, che implica un’altra prospettiva rispetto al narrare, ma siccome il titolo complessivo del corso è “La scoperta del romanzo” ne ho dedotto che il mio tema dovesse riguardare lo scrivere romanzi, che implica scrivere storie, cioè, tra l’altro, narrare.

Scrivere romanzi però non è la stessa cosa di narrare. Oggi molti, inclusa la rivista che dirigo (Nuova prosa: un titolo che ho ereditato), a romanzi o racconti tendono a  sostituire il termine “narrazioni” (al plurale), quasi per evitare l’imbarazzo (e per sottrarsi al dovere) di definire cosa si sta facendo o pubblicando, per evadere dalla gabbia che una definizione sembra erigere. Non siamo più d’accordo su niente, così pensiamo che fare supplisca al dovere di (anche) pensare a ciò che si sta facendo. Al massimo si concede una definizione personale, ad hoc, giusto per indicare provvisoriamente qualcosa (il presunto oggetto del discorso) e scansare gli equivoci che al momento sembrano più ingombranti. In tal modo tuttavia si aggira il problema, cosa che è senz’altro utile quando si intende o si deve fare qualcosa invece di restare intrappolati in discussioni senza fine; ma non per il fatto che possono non avere fine, tutte le discussioni sono inutili. Come non lo è la teoria, del resto.

Come le storie contengono della teoria, infatti, anche un discorso in buona parte teorico contiene (o è) una o più storie. La differenza è che la teoria tende a mettere tra parentesi e a subordinare a sé le storie, mentre queste fanno spazio alla teoria, la fanno circolare senza chiuderla o metterle un punto finale. In ogni caso io non riesco a pensare le une senza l’altra (le altre), e viceversa.

 

 

(come se niente fosse)

Il problema, oggi, è che fatichiamo a condividere sia le une che le altre. E che meno ancora ci riesce di condividere, cioè di dare per scontata, una concezione del tempo e della storia (o un insieme di concezioni anche conflittuali ma che possano tra loro confrontarsi) che ci consenta di strutturare e raccontare storie che a loro volta siano condivisibili come a priori. Condividiamo solo l’assenza esplicita di qualsiasi concezione e la sudditanza inconsapevole a quella che deriva dalla frammentazione, della quale ci appaiono schegge istantanee che non riusciamo nemmeno a inquadrare e che sul momento sembrano rassicurarci, mentre invece non accrescono altro che il nostro smarrimento. E’ un dato di fatto, e se è controproducente, più che inutile, rimpiangere le sicurezza del passato, a nulla serve naufragare in questo mare ricco solo di scorie. Anche se alcuni furbastri dicono che sia dolce. Ci servono storie che ci aiutano a vivere, come dice Gianni Celati, e una storia ci riesce solo se la condividiamo, fosse pure una persona alla volta.

Alcuni credono che dando per scontato un mondo condiviso il problema sia risolto: basta narrare “come se niente fosse”, ripetendo convenzioni consolidate e usando il linguaggio per “comunicare”, come uno strumento neutro e malleabile che l’artefice plasma a suo piacimento e adatta all’idea che egli si è fatto dei lettori e di ciò che essi desiderano da lui, o viceversa a ciò che egli pensa che abbiano bisogno di sentire e sapere. (Tra parentesi: in genere con questi presupposti, e a dispetto di ogni rispettosa denegazione, il lettore viene  configurato come un cretino: la sintassi elementare che viene usata ne è la più esplicita dimostrazione, così come la scelta degli argomenti e l’esotismo dell’ambientazione, mentre le derive liriche e/o di saggezza spicciola che dovrebbero affascinarlo non fanno che blandire l’ego di chi scrive. D’altra parte bisogna anche dire che talvolta il lettore si adegua volentieri all’idea dello scrittore, e cretino lo diventa per davvero. A volte è persino gradevole esserlo: e difatti ci adeguiamo tutti. Personalmente, però, del lettore io ho un’idea alta, e credo che lo sforzo che faccio per evitare per quanto mi è possibile la banalità narrativa non debba essere risparmiato nemmeno a lui, quando è il caso, perché, anche se la sua fatica è meno intensa della mia, spero che non minore risulti la felicità che essa gli procura se il gioco vale la candela, tanto più che se non la vale, lui il gioco lo può sempre abbandonare.)

Ma io non credo che tale concezione della scrittura romanzesca che dà per scontata la realtà oggettiva abbia qualche valore, e non mi importa che la stragrande maggioranza di ciò che viene pubblicato e letto la faccia propria. Allo stesso modo anche ogni inquadramento esterno (compreso quello dei generi, che non a caso oggi sono tornati a surrogare il nulla erigendo palizzate certo fragili, ma che in omaggio alla loro passata autorevolezza sembrano comunque servire a delimitare uno spazio condiviso in cui muoversi a proprio agio, o fornire gli elementi con cui, da allegri postmoderni, giocare) puzza fin da subito di ideologia di recupero, e pensare che proprio questo possa introdurre nel giardino della combinatoria e della contaminazione infinita è una beatitudine che non tutti sono (pre)disposti a condividere, senza per questo rimpiangere i tempi andati in cui l’illusione della corrispondenza rappresentativa era percepita, magari in buona fede, come certezza o addirittura vissuta come verità. E per quanto “fare come se” sia probabilmente una delle necessità che non potremo mai eliminare, né accettarla supinamente né disconoscerla né adottare spudoratamente le forme in cui si è già data sembra, almeno a me, la soluzione migliore. Se alla fine ci si dovrà piegare o si sarà in grado di accettarla serenamente (per non dire di volerla niccianamente), che sia almeno dopo aver resistito cercando le forme che sembrano più consone a noi, qui ed ora, e con il portato che la geografia della resistenza sarà stata in grado di produrre. Che la semplicità, per parafrasare molto liberamente Marx, sia non il punto di partenza ma il risultato di un pensare e di un agire (di uno scrivere) che si è fatto carico della complessità che abbiamo ricevuto e che la contiene, sia pure sottotraccia, in forma silenziosa.

 

(complicare la matassa)

Penso quindi che si debba scrivere romanzi non per trovare qualche bandolo che sciolga la matassa di un mondo complesso, ma per complicare un mondo che tutto sembra congiurare a semplificare, cioè a rendere semplicistico, proprio tramite la confusione e la moltiplicazione di informazioni che lo illustrano come inestricabilmente complesso; per estendere i nessi tra ogni aspetto della realtà, tenere aperti i canali (e i cunicoli) per altre possibilità di vita sia individuale che collettiva, cominciando col non perdere di vista la nostra (così distratti e confusi dal resto che spesso ci lasciamo cadere sulla prima occasione che viene offerta per il nostro desiderio di sollievo).

 

E se questo a qualcuno sembra poco allettante, pazienza. Ogni scrittore vorrebbe essere letto da tutta l’umanità, presente e futura (anche da quella passata, se dipendesse da lui); il che non implica però che per riuscirci debba abdicare a se stesso, né che debba per forza conciliare le necessità del romanzo con quelle del numero dei lettori. Non escludo che sia possibile in generale: lo escludo quanto a me.

Del resto è un dato di fatto che non si sono mai scritti e letti tanti romanzi come oggi, e non mi sento proprio di dire che la qualità complessiva si sia abbassata. La proporzione tra opere buone e cattive, anche se fosse sfavorevole rispetto al passato, sarebbe ampiamente compensata dall’accesso alla scrittura e alla lettura di un numero altissimo di uomini appartenenti a lingue e culture fino a pochi decenni fa esclusi da ciò che la nostra tradizione indica con letteratura. Oggi abbiamo la possibilità di leggere un numero così alto di opere significative di scrittori di ogni lingua e cultura che anche a un lettore onnivoro (come il sottoscritto) resta sempre una fame insaziata.

Cionondimeno molti scrittori pensano di dover contrastare ad ogni costo la supremazia di altre forme di narrazione che dispongono di mezzi più diretti e spettacolari per raggiungere il consumatore (parola che desumo dal loro contesto, o da quello dei cosiddetti manager editoriali, non dal mio).

Per farlo il romanzo ha imboccato varie strade, che tuttavia per comodità possono essere ridotte a due.

La prima è stata quella della concorrenza a queste forme adottandone meccanismi e ritmi narrativi, facendosi tutto cose e azioni e sollecitando un’intensa empatia applicata alla gamma delle emozioni più semplici e immediate e favorita dalla scelta di tematiche ritenute rilevanti in virtù della loro comprovata efficacia: è la strada oggi più percorsa, quella dell’asservimento, tanto che anche i libri che non vengono scritti direttamente per queste altre forme, in particolare per il cinema ovviamente, spesso vi ambiscono più o meno palesemente, non distinguendosi dalle sceneggiature vere e proprie che per pochi dettagli o farciture in genere superflue (anche se dal cinema il romanzo ha anche imparato molto, come impara da tutto del resto).

La seconda ha percorso la direzione opposta e ha accentuato la specificità del linguaggio, della scrittura nel suo farsi e della storia interna del romanzo, con largo ricorso all’intertestualità, e spingendo l’artificio e la rarefazione della narrazione fino ad agire contro il lettore nello stesso momento in cui ne postulava uno molto esigente, quasi solo un addetto ai lavori, blandito con un bel certificato di superiorità morale e intellettuale.

La prima è basata sull’impero della trama, la seconda tende alla sua dissoluzione: mentre qui il discorso si avvita o viceversa si espande su se stesso tra i due limiti del silenzio e della speculazione infinita, con in mezzo il vasto continente della chiacchiera, nell’altro non c’è altro spazio che per il congegno, che riveste di abiti odierni un mazzetto di archetipi, le cui ragioni profonde non importano più se non per il maquillage del merchandising e che la critica avvalora di solito senza andare oltre la loro nominazione.

C’è però almeno un’altra via, che consiste nel cercare delle forme peculiari alla narrazione di parole, suscettibili di tutte le variazioni e diramazioni e digressioni che esse consentono (come peraltro è sempre stato caratteristico del romanzo) e che insieme continuino a raccontare quelle storie che solo nella parola possono essere dette.

 

A questo si aggiunge talvolta la necessità di inventare anche la lingua per raccontare, come è avvenuto in passato per ogni grande romanziere italiano: ciò che forse spiega  perché in Italia per lungo tempo nessuna forma si sia affermata come modello. Oggi sembra che una lingua finalmente ce l’abbiamo, ma che razza di lingua è? Rileggendo la trilogia di Beckett un paio di anni fa, ho trovato questa frase che rispecchia bene il linguaggio ora universalmente diffuso: “Ogni linguaggio mi sembrava uno scarto di linguaggio” (Molloy, 126). Anch’io, fin da quando ancora ragazzo ho cominciato a scrivere, sento spesso le parole che mi si sciolgono in bocca come caramelle appestate, un senso di repulsione che si accentua ogni volta che sento qualcuno aprire bocca in televisione, per esempio, tanto che non resisto oltre le prime frasi, anche nei pochissimi casi in cui c’è spazio per qualche discussione seria: saranno le facce di quelli che parlano, sarà il mezzo televisivo, fatto sta che anche le persone intelligenti, e ce ne sono ancora molte grazie al cielo (mai abbastanza però), ne escono più che dimidiate. E’ sempre il decuplo, quantomeno, dei cretini professionali, però non basta. Il linguaggio vi figura in subordine, quasi un altro elettrodomestico. Non c’è che la scrittura dove può essere se stesso, l’ossigeno che respiriamo, che solo ci fa vivere.

Non dimentichiamo poi che, come dimostrano gli studi di Benedict Anderson (in particolare Comunità immaginate, manifestolibri,1996) e di certe correnti dei cultural studies anglosassoni che analizzano le letterature postcoloniali (cfr. a cura di Homi K. Bhabha, Nazione e narrazione, Meltemi,1997), sono stati spesso i romanzi in molte nazioni moderne a creare (o a contribuire a consolidare) insieme la lingua e la comunità che in essa e tramite essa ha finito per identificarsi, comunità che per essere immaginate non sono meno reali.

 

(necessità)

Va bene, ma allora di che cosa può scrivere oggi un romanzo? Ovviamente non posso legiferare per gli altri: quanto a me penso che si può scrivere solo ciò che ha origine da qualche forma di necessità, alla quale poi ciascuno dà la forma che le è propria. Il resto mi può piacere, e infatti spesso lo leggo non solo per informarmi, ma come scrittore non mi interessa veramente. E se non mi interessa come scrittore, in fondo non mi interessa nemmeno come uomo. Infatti io credo che la scrittura debba essere profondamente legata alla mia vita, che naturalmente è la cosa che mi interessa di più (gli scrittori che dicono che la scrittura è più importante della vita mentono, cioè trascurano il fatto banale che anche quando sacrificano molto alla scrittura, in realtà non sacrificano nulla: semplicemente scelgono di dedicare la loro vita alla scrittura perché scrivere è per essi il modo migliore di vivere). La necessità che secondo me dovrebbe essere alla base di ogni scrittura risiede in questo.

Così, quando mi chiedo: “com’è la mia vita?” e cercando di rispondere le do una forma, cioè me la narro in un determinato modo, dovrei invece chiedermi: “in base a quale modello (romanzesco), ricevuto ovvero da me modificato o costruito, do forma alla mia vita?”; o ancora, più radicalmente: “la mia vita diventa la mia vita in base a quale discorso le dà forma e la fa essere?”.  Ovvero, per usare le parole di Philip Roth: “E mentre parlava, io pensavo al genere di storie nel quale gli uomini trasformano la loro vita, al genere di vita nel quale gli uomini trasformano le loro storie” (La controvita).

La mia risposta a queste domande sono le storie che racconto ogni volta che apro bocca e soprattutto quelle che riesco a scrivere. Parlano tutte di me: anzi parlano tutte da me; e meglio ancora: è narrandole che divento me, cioè il me che in quel momento vengo ad essere.

Non nel senso che raccontano le mie faccende, peraltro interessantissime (almeno per il sottoscritto), ma nel senso che nascono tutte dalla mia esperienza, in primo luogo dalla mia esperienza del linguaggio: per capirla, darle forma e comunicar(me)la in ciò che mi tocca più radicalmente. Soltanto se obbedisce (e non uso il verbo a caso) a questa condizione, ciò che scrivo può sperare di comunicare e di avere un senso anche per altri. E poiché la mia esperienza, come quella di tutti, consiste anche di molte persone e cose che mi intersecano da fuori, anche di queste finirò sempre per raccontare, e più queste cose e persone saranno importanti per me, più spazio avranno in ciò che racconto; e poiché vivo queste persone e cose in modo diversi, diversi saranno anche i modi di raccontarle e di raccontarmi: diversi saranno gli io che verrò ad essere nei racconti e diversi i personaggi in cui il mio io si dividerà, assegnando a ciascuna delle sue componenti una sua autonomia e coerenza. Si potrebbero definire, con le parole di Milan Kundera, “Ego sperimentali”, attraverso i quali la speculazione sui vari sensi del mondo viene messa alla prova e sperimentata nelle sue conseguenze, estreme e no.

Ma si tratta di una speculazione che agisce mediante la singolarità e la concretezza di cui è fatta l’esistenza, e non nel modo concettuale e generalizzante che invece pertiene alla filosofia, anche se niente vieta il ricorso alla riflessione, che però qui è affidata alla pluralità irriducibile delle prospettive. E’ però un’opzione alla quale io preferisco ricorrere il meno possibile, perché i personaggi intellettuali si riducono spesso a fare i portavoce di teorie esterne e approssimative, con una spiccata tendenza alla cattiva astrazione, per difendersi dalla quale lo scrittore, quando se ne accorge, finisce per trasformare i personaggi in caricature. Che è un po’ come sparare sulla Croce rossa, con l’ironica differenza che qui la Croce rossa l’ha inventata chi spara, che in tal modo riesce nella gloriosa impresa di sparare a se stesso, colpendosi infallibilmente.

 

(sintassi)

Il legame con l’esperienza, come indica anche Benjamin nel saggio Il narratore dedicato all’opera di Nicola Leskov, è consustanziale al narrare. Benjamin segnalava già settant’anni fa che “l’arte del narrare sia avvia al tramonto”, “come se fossimo privati di una facoltà che sembrava inalienabile, la più certa e sicura di tutte: la capacità di scambiare esperienze”, ma proprio per questo diventa indispensabile cercare forme sempre nuove per tentare di scambiarle, e renderle trasmissibili in quanto esperienze e non come mere informazioni: dove l’esigenza della novità non è un valore legato all’imperativo modernista, ma una necessità dettata dal venir meno, dall’erosione radicale appunto della trasmissibilità. E poiché tale erosione tocca in primo luogo i modi di trasmissione dell’esperienza e la sua stessa condizione, il linguaggio, è su di questo, credo, che deve soprattutto concentrarsi il lavoro dello scrittore. E penso che lavorare sul linguaggio non consista nello scardinarlo, nel farlo a pezzi o contaminarlo nei vari modi che le avanguardie ci hanno resi familiari, e nemmeno nel procedere a chissà che mirabolanti invenzioni lessicali, quanto piuttosto nel servirsi della straordinaria ricchezza che la sintassi consente per dargli vita.

Amo il linguaggio in tutti i suoi aspetti e non mi sognerei mai di distruggerlo, perché è impossibile distruggere ciò che è molto più di noi (anche se ci stiamo dando parecchio da fare per rovinare quasi tutto ciò che è più di noi, che comunque troverà modo di sopravviverci altrimenti), e penso che l’unico modo accettabile di forzarlo sia rispettarlo, portando in certi casi al limite certe sue implicazioni, mettendole a nudo magari, ma senza pensare di potere fare a meno dei suoi vincoli, nei quali peraltro risiedono anche molte delle sue risorse.

Per ciò che mi riguarda (credo lo si intuisca anche da quanto ho detto sinora e da come l’ho detto), preferisco attenermi al linguaggio comune, evitando per quanto mi è possibile il ricorso a preziosismi o tecnicismi di qualsiasi sorta e riducendo quasi a zero il tasso figurale. Il rischio è l’appiattimento, ma ho deciso di correrlo. D’altra parte, specie nel mio ultimo libro che si intitola Lampi orizzontali, non volevo aggiungere inutili complicazioni e motivi di distrazione a una lettura che già richiede sufficiente attenzione sia per il numero dei personaggi che per la sintassi piuttosto articolata che lo caratterizza.

 

E’ proprio la sintassi, infatti, il vero perno della narrazione (nonché ciò che per me è l’aspetto più importante, e mi piacerebbe poter dire anche originale, di gran parte di ciò che scrivo e in particolare di Lampi orizzontali). Una sintassi che ho cercato di usare in modo elaborato ma non pedante, così da potermi muovere in una temporalità piuttosto ampia e varia all’interno di ogni singola frase e storia; ma una sintassi che resta comunque “classica”, senza trasgressioni evidenti. E’ solo per aver trovato questo tipo di sintassi, per aver sentito che questo ritmo mi apparteneva (o viceversa, per essere più esatti), che ho potuto raccontare le storie: che non ho avuto resistenze a raccontarle. Anzi: che ho provato un grande piacere a raccontarle senza che venisse meno la tensione, che è una delle condizioni per me imprescindibili dello scrivere.

E’ una questione di timbro e di ritmo, come dicevo all’inizio. Questo, per me che non sono uno scrittore professionale, ha molto a che fare con la decisione di scrivere, quella concreta e materiale che ricerco o che mi fa prendere in mano la biro o accendere il pc intendo.

In genere all’origine di ciò che scrivo ci sono immagini concrete e dettagliate o un’espressione precisa che mi si ficcano in testa con forza. Quando succede vuol dire che qualcosa è stato toccato dentro di me, ma non ho fretta; le lascio lì a maturare, per verificare se si tratta solo di impressioni passeggere o se hanno la capacità e la costanza di colonizzarla (la testa, intendo). In questo caso, dopo un certo tempo le loro evoluzioni si fanno sempre più frequenti e io comincio a seguirle con interesse finché mi accorgo di non riuscire a pensare ad altro anche quando ad altro, di fatto, penso, pur sapendo che di ciò che allora penso utilizzerò in seguito poco o niente.

Comincio a lavorare materialmente solo quando tutto questo rimestare prende la forma di una frase compiuta, che mi si impone per un suo ritmo che, a torto o a ragione, mi sembra ineludibile, necessario, e per il suo tono preciso e ben individuato, che non lascia spazio a nient’altro. Allora l’unico modo per liberarmene diventa scriverla. La conferma che tono e rimo sono quelli giusti, se lo sono, è immediata: infatti mentre scrivo la frase, se ne affacciano subito altre a una velocità che, per i miei ritmi, mi stordisce, e mentre mi affanno a scrivere anche queste si delinea l’idea netta di ciò che dovrà seguire, o quanto meno la forma che ciò che seguirà dovrà prendere, con gli indispensabili aggiustamenti d’accordo, ma senza revisioni sostanziali.

Ciò non significa che ci si debba limitare a queste circostanze e tantomeno che ci si abbandonare a corpo morto al flusso di intensità che ci percorre in quei momenti. O meglio, ci si deve abbandonare, ma sapendo che non basta (però è bello). La cura e l’abbandono nella scrittura non si escludono, e nemmeno si deve pensare che dove cresce l’una diminuisce l’altra, come se la loro somma fosse costante: anzi, più aumenta l’una più c’è bisogno dell’altro e viceversa. Maggiore è la superficie che si espone alla luce, più estesa è l’ombra prodotta, e maggiore la necessità di tenerne conto.

 

(tempi)

I libri più interessanti oggi mi sembrano meno quelli che raccontano storie, pur avvincenti o sapienti o intense, che quelli che raccontano per dire dell’altro: ma dell’altro che non può essere detto altrimenti che narrando.

Le cose da narrare ci sembra di conoscerle tutti: la conclamata comunicazione totale di ciò che avviene, e in particolare di ciò in un determinato momento si vuole far credere come più terribile o strano, rende sempre meno necessaria l’originalità del cosa e sempre più quella del come (tanto per semplificare). Ma se è un errore quello di chi cede alla logica azzerante dell’uguaglianza che deve essere nutrita sempre di nuovi cosa, lo è altrettanto quello di chi dimentica che nel come è il cosa che viene alla luce, e questo cosa conta eccome. Non si tratta infatti, come fanno alcuni, di disprezzare la comunicazione per il fatto che tutto sembra ridotto ad essa perché nel suo trionfo non comunica più niente all’infuori di se stessa, quanto invece di trovare delle forme per comunicare veramente qualcosa e insieme per mostrare i modi in cui la comunicazione avviene, da dove viene e cosa comporta. Questo mi sembra importante e urgente e può avvenire non mediante un abbassamento “democratico” del modo, cioè il suo avvilimento e asservimento, ma mediante la cura della sua perfezione, senza compromessi. Parlo del romanzo, ma non solo di esso: ma del romanzo tanto più in quanto il suo lettore, scegliendolo invece di tante altre forme, questa cura già se l’aspetta prima ancora di leggere una parola. Altrimenti andrebbe a cercare le sue storie altrove.

 

Raccontare è stato naturale, apparentemente, finché c’è stata una visione del mondo condivisa, come dicevo: all’interno di una definizione della realtà su cui tutti coloro che appartenevano a un gruppo, piccolo o grande che fosse, erano d’accordo (o erano convinti di essere d’accordo, che poi è quasi la stessa cosa), l’interesse convergeva sulle cose da dire, i luoghi da descrivere, i personaggi da evocare e le azioni da selezionare. Accanto a questo c’era spazio per l’abilità retorica, intesa come arte di costruire il discorso e di abbellirlo per convincere o affascinare, in un contesto in cui, però, verità e menzogna erano in via di principio discernibili e separabili. L’inquadramento di ciascuno di questi fattori e il posto che andavano ad occupare nella gerarchia della società e dei valori, erano dati per scontati e, semmai, la porta del cambiamento veniva lasciata aperta per piccoli aggiustamenti che, anche se in futuro (a posteriori) magari si sarebbero rivelati decisivi e assommandosi avrebbero cambiato il volto del mondo, al momento non apparivano che marginali, per quanto utili per affrontare il poco di nuovo che si aggiungeva all’immenso noto.

La storia del romanzo invece parte proprio dal cambiamento e, sin dall’inizio, del nuovo si fa carico (stavo per scrivere la storia del romanzo moderno: ma io sono d’accordo con coloro che pensano che, per quanti antecedenti si possano rintracciare nel passato, come fa Bachtin con la satira menippea, o Pavel con il “romanzo” ellenistico, il romanzo è un’arte a se stante nata nei tempi moderni: cfr. il libro curato da Massimo Rizzante, AA. VV. “Romanzo e romanzesco”, Metauro, 2004). Degli sconvolgimenti che accadevano non c’era forma che potesse farsi carico, e così è nata questa forma mobile che è il romanzo, una forma senza forma che doveva ogni volta inventarsi di nuovo. E se anche a noi la storia del romanzo oggi appare come un panorama di forme quasi continue, ognuna di esse ha dovuto, tenendo conto di quelle che l’hanno preceduta, reinventarsi da capo, tanto che se uno mettesse in fila i capolavori vedrebbe che si tratta ogni volta di un unicum. Ci sono poi molti romanzi bellissimi che esplorano il territorio aperto da questo o quel capolavoro, ma ciascuno di questi ultimi resta un individuo unico e incommensurabile. Poi noi li mettiamo insieme, li raggruppiamo in paesaggi nel complesso omogenei o li infiliamo in collane continue a mo’ di perle, ma questo è solo un derivato del nostro bisogno di fare delle storie che diano un senso per noi a tutti quegli individui, non diversamente da come essi fanno con i loro personaggi.

Ogni romanzo riuscito aggiunge qualcosa a quelli che lo hanno preceduto, ne amplia la comprensione, ne ridisegna i confini e aggiorna la definizione. Non so se e quanto un romanzo possa incidere sul presente o sul futuro: quel che è certo è che cambia il passato. Proietta su di esso uno sguardo dal quale non potremo più prescindere, e forse è proprio per questa via che, dal passato mutato, torna a incidere sul presente, quantomeno sul quello di chi lo ha letto, e da qui sul futuro.

 

Per quanto sembri partire da presupposti simili ai modi di costruire storie che l’hanno preceduto, dato che ogni forma ha presto o tardi trovato gruppi sociali che l’hanno fatta propria, e cioè “naturalizzata”, il romanzo procede in senso opposto al raccontare non romanzesco, tanto che oggi, di fronte a una frammentazione che appare sempre meno condivisibile sino a ridursi a un orizzonte sconfinato di idioletti privati, il ricorso alla forma data (e data come data, cioè come ricevuta da un passato a noi omogeneo che l’ha riempita e variata in ogni modo traghettandocela come pura forma disponibile a qualsiasi imbottitura) appare come l’unica alternativa, il rifugio più efficace e quindi più ricercato. La forza dello stereotipo è l’efficacia durevole che lo ha reso tale.

Oggi sembra però che, riconoscendo lo stereotipo narrativo come forma e usandolo volontariamente per ciò che è (senza cioè esserne inconsapevoli prigionieri), esso si sia trasformato da comoda gabbia in ancor più comodo passepartout per un aperto quanto mai vago, l’euforia paranoica di una libertà senza rischi. C’è da dubitarne.

 

(ordine)

E’ vero che raccontare è mettere ordine, perché anche la scrittura più confusa, o che più alla confusione si inchina, inizia dal desiderio di ridurla e di in qualche modo organizzarla. Tuttavia costruire un ordine provvisorio e aperto, è diverso dall’incasellare ogni aspetto della realtà nelle scansie di un sapere i cui criteri sono aggiustati su quelli della realtà data (quella letteraria inclusa). Chi scrive tenendo conto di cosa è stata (o è) la modernità, inoltre, sa sempre di scrivere almeno in modo doppio, dicendo in ciò che dice anche qualcosa su ciò che dice e sul modo di in cui lo dice, che è un’altra forma di organizzazione della confusione. In particolare io so di farlo anche quando non ci penso (anche se in genere penso ciò che faccio), e quando non ne faccio l’oggetto esplicito del discorso. Anzi, evitare di farne l’oggetto esplicito del discorso è mia massima cura, nonostante talvolta finga di squadernare tutto (ma si tratta di false piste: in Lampi orizzontali quasi tutte addossate alle peraltro fragili spalle di Flavio, lo scrittore). Non mi voglio dilungare sulla dimensione del metadiscorso o della teoria, della quale personalmente non so, né voglio, fare a meno; segnalarne la presenza mi sembra però doveroso. Già che ci sono, però, mi allargo, e dico che la teoria è in tutto ciò che scrivo, che tutto ciò che scrivo è anche, bene o male, teoria. Anche se forse sto solo proiettando desideri destinati a rimanere tali.

 

(candore e disincanto)

Ma allora che fine fa la realtà in tutto questo?, mi ha chiesto qualcuno. Non ti poni il problema del realismo? Se c’è un problema che non mi pongo, gli ho risposto, è quello del realismo, anche se sapessi cosa si intende con questo termine. Quanto ho scritto finora mi sembra lo dimostri sufficienza. Se con realismo si intende il riferimento, che può prendere varie forme, a quello che c’è, o a quello che si suppone che ci sia, bisognerebbe definire tutto ogni volta e trovare un punto d’intesa per capirsi. Non so se sarei in grado di farlo, però so che non mi interessa. L’unica cosa (l’unica realtà) che c’è quando si scrive, lo ripeto, è il linguaggio, e il linguaggio che c’è quando si scrive è quello che si ha nella testa e che ci passa, provenendo da ciò che si è letto, sentito, detto e (se e quando ci si riesce) pensato. Non esiste altra realtà che quella a cui la narrazione dà forma: ogni tipo di corrispondenza con un’altra presunta realtà è una corrispondenza con la realtà che ha in testa qualcun altro, per esempio chi legge. Con ciò che chi legge chiama realtà. Che peraltro già si modifica mentre legge.

A me ogni parola sembra infinita; soprattutto quando scrivo, in ognuna di esse mi sembrano risuonare tutte le volte e tutte le circostanze in cui l’ho incontrata (detta, sentita o letta) e persino quelle che mi sono ignote. Il che, a ben pensarci, è una bella fregatura, perché spesso si traduce in una forma di paralisi (o di completo disorientamento, di assoluta vertigine), a meno che non sia la forma di cui di si fa scudo mia personale propensione alla paralisi. Viceversa però questo mi impedisce di dimenticare che le parole non sono oggetti a mia disposizione, un docile strumento da manipolare come e quando voglio; mi ricorda ogni momento l’irriducibile molteplicità che risiede in ciascuna di esse, la resistenza che oppongono a ogni mio sacrosanto impulso al loro controllo, nonché la resistenza che io devo opporre loro, per quanto mi è possibile, per non soggiacere alla tirannia, o alla tentazione, della presunta naturalezza e semplicità con cui ti blandiscono. Allora diventa evidente che la moltiplicazione del possibile non sono io a deciderla: c’è già, e a me non resta che accettarla proprio mentre, scrivendo, faccio di tutto per arginarla e organizzarne una parte, disincantato.

Ciononostante non vado esente dalla meraviglia, mi pare, perché anche il disincanto ha la sua parte di meraviglia, una parte sottile ma non per questo meno intensa. Quanto meno se il disincanto non è il pedestre cinismo oggi diffuso (in particolare nei cosiddetti noir: l’illusione dell’assenza di illusioni, che è un’escrescenza della paura) o la delusione radicata nel presupposto che ogni passione è spenta, che è la forma preferita della resa incondizionata. Le vite che ho raccontato sono state per me ogni volta fonte di meraviglia, non ultima la meraviglia che sia possibile e doveroso raccontarle. Sarò ingenuo, ma io ho una passione forte, la letteratura, che resiste a ogni sua marginalizzazione o svalutazione, e me la tengo ben stretta.

Del resto qualche sempliciotto che la condivide con me, per fortuna in giro è rimasto ancora. Anche la loro sopravvivenza è per me fonte continua di meraviglia. E di gratitudine. E di ammirazione. Quando qualcosa o qualcuno scoperchia il mio candore, mi meraviglio di averne e sono felice.