Tintoretto a Palazzo Ducale. 2 - Deposizione e donne, carni e capigliature.

E c’era questa grandiosa Deposizione di Cristo, proveniente anch’essa dall’Accademia, fatta probabilmente per l’altare maggiore di Santa Maria dell’Umiltà nel 1562, di grandi dimensioni (227x294), che la fondazione Zeri cataloga a mio parere giustamente come Compianto sul Cristo morto e svenimento della Madonna.

In una composizione tutta addensata, con i corpi quasi compressi in uno spazio di asfissia, come quella che è sopraggiunta alla Madonna facendola svenire, le figure sembrano immobili, sospese al colmo di un movimento scenico arrestato, incluso il solo gesto plateale ma non scomposto delle braccia aperte per lo sgomento e il dolore, e come a protezione del gruppo sottostante, della Maddalena, che si piega verso il volto del suo amato quasi a baciare le sue labbra, l’unica parte del viso, eccetto un angolo della fronte, a essere illuminato.

Cristo, in equilibrio instabile nonostante sia sostenuto per le spalle senza sforzo apparente da un nerboruto Nicodemo (o Giuseppe d’Arimatea), poggia malamente, quasi senza peso, sulla gamba destra, quella esterna, della Madonna, che a sua volta cadrebbe alla propria sinistra se non fosse sostenuta da Maria di Cleofa (credo: lo scrivo in memoria di mia mamma che si chiamava Maria Cleofe), che china la testa verso di lei con sguardo dolcissimo e apprensivo, in perfetta ma non meccanica simmetria alla testa della Maddalena, lungo una stessa diagonale alla cui base sta quella di Maria, il cui corpo, disposto da sinistra a destra procedendo dal basso verso l’alto, forma con quello del figlio in diagonale perpendicolare una X, o meglio: una croce di carne.

Il volto e le mani della Madonna, specie la sinistra, sono cinerei, lividi, la bocca socchiusa come gli occhi (quasi un anticipo della Santa Teresa del Bernini, ma senza la sua sensualità a causa dell’angolo del capo che pesa sull’avambraccio di Maria di Cleofa e del colorito cinereo), il corpo abbandonato con il braccio sinistro che cade a terra, in parallelo (tutta la composizione si basa su parallele, mosse: due in diagonale da destra a sinistra e questa in verticale) a quello del Figlio, che pure ha la bocca aperta, un po’ di più però, come se avesse cercato l’aria più a lungo e fosse rappresentato nello spasimo di chi l’ha ormai persa per sempre, con la vita, mentre la memoria del corpo sembra continuare a cercarla ancora, con un ultimo residuo di autonomia. A cercarla ancora. (E questo è in memoria di mio papà.)

A parte, in un primo tempo, la Madonna, tragica e serena, e la bellezza dei colori (tutti, non solo i blu e i rossi e i grigi…), a colpirmi di più nella grande composizione è però la meravigliosa Maddalena dai lunghi capelli biondi intrecciati a formare una crocchia che si estende a tutto il capo in spighe d’oro abbaglianti (è il punto più luminoso del gruppo, che si staglia su uno sfondo cupo che solo un bagliore biancoazzurro squarcia sulla sinistra), le guance rosee, le carni appena un po’ più abbondanti dei nostri rinsecchiti parametri attuali, ceono, lisce, luminose, gioiose anche nei frangenti drammatici (gioiose per la vista, non per la situazione).

'Giovanni.a affinma senza alcuna controindicazione (anzi!), sode come sono, lisce, luminose, gioiose anche nei frangenti drammatici (come qui: gioiose per la vista, non per la situazione):

una di quelle bellissime donne veneziane che troviamo anche nei quadri di Paolo Veronese, di qualche anno più giovane di Tintoretto, le cui trecce bionde sono però confinate alla crocchia mentre sulla fronte e alle tempie sono più libere, un po’ mosse dai movimenti dei corpi o appena scarmigliate per vezzo, mentre il più vecchio Tiziano prediligeva capelli ramati, quasi mai raccolti in crocchia, lunghi e sciolti (ma nei quadri più tardi, come “Venere e Adone”, del 1560 e quindi contemporaneo di quelli di Tintoretto e Veronese, la crocchia, evidentemente di moda, compare; prima ancora niente trecce, o pochissime: crocchie magari sì, come le donne del Carpaccio, ma non trecce).

Bellissima, la Maddalena! Come bellissime sono tutte le Susanne e Veneri e Giuditte e la moglie di Putifarre (per restare alle opere in mostra, tra le quali, se dovessi sceglierne una, non esiterei a indicare l’impareggiabile “Susanna e i vecchioni”, che già più volte mi aveva incantato a Vienna), e tutte quelle donne, nude e ubertose, o anche riccamente vestite, che non saprei, al mio sguardo odierno, se indicano maggiormente, con sottile malizia, i piaceri della carne oppure la sua innocenza, la sua gloria trionfante, inscalfibile e immortale, che in fondo, a ben vedere, sono lo stesso.

Una carne che sembra lontanissima da quelle di Cristo morto e di Maria, svenuta ma che sembra ancora più morta del Figlio, che tuttavia morte non sono davvero, né l’una né l’altra, perché una risorgerà e entrambe, gloriosamente, saranno assunte in cielo, innocenti e trionfanti. Come vorremmo avvenisse della nostra e di quella di tutti!

(È anche per questo che le metto qui, a chiudere, per il momento, la breve descrizione dei santi corpi da cui sono partito.)

Tintoretto a Palazzo Ducale. 1 - La creazione degli animali

Va bene, ora passiamo a qualcosa di più serio.

Sono andato a vedere la mostra di Tintoretto a Palazzo Ducale. Niente di che. Accanto a pochi bei quadri e disegni mai visti, ce ne sono altri ampiamente visti in musei italiani (e alla stessa Accademia di Venezia, lì a due passi) e Europei. Niente in confronto a quello che si può ammirare facendo un giro in città. Per non parlare di quanto racchiude lo stesso Palazzo Ducale, che però, per immensità e tipologia di opere, più che lasciarsi osservare e ammirare, stordisce. A meno di tornarci più volte e di dedicare varie ore quasi a ogni sala, dotandosi di binocolo e di collare per reggere la testa sforzata verso l’alto. Quindi lasciamo perdere.

Il primo quadro che si incontra, sulla destra, nella prima sala, è, molto convenientemente, un quadro sulla creazione. “La creazione degli animali”, per la precisione. Un’opera del 1550-53, cioè del Tintoretto poco più che trentenne (è nato il 29 aprile del 1519: da qui i festeggiamenti per il cinquecentesimo anniversario, che come al solito cominciano già l’anno prima, perché se no si corre il rischio di perdere qualche treno, in Italia notoriamente in ritardo, come ho avuto modo di verificare io stesso ieri, perdendo una coincidenza, ottimisticamente studiata – siamo sempre in Italia – con uno scarto di 6 minuti: ripeto, 6 minuti… Amen), e arrivata lì dopo un brevissimo viaggio dalle pareti dell’Accademia. È un’opera, sembra, tra quelle numerose che il pittore ha sempre fatto per le pareti delle confraternite, grandi e piccole (come quella di San Rocco, che è una delle meraviglie del creato che, lo confesso, la prima volta che ci sono entrato mi ha fatto piangere), di fattura in questo caso non eccelsa, o quantomeno non accurata (magari era appeso in alto). Nel quadro, un Padreterno canuto e barbuto, ma dalla pelle giovanile e dal gesto insieme deciso e delicato, domina, circonfuso di luce, il centro della scena, in volo appena sopra la superficie terrestre. Sotto di lui alcuni animali, in particolare un cane che lappa l’acqua del mare, che a quanto pare non è ancora salata; o se lo è, lui lo scoprirà presto. Sono tutti gesti aurorali, i primi dopo l’origine. Davanti al Creatore i pesci nel mare, uno per tipo, e gli uccelli per aria (cigni, anatre, beccacce…) sono ordinati in vere e proprie squadriglie che vanno all’assalto del margine sinistro del quadro, verso il cielo e il mare aperto, come sospinte dal suo gesto, ma contromano rispetto al senso normale di lettura, cosa che tuttavia invece di ostacolare la percezione del movimento sembra accentuarla, mentre in alto a destra, sotto due oche selvatiche (credo) attardate, la testa di un unicorno un po’ allarmato sorveglia che tutto sia fatto a puntino, e sotto di lui, in basso a destra, dove di solito la lettura, anche dei quadri, termina, la testona di una mucca sbircia lo spettatore, come fa in genere l’autoritratto del pittore, forse a mo’ di suo rappresentante, o alter ego, con un occhio sorpreso, umido e un po’ impaurito, come spesso capita a quei bravi animali quando un mostro sconosciuto, bipede, si avvicina e, ricambiando lo sguardo, li scruta con un fondo che non manca mai di essere minaccioso. Qui il mostro non c’è, ma non dev’essere lontano. Come la fine, quasi sempre nota. Anche alla mucca stessa, in qualche modo, già nel momento di venire al mondo.

(E come un bravo soldatino, al passo con la mia squadriglia mentale, anch’io mi appresto a compiere il mio dovere, incontro alla  mostra con animo gagliardo.)