Una divagazione su alcune figurine di Van Eyck e van der Weyden

La figurina di profilo della “Madonna Rolin” di Van Eyck porta una specie di turbante rosso, come altre dello stesso pittore (in particolare uno dei due “testimoni” nello specchio degli “Arnolfini”, la figurina riflessa nella corazza di San Giorgio nella “Madonna Van Der Paele” e soprattutto nel “Ritratto dell’uomo con il turbante rosso”) in cui qualcuno ha voluto vedere un autoritratto del grande artista.       

 

 

Se così fosse, vien da fare una piccola riflessione prendendo a confronto il “San Luca che dipinge la Madonna” di Rogier van der Weyden, lasciando perdere gli altri suoi presunti autoritratti. I quadri come è noto hanno molte cose simili, citazione omaggio o ripresa agonistica che sia il secondo.

Van Eyck nella figurina della “Madonna Rolin” che parla con la figura di schiena accanto a lei, lascia un segno indecidibile quanto all’identificazione. E’ al centro del quadro, ma sullo sfondo, intento ad altro rispetto alla scena principale, che osserva l’omino che guarda giù dagli spalti forse chiedendogli cosa c’è di così speciale da aver attratto la sua curiosità. Ha il bastone del pellegrino (o della persona anziana), ma il vestito è abbastanza lussuoso, ampio, di velluto si direbbe, con un bordo di pelliccia, e il copricapo modaiolo così abbondante che basterebbe a confezionare un abitino a una ragazzina. Non guarda quello che guarda l’altro, è appena arrivato, o lo accompagnava da prima, e forse ha un breve dialogo con lui che una volta ho persino immaginato (vedi appendice). E’ un passeggiatore svagato con cui mi è facile identificarmi, curioso ma non troppo, che poi proseguirà seguendo i suoi pensieri, fermandosi ogni tanto a osservare qualcosa, ma lasciando la visione, quella “vera”, al cancelliere (nel quadro) e allo spettatore (del quadro).

Van der Weyden invece si mette in primo piano nelle vesti di San Luca, patrono dei pittori che gli hanno intitolato la loro gilda, mascherato e insieme rivelato dalla veste e dalla convenzione iconografica, che del resto egli contribuisce a fondare o ad affermare, almeno in questa forma, artefice alla e della presenza del divino. La conferma dell’identificazione, caso mai ce ne fosse bisogno, viene da altri ritratti che si possono rinvenire in altre opere, miniature e arazzi che gli studiosi hanno identificato e confrontato e verificato con gli opportuni documenti nel tempo.

E’ bastato poco perché l’autore, entrato di soppiatto nel quadro, balzasse alla ribalta e oscurasse (o meglio: subordinasse), il resto alla sua arte, la sua di lui esibita nel suo farsi, o meglio ancora rappresentata, recitata, nell’idealità di un fare nobilitato, da cui ogni traccia dell’effettiva materialità del lavoro (veste sporca di pittura, disordine dello studio, apprendisti che macinano colori...) è stata eliminata, persino nel ricordo, anche se il ritrarre prende l’apparenza del gesto devoto, della preghiera addirittura, e certo devoto lo è per davvero.

Le due figurine sugli spalti richiamano ovviamente quelle di Van Eyck, ma con significativi cambiamenti. Quelle del San Luca, sono più grandi. Prima di tutto sono un uomo e una donna. Di schiena è la donna, che si inclina un po’ alla sua destra a guardare ciò che con gesto esplicito le sta mostrando (a lei come allo spettatore del quadro, forse con lo stesso dialogo che ho immaginato per Van Eyck), l’uomo, che porta un cappello morbido di panno o pelliccia, da cui spunta, sulle spalle, un panno rosso che si prolunga come una coda fin quasi a terra, come se il turbante del suo corrispettivo vaneyckiano fosse stato sciolto e usato come scialle, o sciarpa, o ornamento vezzoso. Una citazione esplicita del colore comunque del turbante, e una ripresa di quello dell’abito di San Luca. Una specie di parentela, di doppio di quest’ultimo, che in tal modo si appropria anche di questo aspetto della visione, quasi a tenere tutto sotto controllo, dalla Vergine davanti a lui, come figura reale più che immaginata o ricevuta in visione, a dispetto dell’ovvia sfasatura temporale che certamente anche il pittore aveva presente, a ogni aspetto della realtà, la sala magnifica dell’ambientazione, i fiori ai piedi delle figurine, la città sulla sinistra, con altre figurine intente a gesti quotidiani anche non propriamente dignitosi (come quella che sembra urinare contro un muro), alla chiesa o palazzo con la cinta muraria e al paesaggio sulla destra, fino alla superficie spumosa del fiume sulla quale trova spazio, e si direbbe il suo ritratto, ogni singola onda, ciò che c’è di più labile e fuggitivo. Perché, come dirà due secoli dopo Francisco de Quevedo, “solamente lo fugitivo permanece y dura” e anche questo sta al pittore prestare attenzione e dipingere. Forse soprattutto questo.

Appendice (facoltativa)

A (uomo di profilo): Cosa stai sempre a guardare giù nel fiume?

B (figura di schiena): Non so, mi piace l’acqua che scorre, i riflessi delle cose e i giochi della luce... e poi ogni tanto passa qualcosa di interessante...

A: Vedi qualcosa adesso?

B: Sì, adesso sta sbucando un oggetto rettangolare; un libro, mi sembra...

A: Sicuro che non sia una delle solite schifezze che provengono dalle cucine o dalle fogne del palazzo?

B: No, è proprio un libro. Mi sembra addirittura di distinguerne la copertina.

A: Che occhio di falco!

B: In un quadro come questo, l’occhio di falco è il requisito minimo…

A: E come sarebbe ‘sta copertina?

B: Aspetta... c’è un’immagine… Ma quelli siamo noi due!

A: Noi due!

B: Distinguo tutto perfettamente, come in una visione: riesco a leggere anche il titolo.

A: Sì, figuriamoci… E quale sarebbe?

B: Figura di schiena. L’autore è un certo Luigi Grazioli.

A: Mai sentito nominare. Sicuro che non mi stai prendendo in giro?

B: Anche per me è un perfetto sconosciuto. Se mi aspetti, corro a riva per cercare di recuperarlo.

A: Dev’essere molto leggero se sta ancora a galla...

B: ...o forse lo hanno appena gettato da quella finestra del Cancelliere...

(Di sopra, l’occhio bovino dell’uomo in tenuta da cerimonia fissa la bella donna elegantemente vestita col bambino in braccio, ma chissà se la vede davvero…)

Alessandra Sarchi, Figura di schiena - 24 luglio 2014

Uscito nella collana di ebook prodotta da Doppiozero, "Figura di schiena" è un lungo saggio di Luigi Grazioli che parte dalla fascinazione per una celebre opera del pittore olandese Jan Vermeer, "L’arte della pittura" (1666), nota anche come "Allegoria della pittura", o "Atelier del pittore", per compiere un originale e, in larga parte, inedito periplo della presenza di figure di schiena nella pittura occidentale dal Trecento al Seicento.

Di spalle è infatti raffigurato il pittore al centro del dipinto di Vermeer e questa, lungi dall’essere una singolarità come di solito è stata etichettata, costituisce per Grazioli il punto di partenza per un’interrogazione sul senso della rappresentazione che spazia attraverso le trame della semiotica del linguaggio visivo, dell’iconografia e della teoria estetica.
I limiti cronologici fissati corrispondono a quella che per Grazioli è una parabola di comparsa, specializzazione e risignificazione della figura di schiena.

Rarissima fino al Medioevo, e destinata a comparse occasionali ai bordi della scena principale, la figura di schiena, quando appare, è attribuita a una persona con una funzione sociale o mestiere umile, secondario se non spregevole. Oppure, come nel disegno dell’Hortus Deliciarum in un manoscritto del XII raffigurante la Ruota della Fortuna, è adoperata per chi precipita e non ha diritto a una raffigurazione frontale o del volto, corpo trascinato dalla mala sorte. Di spalle troviamo la figura del boia che decapita Santa Caterina nel panello di destra del polittico con Madonna e Santi (1354) di Giovanni da Milano, ora alla Galleria comunale di Prato, come di spalle troviamo i soldati ai piedi delle Crocefissioni, in specie Longino, quello che avrebbe trafitto il costato di Cristo con una lancia, ma anche i pastori addormentati nelle varie versioni del Sogno di Costantino e nelle Risurrezioni: personaggi abietti, violenti, o riottosi al proprio dovere, un’umanità non meritevole di una raffigurazione frontale, ma relegata a darci le spalle sulle quali lo spettatore può addossare la vergogna, il disprezzo, la condanna, il senso di morte – poiché un corpo di spalle, privo dell’espressività che noi siamo abituati a leggere nel volto, è di fatto un corpo affine a quello morto, che ci rimanda a un’idea di morte – come lascia immaginare la scelta di Pisanello di raffigurare gli impiccati di schiena nel celebre affresco di San Giorgio e la principessa, e nei relativi disegni preparatori. Anche quando quantitativamente le figure di spalle aumentano, ossia nella pittura del Quattrocento, e riempiono spazi che non sono solo quelli della colpa e della vergogna. Come, ad esempio, nel San Sebastiano di Antonello da Messina di Dresda: le due figure intente a una conversazione, sulla destra e tra i due archi, fungono da distrazione, non essendo coinvolte direttamente con la scena principale, e in una qualche misura reindirizzano il nostro sguardo, come un contraltare, proprio a quella, che in questo caso è il martirio del santo. La tipologia annovera però anche figure con una valenza non così negativa: si tratta soprattutto di figure di Marie e Maddalene piangenti, discendenti da quelle giottesche agli Scrovegni e dal Masaccio della Crocefissione di Capodimonte. Qui la figura di spalle ha una sua espressività legata al dolore che rappresenta, o meglio indica – e forse proprio perché il dolore, come fatto individualmente sentito, non si lascia mai del tutto rappresentare, la figura di schiena se ne addossa letteralmente il peso: ciò che non vediamo, ma sentiamo per negazione del volto.

Secondo la mappa rintracciata da Grazioli il vero discrimine nella rappresentazione della figura di schiena si riscontra nel paragone con la pittura fiamminga, dove immagini di spalle sono più frequenti e assolvono una funzione diversa. Come ad esempio nella figura di cavaliere di spalle della Preghiera di un principe sulla spiaggia, del distrutto Libro di ore della Biblioteca Nazionale di Torino realizzato nel 1420 da Jan Van Eyck, dove lo sguardo che si nega allo spettatore offrendogli le terga, viene assorbito dal paesaggio. Qui, nota lo studioso, la connotazione negativa della figura di schiena viene piegata a una nuova funzione: essa vede ciò che noi non vediamo, negandosi indica che c’è una porzione di visibile che ci è preclusa e che lei assorbe per noi. Gli esempi nella pittura olandese abbondano e la casistica si complica. Con una traslazione semantica che sarebbe piaciuta a Meyer Shapiro, Grazioli argomenta che la figura di spalle come viene impiegata nella pittura fiamminga è sempre ‘io’, negazione di un individualità specifica, non mostra il volto e dunque invito ad occuparne il posto, a immaginarne il ruolo, i sentimenti, le reazioni. Mentre le figure di spalle nella pittura italiana del Cinquecento aumentano di numero, ma non cambiano di segno, rimanendo appannaggio di malfattori, criminali e violenti, nella pittura fiamminga sono persone comuni, intente a occupazioni quotidiane, a volgerci le spalle.
Gli studi di Victor Stoichita, L’invenzione del quadro. Arte e artefici nella pittura europea (ed. or. 1993, trad. it. 1998) e il saggio di Tzvetan Todorov, Eloge du quotidien, (1993) sono le coordinate entro le quali Grazioli inserisce l’attenzione e la ricorrenza significativa di figure di spalle nell’ambito dell’estetica olandese che si sviluppa fra Cinquecento e Seicento: il fulcro è la prosa degli esseri anonimi, tutti individui degni di osservazione, in una società crescentemente borghese. Non il mito, non i Santi, non la Storia, ma gli individui con le loro occupazioni private che assurgono a significato, a portatori di senso, con un’emergenza di realismo straordinaria, che per esempio in letteratura si manifesterà solo un secolo e mezzo più tardi.
In tale contesto, molto lontano dalla precettistica albertiana circa la gerarchia prospettica del visibile, quanto dalla rigida suddivisione in generi della pittura italiana, la figura di spalle, che incontriamo così di frequente in pittori come Gerard Ter Borch, introduce a un universo privato, in cui l’intimità, inconoscibile per definizione, è tuttavia significata proprio da chi ci preclude lo sguardo. Ci portiamo dunque in prossimità del dipinto di Vermeer da cui era partita la riflessione di Grazioli.

Il pittore raffigura se stesso di spalle, come a ribadire un annullamento nel quadro, nella propria arte, nell’atto stesso del dipingere – che è rappresentazione di un’allegoria – ma si raffigura anche in panni teatrali, di un altro tempo, consapevole così della messa in scena che ogni rappresentazione pittorica assolve. E cosa dipinge? La musa della Storia, in un interno dove quanto più la luce ci dice che è tutto reale, tutto accaduto, palpabile, e visibile, tanto più il corpo di spalle del pittore ci avverte del carattere fittizio di tutta l’arte, del margine inconoscibile e invisibile che ogni realtà rivelata e dipinta porta con sé. Così come la luce ha bisogno di ombra per rivelarsi, la schiena del pittore è quella che Shakespeare avrebbe definito ‘la nera schiena del tempo’.

Alessandra Sarchi

Ha studiato alla Scuola Normale Superiore di Pisa, laureandosi in storia dell'arte; ha poi svolto un dottorato di ricerca a Ca' Foscari, Venezia. Ha lavorato alla Fondazione Federico Zeri di Bologna, occupandosi di catalogazione fotografica. Collabora con vari giornali e blog culturali. Con Einaudi Stile libero ha pubblicato due romanzi: Violazione (2012) e L'amore normale (2014).

Questa recensione è uscita il 24 luglio 2014 sul sito La Ricerca delle edizioni Loescher:  http://www.laricerca.loescher.it/arte-e-musica/932-figura-di-schiena.html

FIGURA DI SCHIENA, Ebook ed. Doppiozero

E' uscito dopo dieci anni di quasi clandestinità tra amici, conoscenti e curiosi avventizi, 

FIGURA DI SCHIENA

il mio libro forse più personale, che non saprei come definire ma al quale appunto per questo sono molto affezionato. 

Copio qui il comunicato stampa e il link dove si può acquistare per 4 euro (sono circa 150 cartelle scritte più un centinaio di immagini):

 http://www.doppiozero.com/libro/figura-di-schiena

L'origine di questo libro risale a diversi anni fa quando il suo autore inizia a studiare l'opera di Vermeer per scrivere un breve testo narrativo ispirato a un suo quadro. È così che nota la presenza di varie figure di schiena e come queste siano diverse dalle quelle che si trovano in genere nella sua pittura. 
Ma chi ha mai fatto caso veramente a figure del genere? Ce ne sono tante? Come sono veramente?
Che cosa fanno? Cosa significano? Se ne può delineare una classificazione? Corrispondono a tipologie precise? Queste rimangono costanti nel tempo o presentano variazioni significative nei modi e nelle gerarchie?
La loro ricerca ha dato luogo a scoperte, piccole illuminazioni, ma anche storie o fantasie che si sono trasformate con il tempo in riflessioni sulla figura dell’artista e sul suo modo di rappresentarsi, ma anche in avventure di scrittura e scoperte personali e appassionanti che il lettore proverà certamente a far proprie ed estendere nei suoi viaggi reali e tra le immagini.
Un viaggio che diventa una specie di racconto indiretto di sé, un modo di vedere il mondo e il proprio posto tra gli uomini e le cose.


“La figura di schiena preclude la vista per sempre: è il segno della tua cecità, ti indica che quello che più ti preme di vedere non lo vedrai mai, destinandoti al ritardo, alla non contemporaneità. Se la interpelli non risponde, e allora non ti resta che lanciarti in congetture su congetture, che però, essendo l’azione bloccata e mancandoti le inferenze deducibili dalla sua prosecuzione o dai suoi effetti, non sono verificabili, anche se non per questo sono arbitrarie, perché irraggiano non da ciò che vorresti vedere e che non vedi, ma da ciò che tu vorresti vedere pur non vedendolo, e che quindi in qualche modo già vedi. E forse solo così puoi vedere ciò che non potresti mai e tuttavia vorresti sempre vedere: l’invisibile. La figura di schiena allora, oltre che della cecità, è anche il segno dell’invisibile, l’indice della sua presenza, che, se ti è preclusa in quanto tale, almeno ti viene da lei indirettamente manifestata, e anzi, volendo esagerare, certificata: l’invisibile è appunto ciò che lei sta guardando".


Luigi Grazioli ha pubblicato i volumi di racconti: Cosa dicono i morti, Campanotto, 1991; Racconti immobili, Greco&Greco, 1997; Il primo Congresso del Sindacato dei Profeti Viventi, Effigie, 2008; e i romanzi Lampi orizzontali, Greco&Greco, 2004, e Tempesta, Effigie, 2011 e l’ebook Emmanuel Carrère, Doppiozero, 2013. Dirige dal 1999 la rivista “Nuova prosa”; è redattore e editor degli ebook di doppiozero.

Blog: A spasso nella caverna, Figura di Schiena.


I nostri ebook sono disponibili anche su Amazon Kindle Store, Apple IBook Store, barnesandnoble.com, bol.it, bookrepublic.it, hoepli.it, ibs.it, kobobooks.com, lafeltrinelli.it, libreriarizzoli.corriere.it, libreriauniversitaria.it, ultimabooks.it, unilibro.it.

Figura di schiena - Introduzione del 2006

Nel frattempo il libro è uscito. Si può acquitare qui:

http://www.doppiozero.com/libro/figura-di-schiena

 

Questa è l'introduzione che avevo scritto per le edizioni Bacacay, del 2006, fatte a mano in poche copie fuori commercio ormai esaurite.

Qualche anno fa, per l’esattezza nella primavera del 1997, dopo aver scritto un breve testo ispirato da un suo quadro, mi sono messo a studiare Vermeer, o quanto meno a guardare con una certa attenzione le sue opere per fortuna non numerose, e, come succede, ho cominciato a vedere.

È stato così che mi è capitato di notare in alcuni quadri del pittore olandese la presenza delle figure di schiena e che l’espressione “figura di schiena” mi si è impressa nella mente, accompagnandomi per qualche giorno. Un bel titolo, mi dicevo: ha a che fare con quello che scrivo, col modo in cui la penso e, credo, sono: bisogna che ci faccia qualcosa. E ho lasciato passare un po’ di tempo per vedere se la voglia restava.

Restava sì, ma era vuota. Allora sono tornato a guardare le figure di Vermeer e ho notato come fossero diverse dalle figure di schiena che si trovano in genere nella pittura classica: sono centrali, protagoniste, e senza il minimo accenno anche ad un solo tratto del volto. Caratteristiche che, per quanto ne sapevo della pittura, non è facile riscontrare altrove.

Ma, a ben pensarci, avevo mai fatto caso prima a figure del genere? Ce ne sono tante? Come sono veramente? Così ho cominciato a consultare cataloghi e monografie, a studiare libri non solo d’arte e a chiedere ai miei amici, pittori e non, se avevano qualche suggerimento da darmi. E naturalmente ho visitato tutti i musei che impegni e portafoglio mi hanno concesso di raggiungere e sono tornato a setacciare quelli che già conoscevo, focalizzando l’attenzione solo sui quadri che contenevano figure di schiena. Ne è venuta fuori poca roba, e di scarso interesse. Per lo più, inoltre, si trattava di arte moderna, che per il momento non mi interessava. Ho dunque proseguito l’indagine per conto mio, senza alcuna intenzione di invadere un territorio che non mi appartiene, se non sentimentalmente, come passione e letture che coltivo da sempre pur non avendole mai affrontate in modo sistematico.

Per cominciare mi sono fissato un campo di pertinenza, escludendo prima le figure che non fossero completamente di schiena, poi i nudi e infine le figurine nelle scene di massa, se non a titolo esemplificativo o prese a gruppi per genere. Alla fine è rimasto ben poco, con un certo sollievo da parte mia, devo confessarlo. Il rischio era che altrettanto poco rimanesse anche da dire quando avrei cominciato a tirare le fila della mia indagine.

Fino al ‘400 non ho trovato quasi niente, poi qualcosina qua e là e sempre di più a partire dal secondo ‘500 e soprattutto nel ‘600. Un po’ mi sono meravigliato di tale scarsità, per quanto forse non avrei dovuto: se un dipinto è fatto per mostrare qualcosa, infatti, perché mettere qualcuno di schiena? Ma si potrebbe fare anche il ragionamento opposto: perché evitare queste figure anche quando la scena dipinta lo permetterebbe, e anzi a volte lo richiederebbe esplicitamente? E quando ci sono, come mai ci sono? Che cosa fanno? Cosa significano? Se ne può delineare una classificazione? Corrispondono a qualche precisa tipologia? E soprattutto: perché mi interessano, dal momento che non ho ambizioni filologiche e meno ancora accademiche?

Spero che quanto segue possa contribuire a rispondere a queste domande, e magari a suscitarne altre anche più stimolanti, tanto più che, parlando di questo progetto ad amici e conoscenti, ho riscontato che, se nasceva da una mia fissazione, la curiosità poteva però estendersi anche ad altri.

La mia indagine è proseguita per alcuni anni, alternando periodi di studio e lavoro esclusivi ad altri in cui mi sono dedicato a progetti diversi e a più urgenti necessità, senza mai dimenticare questo tema, e anzi approfittando di ciò che leggevo per affrontarlo da nuovi punti di vista. Ne è nata una certa mole di frammenti e di spunti di indagine che è andata crescendo nel tempo, tanto che spesso mi trovavo a dubitare che sarei mai riuscito a trarne qualcosa di compiuto. Una prima piccola scelta di tali frammenti è comparsa sul numero 6 della rivista Arca nel 2000 su invito degli amici Lucetta Frisa e Marco Ercolani, che qui ringrazio. Nei due o tre anni successivi mi sono deciso a organizzarli senza alcuna pretesa sistematica, come una specie di canovaccio che ero certo che avrebbe continuato ad accompagnarmi anche in futuro, nella speranza che i lettori potessero aiutarmi a colmare alcune delle numerose lacune, se fossi riuscito a suscitare il loro interesse, mantenendo però la forma divagante e a volte svagata che i frammenti avevano all’inizio. 

Ho fatto ampio riferimento a scritti di eruditi e specialisti, le cui informazioni e idee ho preso quasi sempre per oro colato, anche se spesso le ho poi piegate, o distorte, a fini di cui sono l’unico responsabile. Tuttavia, per non appesantire la lettura, mi sono limitato a esplicitare i riferimenti solo per i testi effettivamente citati, aggiungendo alla fine una scelta bibliografica mirata, che si ferma però, tranne pochissime eccezioni, al 2005, anno dell’ultima revisione del testo che segue.