Il boia, il decollato e l'osservatore

 

Il boia, che di spalle e con il capo coperto nega il proprio volto allo sguardo agli astanti, nega lo sguardo anche alla vittima (nel Martirio di Cosma e Damiano, l'Angelico mette anche la benda agli occhi dei martiri, e non solo perché così si usava o per gesto di pietà o per evitare al boia, qui a capo scoperto, lo sguardo su di sé)) e segnala in tal modo allo spettatore che anche al suo sguardo, che sembra dominare l’insieme della scena che gli è rivolta, qualcosa viene negato: che c’è qualcosa che gli sfugge, che inficia il suo sguardo e la sua pretesa di dominio, che lì è il punto critico, la violenza che subisce, e che è necessaria, fondante forse, per quella che esercita.

 

Ma si potrebbe anche dire così: Il pittore, rappresentando di spalle e con il capo coperto il boia mentre, decapitando la vittima, assieme alla vita  le nega la (sua più intima) possibilità (che si riassume nello sguardo), sottrae anche il suo volto allo spettatore, il quale, proprio mentre crede di dominare l’insieme della scena, nell’azione rappresentata e nella relazione dei protagonisti tra di loro e con lo spazio, non si accorge di ciò che al suo sguardo manca pur avendola sotto gli occhi: la figura di schiena, e, con essa, la propria centrale cecità anche su se stesso.

 

Oppure ancora: Il boia decapita il condannato e, ovviamente, con la vita gli sottrae ciò che lo caratterizza come individuo, lo sguardo. Il pittore lo rappresenta di spalle, sottraendo alla vista anche il suo, di sguardo. Lo spettatore ecc.

Inoltre: l’opposto della figura di schiena è Medusa (cfr Vernant), che cattura lo sguardo e uccide, obbligando chi vuole “affrontarla” a darle la schiena e a guardarla di riflesso (e forse anche si sbieco?). Poi diventa lei la decapitata che non può vedere, anche se la sua testa e il suo sguardo di morta continuano ad atterrire (vedi l’uso sugli scudi: naturalmente Caravaggio).

 

In certe rappresentazioni però (specie nelle teste del Battista sul loro bel vassoio) la testa tagliata ha uno sguardo e, che sia rappresentato come sguardo cieco o che gli resti un barlume di vita, è comunque inquietante. Inquietante al quadrato, tanto da avere un che di ridicolo, è una lunetta del 1430 della cerchia di Michelino da Besozzo che ho visto di recente al Castello sforzesco, in cui il Battista, integro, presenta con sguardo mesto la propria testa tagliata, nei cui occhi socchiusi la mestizia sopravvive, alla Madonna che la guarda con sgomento, come ritraendosi impaurita e per proteggere dalla sua vista il bambino, che invece se ne sta beato con la manina in bocca, mentre un altro santo, Pietro da Verona, che esibisce il falcastro (roncone o mannaia) con la tradizionale lama che l’ha ferito a morte conficcata nel cranio, guarda la scena sereno e composto, quasi distaccato. Cosa è più inquietante? Il dialogo, e la stessa presenza, di questi 5 sguardi (incluso quello del bambino), meriterebbero un sesto sguardo, da parte mia, meno frettoloso di quanto ora posso dedicare. Per il momento basti questo, sorpreso come quello di Maria.

 

 

Ottone Rosai, Uomo che scrive

Torno brevemente sul (ecco, vedi che ho ceduto?) sul disegno di Ottone Rosai, "Uomo che scrive" che illustava il post di ieri*. Una figura di schiena intenta a scrivere (forse: lo dice il titolo, lo suggerisce la postura, ma niente lo garantisce davvero se non appunto il titolo, che può comunque sviare, e spesso lo fa). Niente volto, niente individualità. L'uomo è ripiegato su se stesso, concentrato solo su ciò che sta facendo, separato da tutto, nessuna cosa che possa distrarlo, uno sgabello elementare, un tavolo con una semplice tovaglia, un muro spoglio, chiuso al mondo perché il mondo possa entrare in ciò che sta scrivendo. Perché l'invisibile che si agita attorno a lui e lo avvolge trovi una via per diventare visibile pur conservando la sua parte di invisibilità, una forma che non lo imprigioni ma anzi permetta di accedervi.

 

 *

Non so, posso fare benissimo a meno di scrivere, ma non dell'idea di scrivere.

Poi, ogni tanto, cedo.

 

Grazioli di schiena (Ricordi di copertura 14)

 

Mi sono fatto fare una foto di schiena. Non mi piaccio neanche così. Sono ritratto in piedi sulla prua di un battello; l’angolo di ripresa è leggermente dal basso, ma nonostante questo, invece di slanciarmi, come certamente avrei gradito, l’imperizia del fotografo improvvisato mi fa apparire ingobbito; la giacca aperta che mi rende più robusto e tarchiato di quanto non sia (o di quanto non mi piaccia immaginarmi), le pieghe della sua stoffa molto gualcita e quelle dei pantaloni troppo lunghi che si afflosciano sulle scarpe, i capelli scomposti prima dal viaggio in pullman e ora dal vento: tutto mi dà un’aria sciatta che di solito non ho (o non credo di avere). Eppure a questo orangotango non riesco a voler male, né mi viene da sbeffeggiarlo. Mi sembra tranquillo. Le mani che non si vedono, a giudicare dall’angolo dei gomiti, potrebbero suggerire che si tiene alla sbarra che sbuca ai suoli lati o, peggio, che sta orinando nell’acqua, ma per come lo conosco, quantunque si lasci talvolta allettare dal disprezzo, non mi risulta che ne abbia mai assunto uno così sovrano. Direi piuttosto che ha le mani nelle tasche, che in quel paio di pantaloni sono di taglio orizzontale. Sulla barca un po’ in pendenza i suoi piedi sono abbastanza saldi e lui guarda verso la terraferma senza ansia, forse con curiosità ma non con bramosia: vede che c’è, ne prende atto, guarda com’è ma lascia che la barca lo porti altrove. Anche lui è quello che è, uno che sta in piedi sulla prua di un battello e guarda fuori. Su di lui non ho molto da dire, e questo è quanto di meglio di lui si possa dire. No, in fondo non mi dispiace. Non ha nemmeno le orecchie a sventola.

 

L’Enseigne de Gersaint, di Antoine Watteau (cap. finale di “Figura di schiena”)

L’Enseigne de Gersaint, di Antoine Watteau, è del 1720 e quindi è un po’ fuori dei limiti che abbiamo tracciato, ma merita comunque di essere preso in considerazione. Il quadro è di grandi dimensioni, 163x308 cm., e rappresenta la bottega del mercante d’arte Gersaint, nella quale il titolare, la moglie e un gentiluomo che è forse lo stesso Watteau mostrano, con l’aiuto di commessi, i tesori della bottega ad alcuni avventori. È un quadro straordinario sotto molti aspetti che qui ci limiteremo ad accennare: per lo scopo (è un cartellone pubblicitario) e per la scena, che illustra la vita parigina vista dalla strada e l’arte portata a livello di marciapiede e ormai entrata a pieno titolo nel novero delle merci, sia pure ancora aureolata di eleganza e buon gusto, con l’artista che si rappresenta come gentiluomo elegante, fuori dall’atelier e senza gli strumenti di lavoro a connotarlo, e interpreta un ruolo che avrà un’importanza sempre maggiore: quello del PR.

Le figure di schiena sono tre, e tutte importanti. Al centro una coppia di gentiluomini sta assaporando nel dettaglio un grande ovale: uno è in piedi mentre l'altro è inginocchiato e con la destra tiene degli occhialini per vedere meglio: l’asservimento alla religione dell’arte (all’arte che per alcuni ha ormai preso il posto della religione) non potrebbe essere rappresentato meglio. Il primo, pur piegato in avanti, conserva una sua dignità, mentre l'altro elegantone, certamente un uomo ricco, di alta posizione e che si può facilmente immaginare di sussiegosa raffinatezza, assumendo la postura dell’amatore si abbassa nell’atto stesso di mostrare la sua superiore capacità di gusto e conoscenza. L’arte è riuscita in un intento che la società è ancora ben lungi dal realizzare: i potenti si inginocchiano al suo cospetto, in una nuova forma di devozione laica, che se da una parte assicura a chi vi si piega una posizione di superiorità spirituale, dall’altra nondimeno lo induce a un volontario gesto di sottomissione, di cui l’esecutore ignora però le implicazioni. Il connaisseur si prostra davanti al quadro per esaminarne la fattura, per goderne ogni dettaglio anche a costo di perdere di vista l’insieme dell’opera, inseguendo i capricci di un desiderio che lo fa errare sulla materia che copre la superficie della tela assaggiando i petits fours della pasticceria pittorica. Ignorando la prescrizione di “fissare l’occhio” lo lascia vagare per il suo piacere privato col rischio di mettere in discussione le posizioni prescritte e che “il tumulto (albertiano), la sommossa (baudelairiana) dei dettagli dislochino il ‘tutto politico’ del quadro facendo sì che i ‘piccoli’ non abbiano più bisogno dei ‘grandi’ e prendano pure il sopravvento” (Arasse, Le détail, 247). È il mondo a gambe all’aria, la rivoluzione!

Altrettanto interessante è la figura della bella signora sulla sinistra (identica ad altre presenti in quadri famosi del grande pittore), che un gesto del presunto Watteau invita a distogliersi da un ritratto che un inserviente sta riponendo in una cassa (è improbabile che lo stia togliendo, perché l’altro inserviente lo guarda come in attesa che abbia finito per poter fare altrettanto con il quadro che tiene in braccio). Il quadro è un ritratto, forse regale, e Watteau sembra quasi voler dire alla donna di lasciar perdere, di non farsi ingannare dal soggetto, che la vera pittura è ben altro. La sciocchina invece non riesce a distoglierne lo sguardo: ma che pittura e pittura! Forse non lo sa, ma intuisce benissimo che l’arte è al servizio di qualcosa d’altro, nonostante si sforzi di farsi valere per sé: se rappresenta qualcosa, questo qualcosa ha il suo valore, altro che storie! E questo qualcosa non può essere che il re, o la divinità, ovvero, se non loro direttamente, le loro gesta e manifestazioni o i loro rappresentanti, fisici o concettuali. Per ciò che contraddice questa banale evidenza (dettagli incongrui, materia, debordamenti ecc.) non si può mostrare che sprezzatura. Che ci sia qualcosa che erode dall’interno e mina la coerenza e le gerarchie della rappresentazione e di ciò che è rappresentato è puro accidente: le cose, ahimè, non sono perfette, perché crucciarsene finché tutto tiene? Lei è di schiena. Non vuole assoggettarsi al nuovo ordine, si lascia distrarre da altri allettamenti, segue altre fantasie. Guarda lontano, con l’ausilio del quadro, oltre di esso.

 Ciò che fa la figura di schiena nel guardare il dettaglio, lo fa anche la figura di schiena rappresentata in dettaglio: se la si vuole vedere, occorre dislocare i propri punti di vista e di distanza e disarticolare lo spazio del quadro e, per chi scrive, del discorso. Essa decostruisce l’organizzazione dello spazio anche perché, contemporaneamente, ne inserisce un altro, il suo: mostra un altro sguardo e ne indica la necessità. Obbliga a uno sguardo ravvicinato e indica, col proprio esempio, la necessità di uno sguardo lontano, che parte da lontano e lontano si perde.

Nello spazio dispiegato dal quadro dove tutto è presente e sotto il controllo così del pittore come dello spettatore, dove tutto si incastra esattamente nella funzione che scena e narrazione gli pre-scrivono, la figura di schiena è la pietra d’inciampo che segnala il limite posto all’interpretazione dello spettatore e la necessità, se vuole continuare, di spiccare un salto, che spesso è al buio, e di cambiare registro rinunciando ai punti di riferimento che gli danno sicurezza, abbandonandosi all’avventura della speculazione sempre in qualche modo arbitraria, e quindi ad alto rischio di confutazione, quando non di ridicolo; mentre sul versante del pittore (che è anche spettatore) è l’indizio, non importa quanto consapevole, della cecità che ogni visione contiene, del vuoto che minaccia ogni scena, anche la più rigorosa, la più densa e catafratta. È il punto di tenebra, il buco da cui rischiano di essere risucchiati da un momento all’altro sia la luce sia l’ombra, che il quadro tiene insieme ancora per un istante, che può durare indefinitamente e sembrare eterno, in un fulmineo miracolo che ogni spettatore vede ripetersi davanti a sé e che in realtà è lui stesso a produrre, quando ci riesce, quando il buio già non lo inghiotte nel suo stesso vedere.

 

 

 

Donna in abito nero di schiena a Barcellona nel febbraio del 1998

Vedo per strada, su un viale di Barcellona (cercare il nome esatto), una donnetta vestita di nero, curva in avanti, piegata quasi a 90 gradi, come spezzata. Se posso immaginare cosa sta facendo (chiedere la carità – avevo scritto la verità –; offrirsi di leggere la mano; inscenare un’azione teatrale; ammonire sulla fine del mondo prossima ventura; passeggiare faticosamente; bearsi di un travestimento che la porterà non riconosciuta a un incontro segreto, magari galante; cercare una moneta che le è caduta per terra, leggere una scritta sul marciapiede o un foglio pubblicitario che tiene fermo con la scarpina di cristallo nascosta sotto la lunga gonna, cercare di vincere un conato di vomito...), fatico invece a immaginare i tratti del suo volto. Ad ogni ipotesi di azione alcuni stereotipi mi vengono in soccorso, immediato quanto indesiderato (non mi facevo così banale); ma non voglio, ora, il sollievo di una verifica reale, quindi meno ancora potrei accontentarmi di un disegno immaginato. È probabile che sia una vecchia malandata, ma se avesse dei tratti bellissimi? Se gli occhi fossero luminosi, sereni, privi di dolore?

 

 

Una divagazione su alcune figurine di Van Eyck e van der Weyden

La figurina di profilo della “Madonna Rolin” di Van Eyck porta una specie di turbante rosso, come altre dello stesso pittore (in particolare uno dei due “testimoni” nello specchio degli “Arnolfini”, la figurina riflessa nella corazza di San Giorgio nella “Madonna Van Der Paele” e soprattutto nel “Ritratto dell’uomo con il turbante rosso”) in cui qualcuno ha voluto vedere un autoritratto del grande artista.       

 

 

Se così fosse, vien da fare una piccola riflessione prendendo a confronto il “San Luca che dipinge la Madonna” di Rogier van der Weyden, lasciando perdere gli altri suoi presunti autoritratti. I quadri come è noto hanno molte cose simili, citazione omaggio o ripresa agonistica che sia il secondo.

Van Eyck nella figurina della “Madonna Rolin” che parla con la figura di schiena accanto a lei, lascia un segno indecidibile quanto all’identificazione. E’ al centro del quadro, ma sullo sfondo, intento ad altro rispetto alla scena principale, che osserva l’omino che guarda giù dagli spalti forse chiedendogli cosa c’è di così speciale da aver attratto la sua curiosità. Ha il bastone del pellegrino (o della persona anziana), ma il vestito è abbastanza lussuoso, ampio, di velluto si direbbe, con un bordo di pelliccia, e il copricapo modaiolo così abbondante che basterebbe a confezionare un abitino a una ragazzina. Non guarda quello che guarda l’altro, è appena arrivato, o lo accompagnava da prima, e forse ha un breve dialogo con lui che una volta ho persino immaginato (vedi appendice). E’ un passeggiatore svagato con cui mi è facile identificarmi, curioso ma non troppo, che poi proseguirà seguendo i suoi pensieri, fermandosi ogni tanto a osservare qualcosa, ma lasciando la visione, quella “vera”, al cancelliere (nel quadro) e allo spettatore (del quadro).

Van der Weyden invece si mette in primo piano nelle vesti di San Luca, patrono dei pittori che gli hanno intitolato la loro gilda, mascherato e insieme rivelato dalla veste e dalla convenzione iconografica, che del resto egli contribuisce a fondare o ad affermare, almeno in questa forma, artefice alla e della presenza del divino. La conferma dell’identificazione, caso mai ce ne fosse bisogno, viene da altri ritratti che si possono rinvenire in altre opere, miniature e arazzi che gli studiosi hanno identificato e confrontato e verificato con gli opportuni documenti nel tempo.

E’ bastato poco perché l’autore, entrato di soppiatto nel quadro, balzasse alla ribalta e oscurasse (o meglio: subordinasse), il resto alla sua arte, la sua di lui esibita nel suo farsi, o meglio ancora rappresentata, recitata, nell’idealità di un fare nobilitato, da cui ogni traccia dell’effettiva materialità del lavoro (veste sporca di pittura, disordine dello studio, apprendisti che macinano colori...) è stata eliminata, persino nel ricordo, anche se il ritrarre prende l’apparenza del gesto devoto, della preghiera addirittura, e certo devoto lo è per davvero.

Le due figurine sugli spalti richiamano ovviamente quelle di Van Eyck, ma con significativi cambiamenti. Quelle del San Luca, sono più grandi. Prima di tutto sono un uomo e una donna. Di schiena è la donna, che si inclina un po’ alla sua destra a guardare ciò che con gesto esplicito le sta mostrando (a lei come allo spettatore del quadro, forse con lo stesso dialogo che ho immaginato per Van Eyck), l’uomo, che porta un cappello morbido di panno o pelliccia, da cui spunta, sulle spalle, un panno rosso che si prolunga come una coda fin quasi a terra, come se il turbante del suo corrispettivo vaneyckiano fosse stato sciolto e usato come scialle, o sciarpa, o ornamento vezzoso. Una citazione esplicita del colore comunque del turbante, e una ripresa di quello dell’abito di San Luca. Una specie di parentela, di doppio di quest’ultimo, che in tal modo si appropria anche di questo aspetto della visione, quasi a tenere tutto sotto controllo, dalla Vergine davanti a lui, come figura reale più che immaginata o ricevuta in visione, a dispetto dell’ovvia sfasatura temporale che certamente anche il pittore aveva presente, a ogni aspetto della realtà, la sala magnifica dell’ambientazione, i fiori ai piedi delle figurine, la città sulla sinistra, con altre figurine intente a gesti quotidiani anche non propriamente dignitosi (come quella che sembra urinare contro un muro), alla chiesa o palazzo con la cinta muraria e al paesaggio sulla destra, fino alla superficie spumosa del fiume sulla quale trova spazio, e si direbbe il suo ritratto, ogni singola onda, ciò che c’è di più labile e fuggitivo. Perché, come dirà due secoli dopo Francisco de Quevedo, “solamente lo fugitivo permanece y dura” e anche questo sta al pittore prestare attenzione e dipingere. Forse soprattutto questo.

Appendice (facoltativa)

A (uomo di profilo): Cosa stai sempre a guardare giù nel fiume?

B (figura di schiena): Non so, mi piace l’acqua che scorre, i riflessi delle cose e i giochi della luce... e poi ogni tanto passa qualcosa di interessante...

A: Vedi qualcosa adesso?

B: Sì, adesso sta sbucando un oggetto rettangolare; un libro, mi sembra...

A: Sicuro che non sia una delle solite schifezze che provengono dalle cucine o dalle fogne del palazzo?

B: No, è proprio un libro. Mi sembra addirittura di distinguerne la copertina.

A: Che occhio di falco!

B: In un quadro come questo, l’occhio di falco è il requisito minimo…

A: E come sarebbe ‘sta copertina?

B: Aspetta... c’è un’immagine… Ma quelli siamo noi due!

A: Noi due!

B: Distinguo tutto perfettamente, come in una visione: riesco a leggere anche il titolo.

A: Sì, figuriamoci… E quale sarebbe?

B: Figura di schiena. L’autore è un certo Luigi Grazioli.

A: Mai sentito nominare. Sicuro che non mi stai prendendo in giro?

B: Anche per me è un perfetto sconosciuto. Se mi aspetti, corro a riva per cercare di recuperarlo.

A: Dev’essere molto leggero se sta ancora a galla...

B: ...o forse lo hanno appena gettato da quella finestra del Cancelliere...

(Di sopra, l’occhio bovino dell’uomo in tenuta da cerimonia fissa la bella donna elegantemente vestita col bambino in braccio, ma chissà se la vede davvero…)

Una figura quasi di schiena nel "Martirio di San Matteo" del Caravaggio

Distratto da tutto il resto della scena, non avevo mai notato come fossero vaste, e imponenti, la schiena e le natiche della figura in primo piano in basso a destra del Martirio di san Matteo di San Luigi Dei Francesi. Così vicina a chi arriva davanti alla cappella Contarelli che questi manco la vede, attratto anche dalla famosissima Vocazione e dal bellissimo Evangelista che scrive ispirato dall’Angelo… a cui va l’attenzione. Per vedere meglio la prima, il visitatore si sposta a destra e lì resta anche per L’ispirazione, o San Matteo e l'angelo se si preferisce (lo spazio è poco, questa resta comunque pressoché frontale da qualsiasi angolo la si guardi), salvo poi vedere non benissimo il Martirio, anche perché nel frattempo è arrivata gente e non si riesce a spostarsi: senza contare che la macchinetta dove mettere il soldo per qualche altro minuto di luce si trova proprio lì accanto e se non ci pensa nessuno bisogna darle sempre altro cibo… E così lo vede di sguincio, tanto più che lo sguardo corre subito verso il centro dove c’è il fulcro della scena, l’assassinio, e poi va sopra, verso l’angelo che porge il ramo di palma,  – che richiama, ma non replica, quello dell’Ispirazione, per quanto, al di là delle numerosissime differenze, un legame ci sia, per la doppia testimonianza della scrittura e del martirio: tutto il resto sembra diverso, persino opposto, a cominciare dalla postura del corpo del santo, e che nell’ispirazione l’angelo sbuca dalla nube di un candido, avvolgente panneggio, e guarda negli occhi il santo e sembra sillabargli il testo, dettarlo, mentre nel Martiro il suo volto si vede poco, la nube è quasi tempestosa, scura, agitata e il suo corpo a capofitto all’ingiù, con le gambe scomposte in alto e tutta la tensione nel braccio che porge la palma (e tanto altro ci sarebbe da dire, ma non qui, qui mi preme altro… per quanto come si fa a separare: a separare i corpi, gli abiti, le posture, i movimenti e gli sguardi? … lascio agli studiosi, che grazie al cielo che ci sono) – e poi alla folla che assiste, al cui interno riconosce l’autoritratto del pittore, il giovane con il cappello piumato della vocazione e di tanti altri quadri con giocatori e zingare e ruffiane, per spostarsi poi al bambino che sta per fuggire gridando inorridito senza però riuscire a distogliere lo sguardo dalla scena della violenza, feroce come altre del pittore mio quasi compaesano, con lo stesso cognome di uno dei miei più cari amici di gioventù, e tornare infine, anche noi catturati dalla ferocia, al centro del quadro, al fulgore vitale dell’omicida e al santo riverso a terra, con il braccio alzato, tenuto dalla presa fortissima del giovane: un vecchio che basterebbe ancora meno a tener fermo… alzato, il braccio, come a ripararsi, ma anche a ricevere il ramo dall’angelo e a richiamare, assieme all’altro, le braccia di Cristo appeso alla croce, a cui tutto il corpo fa eco: un’eco orizzontale, perché come Pietro è appeso all’ingiù, perché persino i santi più santi, e anzi loro più di tutti, non sono degni di ripetere l’unico sacrificio che conta, quello del Salvatore…

E invece lì, a chiudere il percorso della lettura, in basso a destra della terza pagina, a sigillare la visione con un punto luminosissimo e cieco, cieco per troppa esposizione, dove lo sguardo è già pronto a tornare indietro a commuoversi (a soffrire e bearsi) ai fuochi delle tre scene, o, sazio, scivola via, ecco la carne bianca della figura di schiena, giovane, palpitate, viva.

(Anche se ancora sotto, per un bel tratto lungo il bordo, c’è quel panno che proprio verso l’angolo all’estremità si alza, come irrigidito, si erige, disegnando il contorno di un fallo, o il buio di una vagina, verrebbe da pensare a chi fosse maligno, prevenuto, sempre pronto a vedere quello che non c’è, a proiettare i propri fantasmi, le proprie frustrazioni, un altro che non fossi io, una di quelle bieche, miserrime figure che il sottoscritto rifiuta di prendere in considerazione e osserva disgustato, mentre si voltano, come a ridere soli con se stessi, prima di andarsene chissà dove, senza vergogna.) 

Jan Vermeer, L'arte della pittura (da Figura di schiena, doppiozero books)

Da : http://www.doppiozero.com/libro/figura-di-schiena

Lo spazio in cui Vermeer colloca le sue figure di schiena è quello in apparenza del tutto privato, domestico, della maggior parte dei suoi quadri. Se si pensa all’esclusività di questa scelta e alla ritrosia che sembra caratterizzare tutta la vita del pittore, alla sua propensione al silenzio e all’interiorità che, quando si apre verso l’esterno, come nella Stradina e nella Veduta di Delft, lo fa sempre e solo dall’interno della casa, attraverso una finestra, è difficile resistere alla tentazione di ricollegarlo alla contemporanea affermazione (conquista o ritirata, non si sa) del “foro interiore” come spazio di libertà personale inalienabile dove il soggetto è prossimo a se stesso senza mediazioni e intrusioni, e anzi dove come soggetto si costituisce e radica la propria identità, foro verso il quale tutta la realtà converge per essere conosciuta e giudicata nel modo più preciso, analitico e oggettivo, come avviene per quella che la luce, strangolata in un altro minuscolo foro, proietta sulla parete della camera oscura.

Spazio chiuso, separato, mondo non ancora intaccato dalla pervasività del sociale, del politico, dell’ideologico e del religioso, o comunque sempre riconducibile alla sua integrità originaria al di là delle incrostazioni sovrappostevi: luogo dell’autonomia, sua ultima e inespugnabile fortezza, che oggi invece sarebbe colonizzato fino all’ultimo millimetro dall’onnipotenza della comunicazione, rendendo appunto per questo necessarie sempre nuove leggi per la sua protezione. Pia illusione ovviamente, allora come oggi, anche se allora qualche motivo in più per illudersi sembrava esserci; ma appunto per questo illusione ancora maggiore. Si ignora se Vermeer la condividesse, o se semplicemente considerasse il privato la dimensione che gli era più consona, oppure se vi fosse costretto da qualche ossessione o mania da cui i grandi sembra non possano andare esenti, anche se perfettamente mascherata, così da non lasciare altre tracce che quelle che la presupposizione induce a cercare, trovandole sempre (i grandi sono fatti così, punto e basta), tanto più che i suoi quadri possono suonare sia da conferma che da smentita.

La nostra lettura ci porta a ritenerla come la più forte delle smentite che passa (o nasce) attraverso l’assolutizzazione della conferma. È del resto il modo di procedere dell’ironia, che Vermeer possedeva senza dubbio, e sottilissima. Ciò che le sue figure infatti fanno o sembrano fare (dipingere, suonare, leggere), se è ciò che avvicina maggiormente l’individuo a se stesso, tanto da fargli sperare in una adesione totale, punto per punto, senza spifferi né sbavature, gli permette tale accostamento solo nella misura in cui lo collega, intreccia e relaziona a quanto gli sta fuori, nello spazio e nel tempo, al concreto e all’astratto, ai contemporanei e al passato, storico e artistico.

Torniamo per l’ennesima volta agli abiti indossati dal pittore nell’Arte della pittura: sono chiaramente fuori moda ma sgargianti, costumi di scena spettacolari di cui il più riservato di tutti i pittori riveste quello che allo spettatore potrebbe sembrare un autoritratto o la rappresentazione più alta e nobile della sua attività. Anche Rembrandt amava travestirsi, come è noto, ma qui si tratta di tutt’altra cosa, non solo perché il repertorio degli abiti e degli oggetti (mobilio, tappeti, tende, finestre) in Vermeer è limitato e tutto in funzione “realistica” e contemporanea (o quasi: gli abiti potrebbero essere contemporanei del tempo indicato dalla mappa), quanto perché questi, se talvolta si raffigura nelle proprie opere, lo fa in modo malizioso e funzionale alla scena.

Il soggetto di questo quadro è un pittore che sta dipingendo, forse, un’allegoria della storia, qualcosa che comunque, al pari degli oggetti disseminati per la stanza fino alla mappa sul muro, ha a che fare col tempo e lo spazio esterno (tutti portati dentro e, in ogni senso, compresi nello spazio della pittura, nella peculiare forma di meditazione che costituisce il suo pensiero).

Ciò significa, a nostro parere, che questo voltarsi e ritrarsi (farsi il ritratto e mettersi in disparte) è tutto meno che privato, e quindi che non si esaurisce come scelta e ambizione del singolo, per quanto con il singolo ovviamente abbia a che fare: è forse il problema di come essere per proprio conto essendo con gli altri e viceversa, per non sopraffare né essere sopraffatto, senza subire né farsi subire (problema già intravisto in precedenti figure di schiena). E questo esige comunque un atto “creativo” di assunzione e rielaborazione che mette ciò che ne risulta, il suo prodotto (il quadro), accanto al resto, anche se per esso propone una attribuzione di senso che tuttavia, per quanto forte possa risultare, lo lascia essere, e quindi lo lascia disponibile ad altre attribuzioni di senso che potrebbero includere quel prodotto stesso. Che non è un brutto modo sia di stare soli che di stare in compagnia. Appunto quello che non potevano capire coloro che rappresentavano la figura di schiena sotto forma dispregiativa ecc., perché presi sempre e comunque in una logica conflittuale e di classificazione per ciò stesso gerarchizzante.

 Ma viceversa, rappresentandosi di schiena e quindi negando se stesso, la propria individualità, a favore di ciò che fa, o in ciò che fa, il pittore non è per questo meno presente: la schiena di Vermeer e il suo abbigliamento, dicono che e come il pittore è nella pittura. Che non rinuncia ad esserci.

Che razza di storia è allora quella di questo quadro? Questo quadro racconta una storia? E questa storia, indirettamente, come una rappresentazione in fondo non potrebbe che fare, non riguarda anche Vermeer? Non ci dice qualcosa anche della sua storia privata, e in maniera tanto più intensa quanto più, per decifrarla, occorrerebbe fare lunghe deviazioni? Non potrebbe dirci, questo quadro sulla storia, o la storia che questo quadro racconta, che ciò che si cerca di rappresentare direttamente viene per ciò stesso mancato, e che quindi, per poterne dire anche solo qualcosa, e forse il qualcosa che più preme, bisogna passare per una rappresentazione che sembra parlare d’altro, come del resto fanno le allegorie? Non ut poesis pictura, ma necessità della poesis proprio per la pictura che se ne allontana e ne rifiuta gli strumenti (la parola, le storie), per essere puro dispositivo.

In deroga alle buone convenzioni, non posso evitare di concedermi, proprio qui, una parentesi sulla mia posizione di spettatore che scrive del quadro che ha sotto gli occhi (nella realtà o riprodotto) o nella testa (cioè sempre, nel momento in cui scrive, anche quando ha l’immagine accanto o davanti). Anche se posso identificarmi con il pittore, in particolare con quello inscritto nel quadro, il mio punto di vista non coincide con il suo; Vermeer ne era consapevole, e infatti situa a sinistra il punto di fuga (segnalato nella tela dal forellino lasciato dal punteruolo attorno a cui si legava lo spago usato per tracciare le linee di fuga), mentre il pittore di schiena è collocato un po’ a destra, con la testa piegata verso la modella, che al punto di fuga è molto vicina. Magari anche lui più che guardare la modella cerca nel muro la sorgente invisibile di tutta la costruzione spaziale, davanti alla quale dovrei situarmi io, se, rispettando la prospettiva di Vermeer, assumessi la posizione dello spettatore ideale, posizione che assumo volentieri del resto, dato che questo è l’unico ideale che certamente sono in grado di raggiungere, risparmiandomi così la frustrazione di averli mancati tutti.

Inchiodato da bravo ragazzo in questa posizione, mi ritrovo ad occupare il posto che prima era di Vermeer, che terminato il quadro lo ha lasciato libero. Ovvero il posto che il quadro assegna a ogni spettatore ideale e che Vermeer stesso veniva ad occupare quando lo guardava. Ma non quando lo dipingeva. Quando lo dipingeva infatti gli era più vicino, pressappoco alla distanza che il pittore di schiena ha, nel quadro, rispetto a quello che sta dipingendo. Un po’ più vicino alla tela: quasi dentro. Il che introduce una sfasatura tra pittore ideale e pittore reale, simile a quella che separa lo spettatore ideale (che assume il punto di vista del pittore ideale fino a identificarsi a lui: o viceversa, per essere più corretti) da me in quanto spettatore reale (tanto più che io non riesco mai a stare fermo, come già lamentavano le suore all’asilo), e rapportabile a quella tra l’indisciplinato Luigi che guarda il quadro e quello, spero più disciplinato, che ne parla: che qui ne scrive.

Quando sono nella posizione ideale che il quadro mi assegna, in qualche modo sono Vermeer; quando ne scrivo, lo sono in qualche altro modo. Tengo conto di quanto mi insegna la posizione ideale, di quanto il quadro mi dà a vedere e persino di quanto sul quadro, sull’autore e sul suo ambiente storico e culturale potrò venire a sapere, ma in fondo senza esserne condizionato più di tanto, anzi servendomene spudoratamente per i miei fini e per quelli che il quadro che io, a parole, sto dipingendo esigerà da me, così che anche il quadro di cui parlo alla fine sarà, bello o brutto, un quadro mio, del quale sarò diventato l’autore in modo analogo a quello in cui Vermeer, quello che io chiamo Vermeer, lo sarà stato del suo. E ne sarò l’autore nella misura in cui il quadro sarà diventato qualcosa d’altro, un testo, da cui a sua volta l’autore, io, si sarà assentato pur essendovi in qualche modo presente. Presente di schiena.

Il pittore di schiena guarda la modella come il sottoscritto guarda gli appunti sul tavolo alla sua sinistra quando scrive (solo che questi abbassa un po’ la testa, mentre lui un po’ la alza: il che profuma al contempo di diagnosi e di sentenza). La modella è di tre quarti, come la Ragazza con turbante (o con l’orecchino di perla, se si preferisce), ma il suo sguardo è abbassato. Non guarda, come quella, né il pittore né lo spettatore, non lo chiama in causa operando la torsione del collo e delle spalle che riporta il suo volto e parte del petto dal buio in cui erano immersi verso di noi, con quello sguardo un po’ lucido e sgomento di chi ha visto qualcosa e non ce lo può comunicare, uno sguardo che fa pensare a quello che forse Euridice, mentre ormai invisibile figura di schiena ritorna nell’Ade, rivolge per un attimo a Orfeo che fissa attonito il luogo oscuro della sua scomparsa. Vermeer organizza lo spazio del quadro in sua funzione, creando “una sorta di stretto corridoio che attira l’attenzione” (Asemisssen, p. 8) su di lei ma ne inonda di luce tutta la figura, quasi a farne un puro oggetto di sguardo che non guarda a sua volta: infatti lei si volta come per rispondere a un appello più che per interpellare e, forse perché colpita negli occhi dalla luce, tiene lo sguardo abbassato, come ripiegata in se stessa. Come a dire che non è la Musa a chiamare e a parlare: è l’artista che la chiama, la guarda e, con il suo fare, le parla, interpretando il suo silenzio, dando voce alla tromba che lei tiene con la destra, scrivendo nel libro chiuso e senza titolo (contrariamente ai precetti dell’Iconologia di Ripa) che regge con la sinistra appoggiandolo al petto (al cuore).

Non va però dimenticato che la ragazza non è la Musa, la rappresenta soltanto, e la rappresenta come il pittore l’ha pensata e di conseguenza agghindata e disposta. E così la luce è tutta per lei: lei non la emana, la riceve come prima destinataria da una fonte assente e la riflette. Il pittore dipinge gli effetti di questo riflesso e ciò che allude agli effetti sperati da questo dipingere: la corona d’alloro, la Fama. Che però, possiamo dedurre, non sarà per lui, che è di schiena, e neanche per chi dipinge l’insieme della scena (Vermeer), ma solo per l’opera dipinta. E anche se parte della fama si riverbererà su chi l’ha dipinta, sarà a sua volta un riflesso, il riflesso di un’opera dipinta come riflesso. Del pittore inscritto resterà solo la schiena, neanche il corpo, solo il cappello, parte della chioma, una mano illuminata e l’abito da pittore, un abito da pittore del passato, e quindi lui stesso (nel futuro anteriore del suo pensiero) uno dei pittori del passato, che rimanda a un uomo scomparso, un uomo di cui rimane poco o nulla, del quale persino il nome è incerto (Vermeer, Ver Meer, van der Meer?). Nulla di più, almeno negli intenti dell’autore, tutto proteso a non lasciare tracce e a confondere quelle che eventualmente saranno sfuggite alla cancellazione. Di lui veramente non sapremo mai niente e vedremo sempre e solo le spalle: sapremo solo le sue opere, magari di attribuzione incerta, di titolo incerto, di soggetto incerto, e anche di quelle sapremo solo ciò che, pur servendoci di tutte le informazioni che la ricerca di amanti insospettabilmente acribiosi avranno saputo recuperare, avremo saputo metterci noi.

Nei secoli andati molti non apprezzavano Vermeer per l’eccesso di verità, cioè di somiglianza, della sua opera, anche perché tale eccesso in arte esprime in genere una volontà di inganno (il trompe-l’oeil). Anche oggi alcune opere sono considerate meno riuscite (piacciono meno) perché, pur essendo spinta la cura della verosimiglianza (della rappresentazione) fino a rendere la grana minuta della luce e della superficie degli oggetti, le scene non sono “naturali”, “spontanee”, e sono palesemente costruite, artefatte (sono una messa in scena, appunto: una rappresentazione), pur restando, come le altre (quelle che piacciono), “enigmatiche”. Quella volta Vermeer non era in vena, o si applicava, magari per soldi o compiacenza, a un soggetto che gli era meno congeniale. Peccato.

Senza voler entrare nel merito del giudizio sulla riuscita delle differenti opere (che pure è importante), non si può negare che tutte le scene dipinte dal grande maestro, come tutto ciò che è rappresentato del resto, siano costruite, con forte intenzionalità, proprio come messa in scena, in alcuni quadri più scoperta, in altri più celata: velata, come lo è necessariamente la verità per certi filosofi. Allora, forse, il problema principale che in tutte Vermeer affronta è proprio quello della messa in scena della verità, cioè della rappresentazione, di quella forma necessaria di occultamento dalla quale sola essa può, indirettamente, emergere. Solo che quello di Vermeer sarebbe un occultamento che prende la forma dello svelamento, della rivelazione: mostro (fingo di mostrare) come è veramente la realtà, la mostro tutta, senza residui né nascondimenti, la svelo nella sua essenza fino a far dimenticare che si tratta invece di pittura. Ma al contempo dissemina nell’opera indizi contrari: è solo pittura, rappresentazione, per indicare un diverso percorso possibile. Nell’Atelier questi percorsi, e i rispettivi indizi, sono messi in scena nel modo più articolato, ma non per questo meno enigmatico. Laddove c’è un di più di chiarezza, c’è più da indagare.

 

Il contatto con la realtà è interrotto solo per essere ripristinato; ovvero: solo mediante l’interruzione un contatto con la realtà può essere costruito. E solo con la costruzione la realtà può diventare in qualche modo visibile. In ogni caso si passa per la storia, in entrambe le accezioni che proprio Vermeer sembra più di ogni altro sospendere o negare nei suoi quadri: come Storia, e come racconto o aneddoto (persino nell’Atelier infatti è “ridotta” a allegoria).

Ma questo non basta: dipingere, fare arte, è anche qualcosa d’altro, qualcosa di più, che non si esaurisce nella luce della verità, ed anzi si accresce nel tempo in cui l’opera continua mentre l’artista è scomparso. Essere artista, infatti, è compiere un sacrificio, lasciare un dono votivo nel tempio a favore di un nome, della sua sopravvivenza. Offerta di gratitudine per ciò che si è potuto fare e per la gioia, non importa quanto dolorosa, che si è provato nel farlo, e desiderio di provocarle, gratitudine e gioia, in colui che l’offerta dovesse accoglierla, perché è bello essere grati, e la gratitudine è migliore quando non esige altro scambio che il ricordo del nome, quando basta a se stessa perché ciò che è donato non viene consumato dal suo uso e anzi viene dall’uso accresciuto e rimesso nel circolo dei doni, senza obbligo di controprestazioni o di privazioni, e suscita semmai accrescimento e intensificazioni.

Il dono perfetto non sarebbe allora quello anonimo, quello di uno di cui si vede solo la schiena finché non scompare per sempre dalla vista? Ma l’artista, sembra dire Vermeer mostrando il pittore di spalle, di fatto agisce sempre come se così fosse, perché così difatti è, anche quando i moventi apparenti dell’opera sono altri, e molto più concreti. Se qualcosa resta, è l’opera, l’avere fatto in luogo di non avere fatto (come ha scritto Ezra Pound), di cui anche il nome fa parte. In fondo un nome non è niente, specie se chi lo porta non è in grado di vederselo restituito. Al massimo può immaginare che gli sarà restituito, e sarà felice ogni volta che immaginerà che gli sarà stato restituito, nella dimensione non del futuro, che comporta volontà o speranza, ma del futuro anteriore, che suggella una certezza, un destino, sia pure, qui, solo immaginato.

Nei tempi in cui l’uomo comune è vilipeso o misconosciuto e non merita altro che una rappresentazione generica o di schiena, l’artista, che fa parte ancora di questa schiera, entra nel quadro e si volge a guardare lo spettatore mostrando per primo il proprio volto come quello di un individuo. Poi, quando un numero sempre più alto di persone lentamente acquisisce il diritto (sia pure solo teorico nella maggioranza dei casi) di essere considerato un soggetto, l’artista prende a offrire di sé un’immagine sempre più elevata e ad affermare la superiorità del proprio statuto, che in molti si convincono infine a riconoscergli: perlomeno a un gruppetto di eletti, mentre gli altri si arrabattano ancora con il mestiere, che di conseguenza si accaniscono a indagare e a complicare per riceverne di converso una patente di differenza e di superiorità, se non altro intellettuale. L’opera comincia a diventare interessante di per sé, indipendentemente da cosa rappresenta e da chi l’ha fatta, mentre sempre più persone trovano sempre più interessanti se stesse, anche se al contempo entrano a far parte di una diversa, e immensa, schiera di individui che interessano solo per il loro numero e per ciò a cui possono servire come insieme, per cui a ciascuno dei suoi componenti non resta che il proprio foro interiore come spazio inviolabile dove rifugiarsi e riconoscersi. I grandi artisti (Rubens, Van Dick, Velasquez) raggiungono ormai una tale levatura da poter pensare di pareggiare la statura dei potenti, che si degnano di accoglierli nella propria schiera, mentre gli artisti si degnano di ritrarli già immaginando che, diventati soggetti delle loro opere, di essi non resterà che questa traccia o poco più, mentre il vero empireo, la Fama, sarà riservata a loro.

È a questo punto che qualcuno, ancora un artista, torna a voltarsi di nuovo e a mostrare le spalle. Si veste come gli altri vogliono o si aspettano, accetta ciò che è acquisito, fa, sembra fare, ciò che tutti fanno, una pittura accuratissima, come i fijnschilders, ma di genere, e però comincia a sottrarsi in ciò che più gli appartiene, senza cercare altro, senza ambire ad altro. Resta in casa, nella sua cittadina, fa poco per distinguersi ma non si nega a ciò che qualcuno a volte pensa che gli sia dovuto, vive una vita normale e si dedica a ciò che più gli importa. Se volete sapere qualcosa di me, ammesso che a qualcuno importi, ci sono le mie opere; ma anche su quelle, e su di me in quelle, potete fare solo congetture.

Gustav Herling ha scritto: “Di tutte le domande, le esitazioni, i dubbi (…) il più essenziale è quel suo restare incatenato a Delft; no, non essere incatenato, essere incatenato suggerisce l’idea di obbligo, mentre qui si tratta di attaccamento, di amore per un unico posto” (p. 52). Dove sarebbe il mistero? Che bisogno c’è di muoversi? E non c’è neppure bisogno di amare un posto per restarci per tutta la vita (anche se aiuta): basta una casa, una stanza con uno sgabello davanti a una tela, con la luce che entra da una finestra nascosta a inondare degli oggetti su un tavolo, una carta geografica, un lampadario, un paio di sedie e una ragazza agghindata come una musa leggermente sfasata. 

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Questo Testo è l'ultima parte del cap. 8 (e penultimo) dell'ebook Figura di Schiena, che è possibilie acquistare qui:

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