D.M. Thomas, L’albergo bianco, Frassinelli, 1983

Nel carteggio apocrifo che fa da prologo a L’albergo bianco (pubblicato nella bella traduzione di M. Amante dalle edizioni Frassinelli), Freud scrive al grande discepolo e amico Ferenczi: “Una mia paziente, una giovane afflitta da una grave isteria, ha appena “dato alla luce” degli scritti che paiono fornire un supporto alla mia teoria (della pulsione di morte, ndr.): una fantasia libidica spinta all’estremo, combinata con un’estrema morbosità. E’ come se Venere si guardasse allo specchio e vedesse la faccia di Medusa”.

Nell’emergenza di questa figura che è mortale fissare direttamente, nella sua sempre più netta delineazione a partire dall’altra figura nello specchio, fino ad uscirne per dilatarsi da un luogo senza nome che è in noi ai luoghi più innominabili (ma che proprio per questo più degli altri si deve con insistenza indicare e nominare) della storia, possiamo individuare una delle più feconde vie d’accesso a questo notevole libro, stratificato e insieme leggibilissimo.

Ma come Medusa non è un semplice riflesso o l’avversario complementare di Venere, così non è lineare la sua espansione dalla dimensione infrapersonale a quella interpersonale prima e collettiva poi. Il reticolo che conduce dalla storia privata di Lisa Erdman al massacro di 34.000 ebrei a Babi Yar, come il rapporto tra Eros e Thanatos è, cioè, pluridimensionale, fitto di intersecazioni, legami, accavallamenti, contrasti, connivenze, interruzioni, ritorni e cambiamenti di livello, come la struttura stessa di questo romanzo nella varietà e discontinuità delle sue sezioni e dei suoi linguaggi. I quali non mancano, tuttavia, di moltiplicare echi e riprese o variazioni, che se da un lato creano un insieme coerente e compatto oltre le membra sparse, dall’altro consentono un ampliamento semantico e concettuale su più piani e da più angolature. Quasi a ripetere, ai vari livelli semantici, simbolici e stilistici, quella che in psicanalisi viene chiamata surdeterminazione. Così che, assecondando i suggerimenti e le tracce sparse nel testo, le sei sezioni che seguono il prologo si fanno leggere, frazionare e ricomporre in vari modi, non solo tutti legittimi, ma tali da arricchirsi l’un l’altro.

La prima di queste sezioni è composta da un poemetto scritto nelle interlinee di uno spartito del Don Giovanni di Mozart, ulteriore conferma della centralità del tema amore-morte. In esso la protagonista racconta un allucinato incontro erotico con un figlio di Freud in un albergo bianco attorno al quale si susseguono eventi straordinari e mostruosi, come tempeste, incendi improvvisi e caduta di stelle.

Sotto forma di un diario in terza persona questo episodio viene ripreso e sviluppato nella seconda sezione, alla quale fa seguito, molto abilmente modellata su quelle vere, l’analisi del caso da parte di Freud, che ci permette di ricostruire la vita della protagonista e la sua storia interna , fino alla radice della malattia legata soprattutto alla madre, perita nell’incendio di un albergo mentre consumava un suo amore più o meno clandestino.

La quarta sezione racconta la storia di Lisa dopo l’analisi, apportandovi anche correzioni e integrazioni, e accompagna la sua attività di cantante lirica fino al matrimonio con un collega che segna il suo ritorno in Russia, alle origini. Proprio qui Lisa resta coinvolta nel massacro di Babi Yar, che viene narrato con molti particolari che D. M. Thomas ha potuto desumere da un libro di ricostruzione e testimonianze di A. Kuznetsov.

Non è questa tuttavia la fine del libro, che termina infatti con una specie di sogno escatologico, il racconto di una risurrezione, quasi che il treno diretto in Israele sul quale pensavano di partire le ignare vittime, le avesse davvero condotte nel paese dove si possono reincontrare tutti coloro  con i quali si è vissuto e chi si è amato, per vivere serenamente, chiarite le menzogne e gli equivoci del passato e nominati i segreti.

Ogni sezione ha una sua traiettoria narrativa e un suo linguaggio, che va dal poetico al saggistico al documentario, ma la forza del libro consiste nel non aver ceduto alla facilità della frammentazione del caos e nell’aver saputo ricondurli a una superiore unità e coerenza sia di tono che di struttura, assumendo in tal modo una tensione etica ben lontana dalla semplice constatazione del mondo crollato in schegge incoerenti e dalla sua speculare esibizione nell’opera, come avviene spesso con un gesto che si vorrebbe oggettivo ma che di fatto si rivela consenziente e banale.

C’è in L’albergo bianco come un partito dell’oggettività che prende la forma di reperti esibiti senza commenti, ma si tratta a ben guardare di un’esigenza di misura nel tono della scrittura, onde evitare, anche nei momenti più eccessivi e violenti, la retorica complementare del moralismo e del cinismo, e che riesce anzi a coniugare ironia e pietà in una sorta di diffusa tenerezza. Proprio quella tenerezza nella quale Lisa e la madre riconoscono, nel loro incontro finale, la forma più degna dell’amore e la radice di ogni speranza e salvezza. La tenerezza, e non l’amore, troppo strettamente legato, nell’esperienza di Lisa, alla violenza e alla morte. Quest’ultima scena credo possa indirizzare verso un’ulteriore interpretazione del significato dell’albergo bianco, oltre quella canonica del corpo della madre, “luogo senza peccato, libero dal nostro fardello di rimorso”.

Tra le diverse possibilità di lettura e collegamenti fra le sei parti del libro cui accennavo prima, una delle più evidenti è quella che rapporta la prima all’ultima sezione, segnate rispettivamente da una marca edenica prima e dopo il tempo, quello della caduta e della storia, ma volte in direzione opposta. L’albergo bianco del poemetto si può intendere come il luogo chiuso dell’abbondanza e dell’appagamento dei desideri, ma anche della distruzione, che si rimpiange fuori da ogni possibile ritorno, mentre nell’ultima parte esso si configura come un campo aperto che si desidera e forse si può raggiungere, come utopia positiva che non cancella il tempo e l’errore ma opera verso una conciliazione, senza la quale la storia finisce a Babi Yar.

20-05-1983

 

D.M. Thomas, L’albergo bianco, Frassinelli, Milano, 1983, p. 306, £ 12.500

Jerzy Kosinski, L'uccello dipinto

2-09-10981

Lekh il cacciatore, quando la sua selvatica e forse pazza amante lo evita troppo a lungo, prende dalla gabbia uno dei suoi uccelli, lo dipinge con i colori più variegati e lo porta nella foresta. Quando il canto del prigioniero ha fatto accorrere molti compagni, Lekh lo libera così che possa volare a raggiungerli. ma se gli altri avevano con sicurezza individuato la voce, non ne riconoscono ora l’aspetto e prima cercano di emarginarlo, poi a turno lo attaccano fino a ucciderlo.

È la sorte a cui tenta di sfuggire lungo tutto il romanzo il protagonista di L’uccello dipinto, un bambino polacco di origini forse ebraiche forse zingare che i genitori, nel 1939, mandano in campagna per sottrarlo all’orrore dell’invasione nazista. Se non che, anche in campagna, non sempre il suo aspetto passa inosservato, e ben presto quella che doveva essere la relativa sicurezza di uno sfollato protetto dall’innocenza dell’età, si trasforma in una lunga peregrinazione tragica.

Quasi mai amato, raramente tollerato o superstiziosamente rispettato, più spesso oggetto di violenze e persecuzioni, il bambino si trova così ad attraversare tutto il panorama etnico sociale religioso e politico della Polonia durante i 6 anni di guerra, in una lunga fuga che, se lo ferisce, terrorizza e umilia da una parte, diventa tuttavia la sua singolare scuola di sopravvivenza e costituisce infine la sua iniziazione alla vita.

Se però la crescita del protagonista fa da motivo conduttore e fornisce il legame narrativo ai vari episodi del romanzo, sono questi nella loro specificità e autonomia che prendono il più delle volte il sopravvento, come segnala anche il loro incapsulamento separato in ciascun capitolo. Più che l’elemento della formazione del bambino cioè, importa la parata del mondo davanti e attorno a lui, il catalogo tendenzialmente esaustivo degli affetti, ma soprattutto delle aberrazioni e degli orrori che sfila davanti ai suoi occhi o gli piomba addosso.

La presunta innocenza del testimone infantile, l’attenzione costante di colui che tutto deve osservare per imparare e per difendersi ma che da tutto viene attratto perché inedito e quindi significativo, sedotto anche, e forse più, dalle atrocità, favorisce inoltre una scrittura che, lungi dall’attenuare, intensifica in crudezza la rappresentazione delle esperienze vissute e immaginate, senza che vada perso, in molti casi, il loro risvolto poetico.

Ne risulta un romanzo originale e composito: romanzo di formazione in una struttura narrativa picaresca incentrata sulla classica motivazione del viaggio (qui della fuga), fortemente delimitata in senso tanto temporale (la durata della guerra), quanto esistenziale (la contrastata accettazione della vita), ma altrettanto fortemente elastica nelle componenti interne.

Come dire che, stabiliti certi confini, si può in un certo senso parlare di tutto. E di tutto appunto si parla in L’uccello dipinto: della campagna, della foresta, della montagna e della città; dei bambini, degli adolescenti, degli adulti e dei vecchi; dell’amore, della paura, della mostruosità e della pazzia; della superstizione, della religione, del nazismo e del comunismo; della tenerezza, della sopraffazione, del sesso e dello stupro. Il limite ideale, ovvero il vincolo teorico della costruzione, non è che la minuziosa redazione della mappa geografica, umana e immaginaria di quella Polonia in cui Kosinski (già noto come autore di Presenze, Mondadori, 1980, da cui è stato tratto il film Oltre il giardino) ha vissuto fino a 24 anni, quando nel 1957 si è trasferito negli Stati Uniti.

È lecito ignorare, o lasciare al discernimento del lettore, se Kosinki abbia inteso conferire a questo suo romanzo qualche porta metaforica concernente le contraddizioni del suo paese d’origine e la lunga storia delle violenze che ha dovuto subire, o se il suo sguardo puntasse oltre, verso una più generale condizione umana, o al di qua, alla liberazione da fantasmi forse non soltanto suoi; quel che importa è che L’uccello dipinto riesca come prima cosa a imporre con forza la ricchezza della sua letteralità, come difatti succede sin dalle prime pagine. Al pari del bambino, anche il lettore resta affascinato e insieme perturbato dal susseguirsi degli avvenimenti, medusato da orrori da cui vorrebbe distogliere lo sguardo e insieme boccheggiante verso le pause di umanità, e soprattutto verso il desiderio di liberazione finale.

La lettura diventa così una specie di coazione a proseguire, coinvolgente come ormai capita sempre più raramente, ma anche, nello stesso tempo, pericolosa in quanto distoglie in misura proporzionale dai meccanismo di scrittura e di costruzione. È facile supporre che questo rientrasse negli obiettivi di Kosinski, ed è indice del suo valore il fatto che li abbia raggiunti, e tuttavia non bisogna dimenticare che la lettura si dispiega nel tempo e che prima o poi il lettore ne emerge, per poco o molto che sia.

Gli risulta evidente allora che proprio là dove risiede la ricchezza del libro, la sua varietà, comincia anche il suo limite: saturare la mappa è impossibile e, se manca o non è abbastanza forte qualche principio di coesione interna, la collazione dei suoi elementi può diventare arbitraria o meccanica. Se però vogliamo vedere nell’escalation delle atrocità, e nella loro denuncia (se di questo si tratta) in alternanza alla poesia e alla tenerezza che forse solo la natura e l’emarginazione possono offrire, il colante interno, allora risulta un po’ forzata la conclusione ottimistica, a meno che non si voglia dare troppo peso agli argomenti della forza della vita che continua e dell’amore parentale, che banalizzerebbero però gran parte del romanzo, ribaltandolo a loro semplice complemento negativo.

Ma certo si tratta di appunti marginali: forse infatti, nonostante ogni desiderio di razionalizzazione, è proprio nell’infinitezza della mappa, accanto alle già citate qualità stilistiche e fantastiche , che deriva l’originalità del libro: il cerchio non si chiude ed è inutile cercarne principi organizzativi, così come la violenza va al di là di ogni tentativo di spiegazione.

Jerzy Kosinski, L’uccello dipinto, Longanesi & C, Milano, 1981