L’Enseigne de Gersaint, di Antoine Watteau (cap. finale di “Figura di schiena”)

L’Enseigne de Gersaint, di Antoine Watteau, è del 1720 e quindi è un po’ fuori dei limiti che abbiamo tracciato, ma merita comunque di essere preso in considerazione. Il quadro è di grandi dimensioni, 163x308 cm., e rappresenta la bottega del mercante d’arte Gersaint, nella quale il titolare, la moglie e un gentiluomo che è forse lo stesso Watteau mostrano, con l’aiuto di commessi, i tesori della bottega ad alcuni avventori. È un quadro straordinario sotto molti aspetti che qui ci limiteremo ad accennare: per lo scopo (è un cartellone pubblicitario) e per la scena, che illustra la vita parigina vista dalla strada e l’arte portata a livello di marciapiede e ormai entrata a pieno titolo nel novero delle merci, sia pure ancora aureolata di eleganza e buon gusto, con l’artista che si rappresenta come gentiluomo elegante, fuori dall’atelier e senza gli strumenti di lavoro a connotarlo, e interpreta un ruolo che avrà un’importanza sempre maggiore: quello del PR.

Le figure di schiena sono tre, e tutte importanti. Al centro una coppia di gentiluomini sta assaporando nel dettaglio un grande ovale: uno è in piedi mentre l'altro è inginocchiato e con la destra tiene degli occhialini per vedere meglio: l’asservimento alla religione dell’arte (all’arte che per alcuni ha ormai preso il posto della religione) non potrebbe essere rappresentato meglio. Il primo, pur piegato in avanti, conserva una sua dignità, mentre l'altro elegantone, certamente un uomo ricco, di alta posizione e che si può facilmente immaginare di sussiegosa raffinatezza, assumendo la postura dell’amatore si abbassa nell’atto stesso di mostrare la sua superiore capacità di gusto e conoscenza. L’arte è riuscita in un intento che la società è ancora ben lungi dal realizzare: i potenti si inginocchiano al suo cospetto, in una nuova forma di devozione laica, che se da una parte assicura a chi vi si piega una posizione di superiorità spirituale, dall’altra nondimeno lo induce a un volontario gesto di sottomissione, di cui l’esecutore ignora però le implicazioni. Il connaisseur si prostra davanti al quadro per esaminarne la fattura, per goderne ogni dettaglio anche a costo di perdere di vista l’insieme dell’opera, inseguendo i capricci di un desiderio che lo fa errare sulla materia che copre la superficie della tela assaggiando i petits fours della pasticceria pittorica. Ignorando la prescrizione di “fissare l’occhio” lo lascia vagare per il suo piacere privato col rischio di mettere in discussione le posizioni prescritte e che “il tumulto (albertiano), la sommossa (baudelairiana) dei dettagli dislochino il ‘tutto politico’ del quadro facendo sì che i ‘piccoli’ non abbiano più bisogno dei ‘grandi’ e prendano pure il sopravvento” (Arasse, Le détail, 247). È il mondo a gambe all’aria, la rivoluzione!

Altrettanto interessante è la figura della bella signora sulla sinistra (identica ad altre presenti in quadri famosi del grande pittore), che un gesto del presunto Watteau invita a distogliersi da un ritratto che un inserviente sta riponendo in una cassa (è improbabile che lo stia togliendo, perché l’altro inserviente lo guarda come in attesa che abbia finito per poter fare altrettanto con il quadro che tiene in braccio). Il quadro è un ritratto, forse regale, e Watteau sembra quasi voler dire alla donna di lasciar perdere, di non farsi ingannare dal soggetto, che la vera pittura è ben altro. La sciocchina invece non riesce a distoglierne lo sguardo: ma che pittura e pittura! Forse non lo sa, ma intuisce benissimo che l’arte è al servizio di qualcosa d’altro, nonostante si sforzi di farsi valere per sé: se rappresenta qualcosa, questo qualcosa ha il suo valore, altro che storie! E questo qualcosa non può essere che il re, o la divinità, ovvero, se non loro direttamente, le loro gesta e manifestazioni o i loro rappresentanti, fisici o concettuali. Per ciò che contraddice questa banale evidenza (dettagli incongrui, materia, debordamenti ecc.) non si può mostrare che sprezzatura. Che ci sia qualcosa che erode dall’interno e mina la coerenza e le gerarchie della rappresentazione e di ciò che è rappresentato è puro accidente: le cose, ahimè, non sono perfette, perché crucciarsene finché tutto tiene? Lei è di schiena. Non vuole assoggettarsi al nuovo ordine, si lascia distrarre da altri allettamenti, segue altre fantasie. Guarda lontano, con l’ausilio del quadro, oltre di esso.

 Ciò che fa la figura di schiena nel guardare il dettaglio, lo fa anche la figura di schiena rappresentata in dettaglio: se la si vuole vedere, occorre dislocare i propri punti di vista e di distanza e disarticolare lo spazio del quadro e, per chi scrive, del discorso. Essa decostruisce l’organizzazione dello spazio anche perché, contemporaneamente, ne inserisce un altro, il suo: mostra un altro sguardo e ne indica la necessità. Obbliga a uno sguardo ravvicinato e indica, col proprio esempio, la necessità di uno sguardo lontano, che parte da lontano e lontano si perde.

Nello spazio dispiegato dal quadro dove tutto è presente e sotto il controllo così del pittore come dello spettatore, dove tutto si incastra esattamente nella funzione che scena e narrazione gli pre-scrivono, la figura di schiena è la pietra d’inciampo che segnala il limite posto all’interpretazione dello spettatore e la necessità, se vuole continuare, di spiccare un salto, che spesso è al buio, e di cambiare registro rinunciando ai punti di riferimento che gli danno sicurezza, abbandonandosi all’avventura della speculazione sempre in qualche modo arbitraria, e quindi ad alto rischio di confutazione, quando non di ridicolo; mentre sul versante del pittore (che è anche spettatore) è l’indizio, non importa quanto consapevole, della cecità che ogni visione contiene, del vuoto che minaccia ogni scena, anche la più rigorosa, la più densa e catafratta. È il punto di tenebra, il buco da cui rischiano di essere risucchiati da un momento all’altro sia la luce sia l’ombra, che il quadro tiene insieme ancora per un istante, che può durare indefinitamente e sembrare eterno, in un fulmineo miracolo che ogni spettatore vede ripetersi davanti a sé e che in realtà è lui stesso a produrre, quando ci riesce, quando il buio già non lo inghiotte nel suo stesso vedere.

 

 

 

FIGURA DI SCHIENA, Ebook ed. Doppiozero

E' uscito dopo dieci anni di quasi clandestinità tra amici, conoscenti e curiosi avventizi, 

FIGURA DI SCHIENA

il mio libro forse più personale, che non saprei come definire ma al quale appunto per questo sono molto affezionato. 

Copio qui il comunicato stampa e il link dove si può acquistare per 4 euro (sono circa 150 cartelle scritte più un centinaio di immagini):

 http://www.doppiozero.com/libro/figura-di-schiena

L'origine di questo libro risale a diversi anni fa quando il suo autore inizia a studiare l'opera di Vermeer per scrivere un breve testo narrativo ispirato a un suo quadro. È così che nota la presenza di varie figure di schiena e come queste siano diverse dalle quelle che si trovano in genere nella sua pittura. 
Ma chi ha mai fatto caso veramente a figure del genere? Ce ne sono tante? Come sono veramente?
Che cosa fanno? Cosa significano? Se ne può delineare una classificazione? Corrispondono a tipologie precise? Queste rimangono costanti nel tempo o presentano variazioni significative nei modi e nelle gerarchie?
La loro ricerca ha dato luogo a scoperte, piccole illuminazioni, ma anche storie o fantasie che si sono trasformate con il tempo in riflessioni sulla figura dell’artista e sul suo modo di rappresentarsi, ma anche in avventure di scrittura e scoperte personali e appassionanti che il lettore proverà certamente a far proprie ed estendere nei suoi viaggi reali e tra le immagini.
Un viaggio che diventa una specie di racconto indiretto di sé, un modo di vedere il mondo e il proprio posto tra gli uomini e le cose.


“La figura di schiena preclude la vista per sempre: è il segno della tua cecità, ti indica che quello che più ti preme di vedere non lo vedrai mai, destinandoti al ritardo, alla non contemporaneità. Se la interpelli non risponde, e allora non ti resta che lanciarti in congetture su congetture, che però, essendo l’azione bloccata e mancandoti le inferenze deducibili dalla sua prosecuzione o dai suoi effetti, non sono verificabili, anche se non per questo sono arbitrarie, perché irraggiano non da ciò che vorresti vedere e che non vedi, ma da ciò che tu vorresti vedere pur non vedendolo, e che quindi in qualche modo già vedi. E forse solo così puoi vedere ciò che non potresti mai e tuttavia vorresti sempre vedere: l’invisibile. La figura di schiena allora, oltre che della cecità, è anche il segno dell’invisibile, l’indice della sua presenza, che, se ti è preclusa in quanto tale, almeno ti viene da lei indirettamente manifestata, e anzi, volendo esagerare, certificata: l’invisibile è appunto ciò che lei sta guardando".


Luigi Grazioli ha pubblicato i volumi di racconti: Cosa dicono i morti, Campanotto, 1991; Racconti immobili, Greco&Greco, 1997; Il primo Congresso del Sindacato dei Profeti Viventi, Effigie, 2008; e i romanzi Lampi orizzontali, Greco&Greco, 2004, e Tempesta, Effigie, 2011 e l’ebook Emmanuel Carrère, Doppiozero, 2013. Dirige dal 1999 la rivista “Nuova prosa”; è redattore e editor degli ebook di doppiozero.

Blog: A spasso nella caverna, Figura di Schiena.


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Figura di schiena - Introduzione del 2006

Nel frattempo il libro è uscito. Si può acquitare qui:

http://www.doppiozero.com/libro/figura-di-schiena

 

Questa è l'introduzione che avevo scritto per le edizioni Bacacay, del 2006, fatte a mano in poche copie fuori commercio ormai esaurite.

Qualche anno fa, per l’esattezza nella primavera del 1997, dopo aver scritto un breve testo ispirato da un suo quadro, mi sono messo a studiare Vermeer, o quanto meno a guardare con una certa attenzione le sue opere per fortuna non numerose, e, come succede, ho cominciato a vedere.

È stato così che mi è capitato di notare in alcuni quadri del pittore olandese la presenza delle figure di schiena e che l’espressione “figura di schiena” mi si è impressa nella mente, accompagnandomi per qualche giorno. Un bel titolo, mi dicevo: ha a che fare con quello che scrivo, col modo in cui la penso e, credo, sono: bisogna che ci faccia qualcosa. E ho lasciato passare un po’ di tempo per vedere se la voglia restava.

Restava sì, ma era vuota. Allora sono tornato a guardare le figure di Vermeer e ho notato come fossero diverse dalle figure di schiena che si trovano in genere nella pittura classica: sono centrali, protagoniste, e senza il minimo accenno anche ad un solo tratto del volto. Caratteristiche che, per quanto ne sapevo della pittura, non è facile riscontrare altrove.

Ma, a ben pensarci, avevo mai fatto caso prima a figure del genere? Ce ne sono tante? Come sono veramente? Così ho cominciato a consultare cataloghi e monografie, a studiare libri non solo d’arte e a chiedere ai miei amici, pittori e non, se avevano qualche suggerimento da darmi. E naturalmente ho visitato tutti i musei che impegni e portafoglio mi hanno concesso di raggiungere e sono tornato a setacciare quelli che già conoscevo, focalizzando l’attenzione solo sui quadri che contenevano figure di schiena. Ne è venuta fuori poca roba, e di scarso interesse. Per lo più, inoltre, si trattava di arte moderna, che per il momento non mi interessava. Ho dunque proseguito l’indagine per conto mio, senza alcuna intenzione di invadere un territorio che non mi appartiene, se non sentimentalmente, come passione e letture che coltivo da sempre pur non avendole mai affrontate in modo sistematico.

Per cominciare mi sono fissato un campo di pertinenza, escludendo prima le figure che non fossero completamente di schiena, poi i nudi e infine le figurine nelle scene di massa, se non a titolo esemplificativo o prese a gruppi per genere. Alla fine è rimasto ben poco, con un certo sollievo da parte mia, devo confessarlo. Il rischio era che altrettanto poco rimanesse anche da dire quando avrei cominciato a tirare le fila della mia indagine.

Fino al ‘400 non ho trovato quasi niente, poi qualcosina qua e là e sempre di più a partire dal secondo ‘500 e soprattutto nel ‘600. Un po’ mi sono meravigliato di tale scarsità, per quanto forse non avrei dovuto: se un dipinto è fatto per mostrare qualcosa, infatti, perché mettere qualcuno di schiena? Ma si potrebbe fare anche il ragionamento opposto: perché evitare queste figure anche quando la scena dipinta lo permetterebbe, e anzi a volte lo richiederebbe esplicitamente? E quando ci sono, come mai ci sono? Che cosa fanno? Cosa significano? Se ne può delineare una classificazione? Corrispondono a qualche precisa tipologia? E soprattutto: perché mi interessano, dal momento che non ho ambizioni filologiche e meno ancora accademiche?

Spero che quanto segue possa contribuire a rispondere a queste domande, e magari a suscitarne altre anche più stimolanti, tanto più che, parlando di questo progetto ad amici e conoscenti, ho riscontato che, se nasceva da una mia fissazione, la curiosità poteva però estendersi anche ad altri.

La mia indagine è proseguita per alcuni anni, alternando periodi di studio e lavoro esclusivi ad altri in cui mi sono dedicato a progetti diversi e a più urgenti necessità, senza mai dimenticare questo tema, e anzi approfittando di ciò che leggevo per affrontarlo da nuovi punti di vista. Ne è nata una certa mole di frammenti e di spunti di indagine che è andata crescendo nel tempo, tanto che spesso mi trovavo a dubitare che sarei mai riuscito a trarne qualcosa di compiuto. Una prima piccola scelta di tali frammenti è comparsa sul numero 6 della rivista Arca nel 2000 su invito degli amici Lucetta Frisa e Marco Ercolani, che qui ringrazio. Nei due o tre anni successivi mi sono deciso a organizzarli senza alcuna pretesa sistematica, come una specie di canovaccio che ero certo che avrebbe continuato ad accompagnarmi anche in futuro, nella speranza che i lettori potessero aiutarmi a colmare alcune delle numerose lacune, se fossi riuscito a suscitare il loro interesse, mantenendo però la forma divagante e a volte svagata che i frammenti avevano all’inizio. 

Ho fatto ampio riferimento a scritti di eruditi e specialisti, le cui informazioni e idee ho preso quasi sempre per oro colato, anche se spesso le ho poi piegate, o distorte, a fini di cui sono l’unico responsabile. Tuttavia, per non appesantire la lettura, mi sono limitato a esplicitare i riferimenti solo per i testi effettivamente citati, aggiungendo alla fine una scelta bibliografica mirata, che si ferma però, tranne pochissime eccezioni, al 2005, anno dell’ultima revisione del testo che segue.