Moroni, sommesso e sommo

Raccontano che Tiziano, ai funzionari veneziani in partenza per Bergamo che gli chiedevano un ritratto, rispondesse che avrebbero potuto trovare laggiù chi avrebbe fatto al caso loro nella persona di Giovan Battista Moroni, “che gli faceva naturali”. Un apprezzamento che sa di duplice sprezzatura, verso di loro che non meritavano il suo pennello, impegnato in soggetti di ben altra levatura, e verso il pittore bergamasco, relegato a bravo artista di ritratti, genere di levatura minore, per personaggi che la condividevano. Al suo studio bussavano imperatori, papi e regnanti vari e varie, che lo pregavano di averne uno di suo pugno, e che da soli bastavano a nobilitare anche il genere, a sua volta già innalzato dalla genialità del pittore.

Moroni invece non si vergognava di dipingere media e piccola nobiltà locale, notai, poeti di seconda e terza categoria, prevosti, badesse, artigiani cittadini e valligiani. Della val Seriana! Montanari. Che peraltro lo apprezzavano moltissimo, e che, al suo ritorno definitivo a Albino dove era nato nel 1521, dopo gli anni passati a Brescia alla scuola del Moretto e qualche successiva puntata a Trento in occasione dei lavori del Concilio che gli avevano procurato le prime importanti commesse, non si stancavano di chiedergli, oltre ai ritratti, pale d’altare e altre opere religiose che lui eseguiva con la massima diligenza, anche se, a detta degli esperti, con scarsa originalità e ancor minore immaginazione.

Chi volesse farsi un’idea di quanto approssimative fossero queste valutazioni, insieme alla conferma del livello eccelso dei ritratti, ha ora l’opportunità di farlo visitando la grande mostra che al pittore albinese hanno dedicato Le Gallerie d’Italia di Milano, Moroni, il ritratto del suo tempo, con ricco catalogo per l’eccellente cura di Simone Facchinetti e Arturo Galansino (edizioni Gallerie d’Italia | Skira). Mostra bellissima e completa, sia per la documentazione del suo intero percorso, sia per il numero e la qualità delle opere degli autori a cui si è ispirato, che ha copiato e con cui si è confrontato, a cominciare dal suo maestro Moretto, per passare da Lorenzo Lotto, Savoldo, Antonis Mor, Tiziano (tra cui il poco noto sorprendente “Ritratto del cardinale Filippo Archinto”), Tintoretto e Veronese, con opere sempre di altissimo pregio, e talvolta veri e propri capolavori che meriterebbero una visita anche da soli.

 

Moroni ha dipinto per quasi quarant’anni, ci sono rimaste più di duecento opere, aveva contatti con nobili lombardi e anche veneziani, il valore delle sue opere era riconosciuto, eppure è rimasto “totalmente sconosciuto alla letteratura artistica cinquecentesca” (Paolo Plebani).

Un’impresa non da poco. Non è nemmeno che sia caduto in disgrazia o sia stato messo in disparte e dimenticato (come Lotto): lui in grazia, a un certo livello perlomeno, praticamente non c’è nemmeno mai stato. La sua ribalta è stata rasoterra. Per secoli. Ma lì è sempre stata ben radicata, presso un numero ristretto ma tenace di amatori, fino alla riscoperta in grande stile a metà del secolo scorso, quando alcuni dei più noti hanno cominciato a dire che alcuni dei suoi ritratti sono tra i più belli di tutti i tempi, come “Il sarto” della National Gallery e il cosiddetto “Uomo in nero” del Poldi Pezzoli, entrambi presenti in mostra.

Non gli ha certo giovato, a parte la parentesi di Trento nei primi anni 1550 dove ha potuto conoscere e confrontarsi con la ritrattistica imperiale ufficiale per esempio di Tiziano e di Mor, l’aver circoscritto tutta la sua carriera all’area bergamasca, dopo il ritorno al paese d’origine nel 1555, dove ha ricoperto anche cariche importanti nella comunità locale e da cui non risulta essersi mai spostato per tutta la vita, contento di starci, “sommo e insieme sommesso, o sommo perché sommesso, albinese”, come scrisse Giovanni Testori.

 Se questo infatti ha condizionato il raggio e la qualità della sua committenza, non ha però minimamente influito su quella della sua pittura, che ha ben presto trovato proprio nella ritrattistica il suo ambito privilegiato, con un importante incremento della pittura religiosa soprattutto nell’ultimo decennio.

Come ha scritto Federico Zeri, i “personaggi del Moroni sono tutti attori comprimari di una storia che coinvolge l’intero tessuto sociale, […] è l’intima preoccupazione di prelati, responsabili di un grado gerarchico sentito come missione, ignara di cedimenti o compromessi”, che lui stesso condivide.

Lo si vede dal particolare tenore dei ritratti, che conservano la stessa serietà e partecipazione di fondo, pudica e non sentimentale, e tutt’al più con qualche accenno di benevola ironia, che caratterizza tutto il suo percorso artistico, coerente pur nei cambiamenti che i tempi e le conoscenze hanno occasionato e che si notano non solo nella moda degli abiti a cui i committenti prestavano grande attenzione, ma anche nelle differenze stilistiche e di impaginazione, nei fondi e nella colorazione prima accesa anche se equilibrata, poi incentrata su sottilissime preziose e magistrali sfumature tonali di grigio e nero, poi di nuovo aperta a una gamma cromatica varia e brillante.

Quello che non cambia è il realismo del pittore, l’attenzione meticolosa, lenticolare a ogni dettaglio e sfumatura, alla varietà delle stoffe e delle epidermidi, alla singolarità delle acconciature e degli sguardi.

Le donne e gli uomini ritratti presentano tutti figure e volti composti, mai impassibili o algidi come in certi ritratti ufficiali spagnoli o manieristi, o viceversa marcatamente espressivi, e anzi le loro posture sono persino disinvolte in certi casi, rilassate, “naturali”. È gente seria, che al massimo si concede una leggera piega ironica, un velo di tristezza o un accenno di riflessività e di meditazione; ma più spesso ti guarda, e si dà a vedere, placidamente, o non guarda affatto, concentrata sui fatti suoi, ma non in modo altezzoso o scontroso: gente che ha da pensare e da fare, e che di conseguenza ci pensa e lo fa. A volte lo sguardo è severo, mai cupo però, o giudicante, come non giudica mai i suoi soggetti il pittore, che se evita di calcare il pedale dell’empatia, li guarda in modo oggettivo ma non freddo, e in genere come qualcuno per cui la loro presenza, e persino la loro compagnia, è una consuetudine, e non problematica, scontata quasi, la compartecipazione a un medesimo contesto di vita e di valori e di fede.

 Indossano abiti lussuosi, ma relativamente alla posizione sociale e alla carica; alcuni, specie quelli femminili, incluse le acconciature e i gioielli, sono a volte ostentati a dispetto di ogni disposizione suntuaria, mentre gli uomini sembrano più severi, senza esserlo veramente, perché le stoffe sono quasi sempre di gran lusso, ricercatissime per qualità e rarità, tutte meravigliosamente rese, che inducono l’irresistibile desiderio di toccarle, di palparle e accarezzarle (più loro delle epidermidi). Ma restano comunque abiti a volte un po’ elaborati da indossare, tanto da indurre a immaginare la vestizione come un breve cerimoniale celebrato con l’ausilio di un servo o di una cameriera da camera, ma abbastanza comode da portare, calde in quelle loro case dagli ampi locali e dagli alti soffitti, difficili da riscaldare, con i venti gelidi che percorrono le valli bergamasche da ottobre a maggio.  Anche certi ingombranti pantaloni rigonfi e elaborati, aperti su braghette in genere discrete, che l’uniformità del colore in parte smorza, tranne alcuni casi di esibizionismo un po’ ridicolo (ma sono perlopiù nobili cittadini, podestà, funzionari veneziani, paciosi ma un po’ vanesi).

A partire dagli anni ’60 comincia ad affermarsi il nero integrale, sul modello della monarchia asburgica, colore sobrio, ascetico, che allude a umiltà e penitenza, a onestà e lealtà, ma anche a potenza e autorità, “fusione perfetta tra fede e austerità, da un lato, e norme cortigiane dall’altro” (Simone Facchinetti)

Anche l’ambientazione si spoglia sempre di più, i locali e le pareti si fanno disadorni, quando non spariscono del tutto, anche in relazione al taglio del ritratto, ovviamente: ravvicinato, di tre quarti, “al naturale” a figura intera. L’aspetto celebrativo, se mai c’è stato (e comunque mai disgiunto da un inflessibile rigore realistico, pur senza indulgere al dettaglio sgradevole, sempre tenuto al livello di annotazione oggettiva, cioè di attenzione e di rispetto per la realtà: e quindi di cura), sparisce del tutto: restano le teste, i busti, i corpi di ogni persona rappresentata nella sua singolarità, con i suoi caratteri individuali e mai tipici o simbolici, la sua personalità senza orpelli, il suo sguardo, ciascuna bastevole a se stessa, inconfondibile, e perciò indimenticabile.

Spesso la persona ritratta sembra colta mentre attende a qualche normale attività (leggere, tagliare una stoffa, scrivere, pregare, redigere o studiare atti notarili…), ma nessuna ti guarda infastidita per l’interruzione, e sempre ti accoglie tranquilla, con una pazienza connaturata, al massimo con un po’ di curiosità, per vedere chi sei, cosa vuoi, cosa può fare per te, cortese, mai sopra le righe né con familiarità ostentata, piuttosto con pacato distacco, distesa e misurata, quasi che fosse lei ad attestare la nostra esistenza e non noi a contemplare la sua.

È tutta gente a cui non viene difficile vivere, che sta confortevolmente in se stessa, o così sembra, che sa chi è e cosa fa e deve fare e non si spinge molto oltre, e che accetta ciò che le tocca e lo affronta serenamente; e anche se sono incorsi in malattie e sventure, e c’è chi è solo con due bambini piccoli che hanno fatto pensare che fosse un vedovo (cosa non certa, nonostante il gesto protettivo del padre e la tristezza negli occhi della bimba e lo sguardo un po’ perso del bimbo: entrambi bellissimi, che possono stare alla pari della meravigliosa “Bambina di casa Redetti” della Carrara di Bergamo, purtroppo assente a Milano), o chi porta i segni della vecchiaia o di qualche imperfezione o malattia, non lo danno a vedere come un triste trofeo, non lasciano trasparire, se non in forme pudiche, lievi, le devastazioni e le ansie, così come non si fregiano esteriormente delle cariche e dei ruoli o delle professioni, o solo di quel tanto di valore sovrapersonale che esse comportano, per non sminuirle. Gli basta il decoro, la dignità a cui ciascuno ha diritto per il semplice fatto di stare al mondo. Il resto è benvenuto, quando c’è; e non rimpianto, se non è arrivato o si è eclissato.

Nessuno ha l’inquietudine e il mistero di certi ritratti del Lotto, o l’imponenza, l’eroica monumentalità, non solo per ragioni ufficiali di rappresentanza o di carica, di quelli di Tiziano, eppure a volte vien da pensare che proprio lì risiede il loro mistero. Che proprio in quello consista la loro importanza. Possibile che nemmeno un’ombra di turbamento o di trepidazione, la traccia di un dolore, di un’angoscia, di una disillusione per un’ambizione mancata o dell’ansia per una agognata e da raggiungere, li sfiori o abbia lasciato un segno, una ruga, una piega amara o sprezzante sulle labbra o una pesantezza nelle palpebre? Hanno una naturalezza compiuta e spontanea, non “soddisfatta” o ricercata o orgogliosa, come se non potesse essere altrimenti: una naturalezza animale.

Sono facce che si possono vedere in giro nella bergamasca anche oggi, Roberto Longhi aveva ragione a farlo notare, persone che conosciamo, che hanno l’aria di famiglia. Non c’è nessuna idealizzazione, non sono belle, ma neanche particolarmente brutte; alcune hanno la pelle arrossata dall’aria fresca delle valli, segnata dal tempo cronologico e meteorologico, le rughe o viceversa le guance pienotte, tese, più che cadenti, eccetto alcuni preti e funzionari. Le donne sono bellezze provinciali, come le chiamava Jacob Burckhardt, di raffinatezza più ambita che incarnata, anche quando stracariche di abiti e di gioielli preziosissimi; nessuna è estenuata, pallida o languida, o solo esile, piuttosto il contrario: floride le giovani, matronali quelle più mature, in salute, che non indulgono a stravizi ma certo non si negano niente, tranne quando il calendario liturgico lo esige.

 Gli stessi lineamenti li troviamo anche nei fedeli che ci indicano le scene della passione o gloriose che visualizzano mentalmente per favorire le loro preghiere, secondo i dettami dei libri di esercizio spirituali già in voga prima di quelli di Ignazio di Loyola e raccomandato dalla dottrina post-tridentina, come pure nei santi e nelle sante che si differenziano da loro solo per la postura (e neanche sempre) e per gli attributi iconologici: niente a che vedere con le sante rapinose del Veronese e di altri veneziani o con quelle raffinate, dal gesto raffinato e lo sguardo spesso velato di malinconia che il Lotto ha disseminato per le valli bergamasche e che certo Moroni aveva presenti.

Il fatto è che, quand’anche si ispirava e prendeva a prestito, o addirittura copiava (in particolare dall’antico maestro Moretto), motivi e figure dei suoi quadri religiosi, sempre il pittore albinese li declinava a modo suo, scostandosi in apparenza lievemente (soprattutto nei primi decenni) e poi sempre più, ma in nessun caso vistosamente. Non era interessato, o forse non era versato, a ricercare clamorose innovazioni formali, e tuttavia è difficile non riconoscerli come di sua mano una volta che li si incontra. La sua spiritualità non ha faticato ad aderire ai dettami del Concilio di Trento, che prescrivevano rappresentazioni semplici dirette, di facile lettura e immediata adesione, più riflessiva che scomposta e commossa, o alle richieste di committenze dal gusto tradizionale e desideroso di impianti a volte arcaici, come i polittici, ma non mancano, accanto alla maestria dell’esecuzione fin nei minimi dettagli, soluzioni originali e innovative che si fondono senza attrito con essi, come nell’“Ultima cena” di Romano di Lombardia o nelle “Crocifissioni”, in particolare quella di Albino.

 

Si prenda ad esempio il “Cristo portacroce” (1575-77), tutto concentrato in se stesso, preso dalla propria pena, dal peso non solo fisico che sta sopportando in perfetta solitudine, in un paesaggio spoglio, vuoto, senza fedeli o spettatori, senza nemmeno rivolgere a chi osserva quello sguardo straziante, venato di sangue, che caratterizza altri Portacroce dal taglio ravvicinato, con quasi la sola corona di spine e un frammento della croce, come quello giorgionesco della Scuola di San Rocco o quello tizianesco dell’Ermitage, struggente al limite del sopportabile.

Ma a caratterizzare queste opere è il ruolo che vengono ad assumere i cieli e le atmosfere e in genere l’importanza assegnata al paesaggio, spesso stupendo, che richiama anche solo in alcuni dettagli quello reale dei luoghi dove erano esposte.

In particolare a colpire è la presenza quasi ubiqua del massiccio roccioso della Cornagera rappresentato da varie angolazioni in molti scorci paesaggistici o negli sfondi delle opere religiose e delle pale d’altare, anche se può essere letta (e in un certo senso forse  è) come una firma indiretta, un emblema geologico, crea nel fedele un effetto di appaesamento, che si traduce nella cifra di una comunanza di luogo e di identità, e di comunità, di partecipazione allo stesso credere e sentire, tra autore, committenti e fedeli valligiani, che uscendo dal luogo sacro dove hanno pregato davanti all’immagine si ritrovano nello stesso spazio che vi avevano visto rappresentato, e come in quello avevano riconosciuto lo spazio fisico della propria vita, in questo ritrovavano la stessa sacralità che elevava e benediceva la loro (modesta, spesso povera, quasi sempre tribolata) quotidianità.

Nelle Crocifissioni, specie quella di Albino, il cielo è spesso cupo, l’atmosfera satura di umidità, il temporale imminente, rappresentato con sublime maestria, mai vista prima (neanche in Giorgione, vien da dire), ma se il cielo sta per scatenarsi, se il buio  è a un passo dal coprire ogni cosa, pensa il fedele che conosce il racconto evangelico della Passione, è perché il sacrificio del Redentore sta per compiersi, e che quindi non deve avere timore, e anzi rallegrarsi, ringraziare con la preghiera, perché allora anche la sua salvezza diventa possibile.

 

 Moroni 1521-1580, Il ritratto del suo tempo, a cura di Simone Facchinetti e Arturo Galansino, Gallerie d’Italia – Piazza della Scala, Milano

6 dicembre 2023 – 1 aprile 2024

 

Catalogo, Edizioni Gallerie d’Italia | Skira, 24 × 28 cm, 344 pagine, 200 colori, € 38,00

 

 

Didascalie

1 – Giovanni Battista Moroni - Il cavaliere in nero, Museo Poldi Pezzoli, Milano 2 - Giovan Battista Moroni, Il sarto, 1572-75, National Gallery, Londra

2. Tiziano, ritratto del Cardinale Filippo Archinto 1558

3 - Giovan Battista Moroni, Ritratto di Isotta Brembati, 1555-57, Collezione Lucretia Moroni in concessione al FAI

4 – Allestimento mostra Giovan Battista Moroni, sala con ritratti, © Ph. Roberto Serra Giovan Battista Moroni, Il

5 - Moroni - Ritratto di Gian Gerolamo Grumelli (il cavaliere in rosa) 1560, Collezione Lucretia Moroni in concessione al FAI

6- Allestimento mostra Giovan Battista Moroni, Sala con Ritratto di uomo con e figli e Ritratto di giovane donna- © Ph. Roberto Serra

7 - Giovan Battista Moroni- Devoto in contemplazione

8 – Giovan Battista Moroni, Cristo portacroce, Chiesa della Madonna del Pianto, Albino

9 - Giovan Battista Moroni, Crocefisso adorato dai santi Bernardino e Antonio da Padova. Albino, Parrocchiale di San Giuliano 

 

Lorenzo Lotto

Nel 1510 Lorenzo Lotto stava affrescando a Roma gli appartamenti papali, quando arrivò Raffaello e tutto quello che lui aveva dipinto venne cancellato per lasciar spazio a quanto avrebbe fatto il divino Urbinate. Niente da dire: capolavori. All’interno dei quali alcuni però intravedono frammenti di sua mano che non sfigurano affatto. Tornato a Venezia, dove è morto da poco Giorgione e il vecchio Giovanni Bellini detiene ancora una buona fetta di mercato, sfolgora la stella di Tiziano. Alla morte di Giovanni (1516), è lui il secondo pittore della città. Eppure nonostante sia ormai un uomo maturo con alle spalle una carriera già cospicua di opere di altissimo valore, stupende nell’esecuzione e originalissime in molti aspetti della composizione, ma quasi tutte disseminate in provincia, a Treviso, Bergamo e nelle Marche, non riesce a ottenere che poche tra le numerose grandi commissioni che stanno cambiando il panorama artistico religioso e civile della città. Nella sua patria, dove è nato nel 1480, le sue opere, anche quelle che ai nostri occhi appaiono splendide, non riscuotono il successo che meritano e anzi alcune più tardi saranno dileggiate dai velenosi scrittori e critici del tempo (come l’Aretino e Ludovico Dolce), tutti proni in adorazione delle inarrivabili creazioni del Vecellio, che rendono ciechi davanti a ciò che si discosta dal suo canone. E così lui deve mettersi continuamente per strada, andare e tornare nella bergamasca dove è ammirato e ha tutta la libertà di inseguire le sue visioni originalissime, e talvolta persino stravaganti, e nella provincia marchigiana, anche in piccolissimi borghi dove pure lascerà alcuni dei suoi capolavori assoluti, come la meravigliosa grande Crocifissione di Monte San Giusto (Mc) o i mirabolanti affreschi dell’Oratorio Suardi a Trescore Balneario (Bg) dove la sua “travolgente vena narrativa” (Pinelli) ha modo di diffondersi nella più grande ricchezza di scene e personaggi e descrizioni anche della minuta vita quotidiana, che pochissimi vedranno ai suoi tempi e ancora meno dopo. Sono ancora là, in attesa dei pochi visitatori di passaggio e, ora, degli ammiratori in pellegrinaggio cresciuti negli ultimi decenni, come la fama dell’artista, dopo alcune mostre memorabili e il lavoro appassionato di tanti studiosi che hanno fatto seguito agli studi inaugurali di Bernard Berenson a cavallo tra fine ‘800 e inizio ‘900, che hanno prodotto un numero copiosissimo di ricerche e monografie. Ora, a riassumere e coronare questo enorme lavoro, arriva Lorenzo Lotto. Catalogo generale, curato per Skira (con la collaborazione di Raffaella Poltronieri, Valentina Castegnaro e Marta Paraventi), da Enrico Maria Dal Pozzolo che l’ha introdotto con un saggio di rara sapienza e bellezza e corredato di accuratissime schede e apparati, da cui attingo le informazioni di carattere storico, formale e iconologico, nonché le citazioni non segnalate altrimenti.

1 - Crocifissione, (1523) -1529 ca., Monte San Giusto (Mc) 

2 - Oratorio Suardi, (1523)-1524,Trescore Balneario (Bg)

Il volume fa il punto delle ricerche più significative, inquadrandole in una visione completa e approfondita di tutti i documenti e delle opere autografe e di sicura attribuzione, riprodotte in modo magnifico, e seguite da sezioni in cui vengono analizzati i dipinti dubbi, quelli di bottega e della stretta cerchia, le copie da originali perduti o non individuabili con certezza nonché la trafila delle false attribuzioni. Mancano i disegni, in particolare quelli superstiti per le straordinarie tarsie della Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo, che entreranno forse in una pubblicazione futura.

È il classico trionfo postumo di un autore misconosciuto per secoli anche se in vita di estimatori ne ha avuti (un documento trevigiano del 1505, dunque quando ha appena 25 anni, lo definisce “pictor celeberrimus”) sia pure prevalentemente in luoghi marginali rispetto alle grandi piazze che hanno fatto la storia dell’arte. La sua è stata una vita non sempre fortunata, e spesso inquieta per rovelli religiosi e personali che l’hanno condotto a vivere anche presso conventi e istituzioni religiose, fino a ritirarsi negli ultimi anni come oblato presso il santuario della Santa Casa di Loreto a cui lascerà tutti i suoi residui averi e le ultime opere. Più frenato che aiutato da un’indole buona e generosa, come mostrano doni e lasciti che faceva anche quando gli affari non andavano benissimo, non sempre capace di gestirsi e in varie occasioni preda di committenti insolventi o pronti a tirare sul prezzo o a pagare molto meno del dovuto, era invece sensibile alle nuove idee religiose e cultore di conoscenze a volte esoteriche e a rischio di scomunica, di fede fervida e periodicamente attratto dall’isolamento dal mondo eppure attento a ogni aspetto della vita anche semplice che ha rappresentato con grande vivezza, benevolenza e ironia negli affreschi e in molte predelle, e acutissimo osservatore di tutte le sfumature della psiche, del carattere e dello status, sempre rispettato anche quando umile, degli uomini e dei committenti.

3- Cristo morto sorretto da due angeli, 1505, cimasa della Pala di Santa Cristina, Quinto di Treviso

Poco si sa della sua formazione, anche se si notano nelle opere dei primi anni, accanto a una precoce maestria tecnica, rimandi ad alcuni dei grandi maestri presenti a Venezia tra la fine del ‘400 e l’inizio del ‘500: Vivarini, Bellini, Antonello, Dürer ecc., sempre ricondotti comunque a uno sguardo e a una cifra stilistica personali.

Fin da subito infatti, per esempio nella Pala di Santa Cristina di Treviso (1505), affiorano alcuni tratti che lo differenziano dai suoi contemporanei per la forte empatia che non indulge quasi mai al patetismo, che caratterizza i suoi soggetti di natura religiosa e in dettagli inediti nella rappresentazione anche dei soggetti più comuni: si prendano per esempio i due Angeli che nel Cristo morto sorretto da due angeli, cimasa della Pala di Santa Cristina, a Quinto di Treviso (1505), sorreggono il corpo di Cristo, il primo dei quali, alla sua destra si nasconde dietro la spalla del morto per non mostrare che sta piangendo, squassato da singhiozzi incontenibili che sembrano agitare persino le sue ali, la sinistra messa quasi di traverso, come disarticolata; mentre l’altro, affranto, volge la testa perché gli manca anche il coraggio di guardare, gli occhi velati, persi, pur mantenendo il contatto con il Signore a cui da una parte regge il braccio come l’angioletto del Cristo in pietà di Antonello del Prado (ma dipinto a Venezia: vedi qui), e dall’altra appoggiando la mano sinistra sulla spalla, quasi solo sfiorandola, con un’estrema delicatezza, che Lotto eguaglia mostrandone solo la punta delle dita, appena percepibili, come nascoste. 

Ritratto del Vescovo Bernardo de’ Rossi, 1505, Napoli, Museo di Capodimonte

Lo stessa originalità si riscontra anche nei primissimi ritratti, genere in cui Lotto raggiunge vertici di assoluta grandezza, per esempio nel Ritratto del vescovo Bernardo de' Rossi, ancora del 1505, di memoria düreriana ma già pienamente lottesco, per l’incarnato che non nasconde arrossamenti e leggere imperfezioni della pelle, il taglio della figura rappresentata, cosa rara ai tempi, di tre quarti, lo sguardo diretto verso lo spettatore che suggerisce una forte personalità, rafforzata, in modo discreto ma proprio per questo molto marcato, dal pugno che stringe la pergamena, con la mano e l’avambraccio tagliati a metà, con evidente sprezzatura, che tanto anche quel frammento già basta.

Sono spesso, scrive Dal Pozzolo, “ritratti portentosi … personaggi di un teatro … più feriale che eroico, e senza precedenti”, di gente di provincia e delle più varie professioni, che più che imporre i propri desideri e i capricci dell’alterigia e del rango, erano già contenti che un simile maestro li ritraesse (quasi tutti, perché nel tempo ci saranno anche quelli che li rifiuteranno e rispediranno al mittente, che si adatterà a riciclarli in qualche altro modo e ad accettare pagamenti quasi umilianti, anche in natura…). Ritratti che perseguono una precisione tale da apparire a volte persino spietata, quando non omettono le vene sul cranio lucido, la verruca sulla fronte o sulla guancia, couperose e doppi menti, la piega del labbro o la forma del naso che non ci sarebbe voluto molto a rendere più gradevoli, sguardi non proprio vispi o viceversa inquietanti, o che trasmettono senza infingimenti il senso di una vita.

 

 Ritratto di Liberale di Pinedel, 1543, Pinacoteca di Brera, Milano

 Anche nei ritratti, come nelle grandi pale e nelle opere per privati, le innovazioni sono numerosissime: personaggi mai visti prima, almeno come ritratti singoli e non in scene ampie, con “un’immediatezza realistica che non conosce più limite di accademia o di tradizione” (Pignatti 1954), come il Busto di donna di Digione, che sembra una “massaia”, dal volto identico a quello di una mia ex-allieva in questo caso, o con lineamenti che ho visto spesso dalle mie parti, come è comune che mi capiti con Lotto (sono bergamasco). Pose informali, imprese simboliche dentro il ritratto, criptoritratti, tagli dell’immagine inconsueti, ritratti doppi e matrimoniali, dove le reciproche relazioni sono messe a nudo a volte con tenerezza, come nelle bellissime sacre conversazioni, così informali e vive, e altre con ironia o addirittura velata malizia, ma tutti sempre con “prodigiosa perizia mimetica”. Si veda a tal proposito il giovane di Vienna, “primo esempio in cui Lotto introduce un’impresa simbolica proprio dentro il ritratto e non sul suo coperto”, come in quelli che si trovano a Washington, primi esempi delle allegorie che hanno accompagnato tutta l’opera del Lotto, “raffinatissime” non solo per la concezione, per la quale si avvalse di amici e di committenti molto dotti per la simbologia e le storie, ma a cui aggiunse spesso qualcosa, o anche molto di suo, sia a partire dai suoi interessi teologici ma anche alchemici e astrologici, sia soprattutto in virtù di un’esecuzione pittorica che non si limitava ad applicare le indicazioni e le fonti ma le sviluppava autonomamente e apportava loro quell’approfondimento e la particolare riflessione che nasce dall’atto stesso di dipingere e che solo l’immagine può apportare.

Ritratto di Giovane con lampada, 1506 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum

Numerosi sono anche gli autoritratti, veri e presunti, disseminati in tutta l’opera, tra cui quello probabile di uno dei Magi dall’Adorazione (1554-55 ca.) e del vecchio che si affaccia da una porta nella Presentazione di Gesù al Tempio (1554-56 ca.) di Loreto, forse in assoluto la sua ultima opera da cui è partito Francesco Scarabicchi per il suo notevole libretto di poesie con ogni mio saper e diligentia. Stanze per Lorenzo Lotto (liberilibri, Macerata, 2013) dedicato al pittore. Nella prima delle due tele, incompiuta e forse non tutta di sua mano, l’autoritratto sarebbe quello dell’anziano re che si prostra a terra, in una postura molto rara se non da lui inventata, per baciare il Bambino, mentre nella seconda nel vegliardo che si sporge da una porta che dà sullo spazio vuoto nella parte alta del Tempio e della tela, lasciandoci così un’immagine completa di sé: quella di un uomo di grande spiritualità, certo inquieto, ma che ha trovato alla fine la pace in un porto sicuro, conservando intatta la sua curiosità per ogni evento, persona, spazio e oggetto, a cui ha prestato la propria attenzione e cura per tutta la vita, per le variazioni di ogni tipo di luce, per ogni ombra, per la superficie di ogni epidermide e di ogni tessuto, per la sacralità di tutto.

Nozze Mistiche di Santa Caterina, Palazzo barberini, Roma

È soprattutto dal periodo bergamasco in poi, alla metà degli anni ‘510, che le innovazioni si moltiplicano: accanto a quelle citate della ritrattistica, Lotto, scrive Dal Pozzolo, “sconquassa i moduli della pala d’altare”, non limitandosi a proporre nuove soluzioni, [ma] scardin[ando] dall’interno schemi iconografici consolidati”: ambientazioni in plein air, paesaggi protagonisti e non solo di sfondo (“chiave a cui egli accorda lo strumento della sua poesia”, come scrisse Anna Banti), baldacchini invece di strutture architettoniche, scenografie, committenti ritratti come santi e in alcuni casi addirittura come Madonne o partecipi nelle Sacre conversazioni o nei presepi, nelle quali davvero i personaggi sono in relazione e conversazione tra di loro, in un gruppo sacro presentato in modo “affabile” e “composto in placido scambio di affetti”.

Ovunque, lo sguardo insegue sempre il visibile in tutte le sue sfumature sino alle più sottili variazioni di materia e di luminosità: effetti di luce, dettagli naturali, pieghe dei panneggi, piedi, mani e sguardi, posture, piccoli enigmi, oggetti, tendaggi, ali, scorci, aneddoti, “eccentricità iconografiche”, varietà e naturalezza delle posture singole e dei personaggi tra di loro, mai ingessate o rigide, ieratiche e monumentali solo ove strettamente necessario, e piene sempre di vitalità, invece, di movimento e di trovate curiose, senza essere bizzarre o gratuite, giocose piuttosto, e che non mancano anzi, ai miei occhi, di una certa dolcezza. Come quella del San Giorgio che cerca di leggere (o sbirciare) nel libro che san Gerolamo tiene tra le mani (ovviamente una Bibbia, ma quale pagina? Probabilmente una relativa alla Vergine o all’avvento del Salvatore…) nella Madonna con santi del Museo Nazionale di Palazzo Barberini a Roma, e che mi sembra un po’ l’emblema dell’atteggiamento del pittore verso la realtà e insieme di quello auspicato per lo spettatore ideale delle sue opere.

Pala di San Bernardino, Bergamo

Non ci si stanca mai a guardare il Lotto. È un pittore che sempre inventa e si reinventa. La relativa marginalità rispetto ai protagonisti delle grandi capitali, se da una parte sarà stata certamente motivo di cruccio e fors’anche di depressione per il mancato riconoscimento di una grandezza che ai nostri occhi di oggi (ma non così fino a qualche decennio fa) appare evidente, gli ha permesso di recitare in provincia un ruolo prestigioso che ha assicurato alla sua inventiva rivoluzionaria, al suo sperimentalismo formale e nel trattamento dei temi abituali, una libertà altrimenti impossibile. Vedi un suo quadro sempre con stupore e emozione e anche quando qualcosa ti sembra di riconoscere in dialogo o ripresa da altre fonti, in ogni caso non è possibile confondersi: è un Lotto, o un suo imitatore. L’imitatore non è mai lui.

Ogni volta che incontro qualche suo quadro mi scatta qualcosa in testa, una riflessione, il sussulto per un gesto, un colore o un accostamento, effetti di luce, dettagli naturali, pieghe dei panneggi, intrecci di mani e sguardi, oggetti, tendaggi, ali, scorci, aneddoti, un ricordo, una fantasia. Non mi capita mai di essere distratto o indifferente. Prendiamo come esempio la strepitosa varietà e briosità di angeli, in volo o appena atterrati nelle inarrivabili notissime annunciazioni, solitari ai piedi dei troni, intenti in piccoli gruppi a un lavoro comune (stendere drappi ecc.) e in raggruppamenti più ampi, pieni di aneddoti, scambi divertenti, persino bisticci come nel coro musicante della Madonna in Santo Spirito a Bergamo, o acrobati stupefacenti come i quattro che sorreggono il telo del baldacchino nella Madonna con Bambino e santi (1521, Bergamo, chiesa di San Bernardino in Pignolo). Dato che sto scrivendo, vorrei concentrarmi brevemente, per finire, su quello che in quest’ultima pala sta ai piedi del trono della Vergine: il giustamente famosissimo angelo adolescente che isolato dalla scena sembra scrivere non sul piedistallo del trono della Madre, ma sul marmo del sepolcro del Figlio. Come a suggerire che ogni scrittura è funeraria. Un’ombra vela il suo viso che si volge indietro verso chi guarda, quasi attendesse da lui il dettato da trascrivere, ma indietro anche verso il passato, un passato che però deve ancora essere fissato pur essendo già definito e aspetta solo di essere scritto. L’ombra, la stessa in cui sono immersi la madre e il figlio sotto il baldacchino trascorre sul suo viso lasciando macchie luminose sulla punta del naso, all’angolo sinistro della bocca e un riflesso nell’occhio sinistro, vivacissimo. La postura è quella scomposta di uno scolaro che non starebbe fermo sulla sedia neanche a legarlo, come capitava a me a scuola, e come mi capita tuttora. Il piede destro sporge dall’ultimo gradino del piedistallo mostrando la pianta che riapparirà più sporca nella Madonna dei pellegrini del Caravaggio. La postura, rappresentata con quell’humor affettuoso che Lotto dissemina in tantissimi dettagli delle sue opere, è quella di chi fatica a contenersi e stare composto, ed è pronto, una volta terminato il suo dovere, a rizzarsi in piedi di scatto per schizzare via di corsa, più che in volo, per liberare la sua incontenibile energia, ma intanto si trattiene, bravo ragazzino, a scrivere ciò che gli viene suggerito, a scriverlo tutto, e bene, perché questo è ciò che gli è stato richiesto e che lui assolverà finché non gli sarà concesso di smettere. Mai, io sospetto, perché il compito è infinito. Il tempo passerà e qualcosa sembrerà compiuto, ma poi altro proseguirà verso un traguardo ignoto, e lui resterà sempre così, con questa vita addosso, a ristorare tutti quelli che avranno occasione di guardarlo, di rivolgergli le loro domande, dettargli le loro storie e le loro speranze, o solo di restare muti a guardare, pensando che un altro mondo è possibile.

Enrico Maria Dal Pozzolo, Lorenzo lotto. Catalogo generale dei dipinti, con la collaborazione di Raffaella Poltronieri, Valentina Castegnaro e Marta Paraventi, Skira, 624 pagine, 521 illustrazioni a colori e in b/n, E. 95,00.

 

Tiziano, Resurrezione (1545)

Di primo acchito vedo solo le piante dei piedi poggiate su niente. Sembra su una nube e invece no. Il pavimento trasparente ipotizzato da chi mi ha appena mandato la foto, lo mettiamo noi, quasi per moto spontaneo, per leggere l’immagine, per non perdere l’equilibrio e farci risucchiare dalla vertigine; invece lì non c’è niente. Una propulsione interna, una forza invisibile spinge il corpo verso l'alto, potente, come dimostrano i panneggi e la bandiera svolazzanti. E poi è interessante che dei quattro soldati due siano svegli certamente da poco, mentre il terzo porta un braccio sugli occhi come per scacciare, per difendersi dalla luce che ha appena interrotto il suo sonno; mentre il quarto dorme ancora pesantemente: testimoni sconvolti da ciò che è appena accaduto, forse svegliati dalla lastra tombale ribaltata con violenza, pesante com'è, distante dal sepolcro, dalla stessa forza irresistibile che spinge verso l'alto il Risorto, che non rinuncia, da parte sua, a un gesto un po' teatrale, che si direbbe di benedizione, e invece indica l'Alto dei Cieli, la fonte e la meta di tutto, a cui Lui appartiene e che sta per raggiungere ora che la sua avventura terrena è finita. Dietro l'aurora comincia a inondare di rosa l'orizzonte, mentre il Cristo, levato, è in piena luce, che però si direbbe emanare da lui, perché il sole è alle sue spalle, non ancora visibile… Il mondo è ancora in penombra. Chissà se accoglierà quella luce, che l’asta e lo stendardo affermano sicura vincitrice. Tiziano non ne dubita. Ma noi siamo incerti. Dopo 2000 anni dall’evento, dopo 500 dall’opera (uno stendardo, a sua volta), siamo ancora qui, come i soldati: quasi brandendo un’arma a difesa come quello sulla destra; o proteggendoci dalla luce abbagliante comparsa all’improvviso, come quello che gli è accanto; o cercando di guardarla, come la figura di schiena sulla sinistra, che rappresenta lo spettatore e forse gli suggerisce come comportarsi: di non distogliere lo sguardo; ovvero continuando a dormire imperterriti come il quarto, quello al centro steso a terra, forse per aver bevuto troppo, o caduti nel sonno dopo un lungo turno di guardia, o per aver vegliato in attesa di chissà che, che non è arrivato; o è arrivato quando ormai non eravamo più pronti ad accoglierlo; o è arrivato per altri, per tutti, ma non per noi.

Lorenzo Lotto, Busto di Donna e altri vecchi appunti da una mostra di Dürer (2018)

Splendido “Busto di donna” del Lotto, del 1506, mai visto prima (per forza, è a Digione, nel museo con i “primitivi” fiamminghi e borgognoni e tutto il resto, che rimpiango sempre di non aver visitato l’unica volta che sono passato per quella città, quando ero giovane e stupido e avevo fretta di arrivare a Parigi). Lei è una che ho visto in giro, più volte, dalle mie parti (con il Lotto mi càpita, ogni tanto); forse è stata addirittura mia allieva, da ragazza (ricordo anche nome e cognome, se è lei: Nicoletta O.). Se la confronto con il “Ritratto di donna” di Dürer, del 1497, da Francoforte, e con il “Ritratto di dama” di Andrea Solario, che ho visto tante volte al Castello, pure bellissimo, anche lei con tutto che l’ho vista in giro spesso, ma idealizzata qui, a cui è accostata dal curatore, c’è tutta un’altra vita, paciosa, che fa sorridere quasi, in quel volto tondo, dalle labbra piccole, un accenno di doppio mento, da contadina, anche se non lo è, come dimostrano, non bastasse che si è fatta fare un ritratto, l’abito, semplice ma non austero né tantomeno povero, e quello sguardo un po’ tonto, non propriamente sveglio, ma a prima vista rassicurante, buono, se non ci fosse poi un sospetto, in fondo, di determinazione, capace di efferatezza persino, se toccata nel suo intimo, nella sua famiglia, nei suoi beni.

 

1

Nella grande e composita xilografia di Tiziano “Sommersione dell'esercito del faraone nel Mar Rosso”, alcuni fogli sono praticamente astratti: linee ondulate (onde), tratteggi orizzontali (nubi e, in basso, mare – solo con una casetta questo, e segni di rocce e cespugli in basso a sinistra in quello delle onde, con in alto nel terzo foglio da sinistra segni che alludono a un promontorio con costruzioni appena accennate e forse un pontile). Mi ricordano tante cose.

            

 

 

2 

Bellissima fds in “Battaglia di cavalieri”, penna e inchiostro di Dürer.

3

è davvero significativo che ormai molti, io per primo, estraggano solo dei dettagli per le loro riflessioni e invenzioni, meglio se disposti in serie (mani, libri, grafie, figure di schiena...) evitando accuratamente di affrontare l’opera nel suo insieme, non solo per il timore di dire sciocchezze non avendola studiata abbastanza o per non ripetere cose risapute, ma come se non fosse più possibile scriverne dopo tutto ciò che ne è stato detto in passato, a meno di fare un lavoro approfonditissimo di erudizione e filologia, inclusi gli aspetti materiali, le letture spettrografiche e chimiche ecc., e scrivere un volumone per ogni quadro. Che resterebbe poi da collegare al resto dell’opera del suo autore e ai richiami, prestiti e variazioni dall’iconografia dell’argomento ma anche di altre opere di altri autori per questo e quel dettaglio. Altri volumi. Così il dilettante si assolve, e può lanciarsi nelle sue fantasie, sparando cazzate a ruota libera, come faccio io.

4

Bernardo Prevedari, “Interno di un tempio con figure” (riproduzione di un disegno di Bramante, bulino, Milano, Civica raccolta stampe).

In un oculo o apertura sopra un’abside, disegnata in prospettiva e quasi trompe-l'oeil, finta nella finzione, a cui corrisponde, sulla destra, un rosone, proprio sopra (nel disegno, non nello spazio prospettico) un monumento che termina con una colonna sul cui piedistallo c’è la scritta “BRAMANTU/S (o g) FECIT/ IN MLO”, quasi vi fosse infilzata, c’è una grossa testa vista di nuca, riccioluta, che guarda fuori, verso un cielo immaginario.

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Bellissimo manoscritto del 1518, di anonimo copista, del De pictura di L.B. Alberti

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Piccolo (una spanna) e meraviglioso “San Girolamo penitente”, con sul retro un meteorite che squarcia le nubi, completamente astratto, se non ci fosse il titolo a soccorrere. (La riproduzione non rende minimamente l'idea.)

Poi un altrettanto piccolo, bellissimo “Paesaggio con la famiglia del fauno”, di Altdorfer.

 

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Però, dai, per dedicare un acquerello di misure neanche piccole (si direbbe a grandezza reale, o anche qualcosa in più), a un granchio, curatissimo in ogni dettaglio, beh, bisogna essere grandi!

(Anche Leonardo, nel 1503, cioè 8 anni dopo Dürer, ne ha fatto degli studi: ma appunto! E comunque solo studi, non un lavoro autonomo.)

Tintoretto a Palazzo Ducale. 2 - Deposizione e donne, carni e capigliature.

E c’era questa grandiosa Deposizione di Cristo, proveniente anch’essa dall’Accademia, fatta probabilmente per l’altare maggiore di Santa Maria dell’Umiltà nel 1562, di grandi dimensioni (227x294), che la fondazione Zeri cataloga a mio parere giustamente come Compianto sul Cristo morto e svenimento della Madonna.

In una composizione tutta addensata, con i corpi quasi compressi in uno spazio di asfissia, come quella che è sopraggiunta alla Madonna facendola svenire, le figure sembrano immobili, sospese al colmo di un movimento scenico arrestato, incluso il solo gesto plateale ma non scomposto delle braccia aperte per lo sgomento e il dolore, e come a protezione del gruppo sottostante, della Maddalena, che si piega verso il volto del suo amato quasi a baciare le sue labbra, l’unica parte del viso, eccetto un angolo della fronte, a essere illuminato.

Cristo, in equilibrio instabile nonostante sia sostenuto per le spalle senza sforzo apparente da un nerboruto Nicodemo (o Giuseppe d’Arimatea), poggia malamente, quasi senza peso, sulla gamba destra, quella esterna, della Madonna, che a sua volta cadrebbe alla propria sinistra se non fosse sostenuta da Maria di Cleofa (credo: lo scrivo in memoria di mia mamma che si chiamava Maria Cleofe), che china la testa verso di lei con sguardo dolcissimo e apprensivo, in perfetta ma non meccanica simmetria alla testa della Maddalena, lungo una stessa diagonale alla cui base sta quella di Maria, il cui corpo, disposto da sinistra a destra procedendo dal basso verso l’alto, forma con quello del figlio in diagonale perpendicolare una X, o meglio: una croce di carne.

Il volto e le mani della Madonna, specie la sinistra, sono cinerei, lividi, la bocca socchiusa come gli occhi (quasi un anticipo della Santa Teresa del Bernini, ma senza la sua sensualità a causa dell’angolo del capo che pesa sull’avambraccio di Maria di Cleofa e del colorito cinereo), il corpo abbandonato con il braccio sinistro che cade a terra, in parallelo (tutta la composizione si basa su parallele, mosse: due in diagonale da destra a sinistra e questa in verticale) a quello del Figlio, che pure ha la bocca aperta, un po’ di più però, come se avesse cercato l’aria più a lungo e fosse rappresentato nello spasimo di chi l’ha ormai persa per sempre, con la vita, mentre la memoria del corpo sembra continuare a cercarla ancora, con un ultimo residuo di autonomia. A cercarla ancora. (E questo è in memoria di mio papà.)

A parte, in un primo tempo, la Madonna, tragica e serena, e la bellezza dei colori (tutti, non solo i blu e i rossi e i grigi…), a colpirmi di più nella grande composizione è però la meravigliosa Maddalena dai lunghi capelli biondi intrecciati a formare una crocchia che si estende a tutto il capo in spighe d’oro abbaglianti (è il punto più luminoso del gruppo, che si staglia su uno sfondo cupo che solo un bagliore biancoazzurro squarcia sulla sinistra), le guance rosee, le carni appena un po’ più abbondanti dei nostri rinsecchiti parametri attuali, ceono, lisce, luminose, gioiose anche nei frangenti drammatici (gioiose per la vista, non per la situazione).

'Giovanni.a affinma senza alcuna controindicazione (anzi!), sode come sono, lisce, luminose, gioiose anche nei frangenti drammatici (come qui: gioiose per la vista, non per la situazione):

una di quelle bellissime donne veneziane che troviamo anche nei quadri di Paolo Veronese, di qualche anno più giovane di Tintoretto, le cui trecce bionde sono però confinate alla crocchia mentre sulla fronte e alle tempie sono più libere, un po’ mosse dai movimenti dei corpi o appena scarmigliate per vezzo, mentre il più vecchio Tiziano prediligeva capelli ramati, quasi mai raccolti in crocchia, lunghi e sciolti (ma nei quadri più tardi, come “Venere e Adone”, del 1560 e quindi contemporaneo di quelli di Tintoretto e Veronese, la crocchia, evidentemente di moda, compare; prima ancora niente trecce, o pochissime: crocchie magari sì, come le donne del Carpaccio, ma non trecce).

Bellissima, la Maddalena! Come bellissime sono tutte le Susanne e Veneri e Giuditte e la moglie di Putifarre (per restare alle opere in mostra, tra le quali, se dovessi sceglierne una, non esiterei a indicare l’impareggiabile “Susanna e i vecchioni”, che già più volte mi aveva incantato a Vienna), e tutte quelle donne, nude e ubertose, o anche riccamente vestite, che non saprei, al mio sguardo odierno, se indicano maggiormente, con sottile malizia, i piaceri della carne oppure la sua innocenza, la sua gloria trionfante, inscalfibile e immortale, che in fondo, a ben vedere, sono lo stesso.

Una carne che sembra lontanissima da quelle di Cristo morto e di Maria, svenuta ma che sembra ancora più morta del Figlio, che tuttavia morte non sono davvero, né l’una né l’altra, perché una risorgerà e entrambe, gloriosamente, saranno assunte in cielo, innocenti e trionfanti. Come vorremmo avvenisse della nostra e di quella di tutti!

(È anche per questo che le metto qui, a chiudere, per il momento, la breve descrizione dei santi corpi da cui sono partito.)