Lorenzo Lotto, Busto di Donna e altri vecchi appunti da una mostra di Dürer (2018)

Splendido “Busto di donna” del Lotto, del 1506, mai visto prima (per forza, è a Digione, nel museo con i “primitivi” fiamminghi e borgognoni e tutto il resto, che rimpiango sempre di non aver visitato l’unica volta che sono passato per quella città, quando ero giovane e stupido e avevo fretta di arrivare a Parigi). Lei è una che ho visto in giro, più volte, dalle mie parti (con il Lotto mi càpita, ogni tanto); forse è stata addirittura mia allieva, da ragazza (ricordo anche nome e cognome, se è lei: Nicoletta O.). Se la confronto con il “Ritratto di donna” di Dürer, del 1497, da Francoforte, e con il “Ritratto di dama” di Andrea Solario, che ho visto tante volte al Castello, pure bellissimo, anche lei con tutto che l’ho vista in giro spesso, ma idealizzata qui, a cui è accostata dal curatore, c’è tutta un’altra vita, paciosa, che fa sorridere quasi, in quel volto tondo, dalle labbra piccole, un accenno di doppio mento, da contadina, anche se non lo è, come dimostrano, non bastasse che si è fatta fare un ritratto, l’abito, semplice ma non austero né tantomeno povero, e quello sguardo un po’ tonto, non propriamente sveglio, ma a prima vista rassicurante, buono, se non ci fosse poi un sospetto, in fondo, di determinazione, capace di efferatezza persino, se toccata nel suo intimo, nella sua famiglia, nei suoi beni.

 

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Nella grande e composita xilografia di Tiziano “Sommersione dell'esercito del faraone nel Mar Rosso”, alcuni fogli sono praticamente astratti: linee ondulate (onde), tratteggi orizzontali (nubi e, in basso, mare – solo con una casetta questo, e segni di rocce e cespugli in basso a sinistra in quello delle onde, con in alto nel terzo foglio da sinistra segni che alludono a un promontorio con costruzioni appena accennate e forse un pontile). Mi ricordano tante cose.

            

 

 

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Bellissima fds in “Battaglia di cavalieri”, penna e inchiostro di Dürer.

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è davvero significativo che ormai molti, io per primo, estraggano solo dei dettagli per le loro riflessioni e invenzioni, meglio se disposti in serie (mani, libri, grafie, figure di schiena...) evitando accuratamente di affrontare l’opera nel suo insieme, non solo per il timore di dire sciocchezze non avendola studiata abbastanza o per non ripetere cose risapute, ma come se non fosse più possibile scriverne dopo tutto ciò che ne è stato detto in passato, a meno di fare un lavoro approfonditissimo di erudizione e filologia, inclusi gli aspetti materiali, le letture spettrografiche e chimiche ecc., e scrivere un volumone per ogni quadro. Che resterebbe poi da collegare al resto dell’opera del suo autore e ai richiami, prestiti e variazioni dall’iconografia dell’argomento ma anche di altre opere di altri autori per questo e quel dettaglio. Altri volumi. Così il dilettante si assolve, e può lanciarsi nelle sue fantasie, sparando cazzate a ruota libera, come faccio io.

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Bernardo Prevedari, “Interno di un tempio con figure” (riproduzione di un disegno di Bramante, bulino, Milano, Civica raccolta stampe).

In un oculo o apertura sopra un’abside, disegnata in prospettiva e quasi trompe-l'oeil, finta nella finzione, a cui corrisponde, sulla destra, un rosone, proprio sopra (nel disegno, non nello spazio prospettico) un monumento che termina con una colonna sul cui piedistallo c’è la scritta “BRAMANTU/S (o g) FECIT/ IN MLO”, quasi vi fosse infilzata, c’è una grossa testa vista di nuca, riccioluta, che guarda fuori, verso un cielo immaginario.

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Bellissimo manoscritto del 1518, di anonimo copista, del De pictura di L.B. Alberti

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Piccolo (una spanna) e meraviglioso “San Girolamo penitente”, con sul retro un meteorite che squarcia le nubi, completamente astratto, se non ci fosse il titolo a soccorrere. (La riproduzione non rende minimamente l'idea.)

Poi un altrettanto piccolo, bellissimo “Paesaggio con la famiglia del fauno”, di Altdorfer.

 

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Però, dai, per dedicare un acquerello di misure neanche piccole (si direbbe a grandezza reale, o anche qualcosa in più), a un granchio, curatissimo in ogni dettaglio, beh, bisogna essere grandi!

(Anche Leonardo, nel 1503, cioè 8 anni dopo Dürer, ne ha fatto degli studi: ma appunto! E comunque solo studi, non un lavoro autonomo.)

Rinoceronte

Molte sono le meraviglie di questa ricostruzione dureriana del rinoceronte, ma la cosa che personalmente più mi colpisce è quella specie di coordinato maglietta della salute e mutandoni, con l'orlo magistralmente cucito, che scendono a coprire pudicamente le natiche fino al ginocchio.
Il ritratto dal vero che ne fa Pietro Longhi più di due secolo dopo, per quanto più aderente alla realtà, resta ancora condizionato dal modello del grande tedesco, di cui corregge molti dettagli ma ripete proprio i mutandoni (tra l’altro)... 

Erano epoche molto fredde.

continua...

Morti (da Figura di schiena, Doppiozero books, 2014)

Al posto del volto, sul lato nascosto verrebbe più spontaneo attribuire alla figura di schiena, al massimo, una maschera, con le sue grinze espressive e le sue smorfie, e perché quello che conta è l’effetto che suscita ciò che si verifica davanti a lei, non chi lo prova. Anche qui, dunque, al posto di un individuo essa incarna un essere generico: uno che potrebbe benissimo essere un altro, che a sua volta potrebbe benissimo essere un altro ancora, e così via.

(…)    

Ma che uomo è quello a cui una maschera, attribuita, si attaglierebbe meglio di un volto, negato? Quello con la maschera sarebbe piuttosto un uomo morto, meno per la parentela che lega le maschere ai morti che per il fatto che dietro la maschera non importa chi c’è. Va bene chiunque. E lo stesso dicasi del corpo: il morto è senza corpo; il morto con la maschera non è il cadavere, che lui sì è un corpo, e solo corpo. Così la figura di schiena è solo corpo quando interessa che sia viva e potrebbe essere di qualsiasi materia se è indifferente che lo sia. E neanche di qualsiasi materia: di qualsiasi materiale .

(…) sia che si rivolti, sia che continui a porgere le terga dichiarandosi estranea al sacrificio e alla violenza “legittima”, la figura di schiena non viene risparmiata. Chi dà la schiena è inerme, esposto al colpo traditore, e forse lo sa.

Essere colpito alla schiena, però, è anche la pena cui il traditore viene condannato, come contrappasso. Dürer, nel suo progetto di Monumento ai contadini vinti, pone in cima alla colonna che si erge sopra uno stratificato basamento, ai cui piedi stanno “mucche-pecore-maiali e così via”, un uomo con una spada conficcata nella schiena.

Come ribellarsi, e forse di più, andarsene, chiamarsi fuori, viene visto come un tradimento e quindi espone alla rappresaglia, alla rabbia, alla vendetta. Colui che si vede voltare le spalle si sente umiliato, disonorato; ciò in cui crede e che gli permette di vivere, viene da questo gesto, più che negato, annientato, dichiarato irrilevante, pura illusione, vaneggiamento, e quindi lui reagisce, approfitta della momentanea debolezza di chi è (si reputa, o è reputato da colui che, correttamente, interpreta come disprezzo il suo gesto) più forte, e lo annienta. Chi si toglie, nega e si espone; esponendosi, chiede di essere a sua volta negato.

E la negazione definitiva, a quanto pare, è la morte. Forse per questo, talvolta, mi fa pensare, la figura di schiena, al morto; non allo spettro, o al doppio o all’anima o a qualsiasi altra rappresentazione di ciò che del morto sopravvive, per lui o per gli altri, e nemmeno al cadavere, alla spoglia o ai resti mortali, ma proprio al morto in quanto morto e basta: uomo senza volto, e quindi senza individualità, e quindi non più uomo; corpo mortale morto, e in quanto tale assimilabile a tutti gli altri. Per negare questa assimilazione, per tentare di difenderne colui che ci è caro, personalmente o socialmente, ecco la maschera, il ritratto funerario, la fotografia nell’album di famiglia, nel portafoglio e sulla tomba.

Nome e date non bastano, è indispensabile l’effigie: di qui la proliferazione delle immagini dei morti o dei loro simulacri in passato, e ora la democratizzazione della sopravvivenza mediante l’immagine fotografica e filmica che la tecnica ha finalmente concesso a tutti. Non più solo re, papi, condottieri, magnati e uomini per qualche verso significativi, mostri e capolavori della specie e del branco: tutti hanno diritto a essere ricordati; e l’immagine è, del ricordo, la miccia più sicura.

Se non che la memorabilità di ogni morto tende a trasformarsi in oblio in toto della morte. Se ogni morto permane visibile (e dunque se tutto può essere e permanere visibile, e lo è, dal momento che persino tutti i morti lo sono), allora è l’invisibile a scomparire, a diventare invisibile persino nella sua stessa possibilità e pensabilità. Tutto è visibile. È tutto chiaro. Meglio così.

 

1 - Paolo Uccello, Battaglia di San_Romano (part.),National Gallery, Londra

2 - Maître de Boucicaut -tresor des histoires-bnf

3 - Miniatura Besançon iniz.XV sec. Dett

4 - Maestro del Bambino Vispo

5 - The Morgan Crusader’s Bible 1250 ca F.29 v

Il lanzichenecco e la Morte di Dürer

L'incisione Il lanzichenecco e la Morte di Dürer, del 1510, per certi versi sembra proprio una tavola di fumetto, e forse lo è: c'è persino l'osso che nei cartoni animati viene gettato ai cani, o spunta qua e là in Jacovitti (magari l'ha copiato da qui: i disegnatori di fumetti sono molto più colti di quanto pensano gli sciocchi – alcuni perlomeno; del resto è ormai una frase fatta dire che i grandi cicli di affreschi erano i fumetti del passato). Però ci sono alcune cose che segnalano, senza ombra di dubbio, il grande artista: la mano della Morte che tocca il braccio del soldato come a richiamarne l'attenzione, e la testa e le spalle di questi che si piegano impercettibilmente in avanti, con il peso del corpo bilanciato dall'inclinazione opposta dell'alabarda, che il soldato regge meno di quanto vi si appoggi.

È un gesto che non si nota subito: dapprima l'attenzione va alle due figure prese nell'insieme, poi al gesto più evidente, quello dell'ostensione della clessidra, che i due personaggi fissano con espressione beffarda la prima (per l'occasione la morte non è puro scheletro ma conserva gli occhi, oltre ai capelli e alle sopracciglia, che ne accentuano la malignità), sgomento l'altro, tra l'inebetito e l'impaurito.

Solo dopo si nota la mano che fuoriesce dal mantello sbrindellato, inciso con tratteggio fitto tanto da creare una macchia nera nella parte più interna, come se fosse il centro buio dell'incisione, il vortice nero che sta per risucchiare ogni cosa, e va a sfiorare la manica del soldato, quasi confondendosi con le sue pieghe. È un gesto che conosciamo tutti, per averlo fatto tante volte, consciamente o meno, e più per averlo subito, spesso con disagio, da persone particolarmente fastidiose. (E pensare che può anche essere un gesto di grande dolcezza, il contatto dell'intimità: la mano che va, con naturalezza, leggera, all'avambraccio della persona amata, che ne avverte appena la pressione ma ne riceve comunque tutto il calore, la felicità profonda della confidenza, dell'abbandono.) Di solito però serve a richiamare l'attenzione, pretende l'adesione a ciò che viene enunciato, alla sua verità, ma soprattutto equivale a una presa di possesso: ne proclama l'intenzione; ne è già l'inizio.  Come se la Morte dicesse, qui, al lanzichenecco, che non può pensare di sfuggirle; che, per quanto il tempo non sia prossimo, a giudicare dalla sabbia ancora presente nella parte alta della clessidra, è già, e per sempre, preso.

Solo allora, dopo che il mio sguardo si è in questo modo esercitato a  focalizzare meglio i dettagli, all'improvviso io vedo, sul polpaccio destro della Morte a metà scarnificato, il ricciolo di carne che sporge, cadendo all'ingiù. Rabbrividisco, e forse solo allora capisco.