Peter Handke, Diari (appunti per una recensione mai scritta)

Mi piace leggere i diari, ogni tanto, di certi autori almeno, come quelli di Peter Handke.

Si può entrare nella testa (più che nella vita intima: che importa del resto…) e nel metodo dell’autore (quali cose sono rilevanti; che tipo di osservazioni o spunti prevalgono o ricorrono ecc.)

 

Chi desidera aneddoti, ricordi elaborati, riflessioni intime, narrazioni anche brevi, non troverà niente. L’intimità qui è la vita del pensiero, il lampo dell’intuizione, l’intensità della visione, al massimo microracconti (o semi di racconti, però già conclusi in se stessi 189)

 

Autocitazione da pezzo sui primi romanzi: Fin dal primo romanzo Handke induce, per non dire costringe alla lentezza. È quasi impossibile leggere in un fiato i suoi testi, anche quelli più brevi. Il suo passo è attento, sempre, analitico, minuzioso, grave, e comunque, già fin dagli esordi, mai leggero.

Dico leggero, non allegro o spensierato (non sia mai!), per quanto non manchi l’ironia, qua e là (sempre con la sordina, sottotraccia, mai enfatica). Anche quando parla di cose minime, come gli oggetti di L’ora del vero sentire (1975), o sale nella luce del monte Sainte-Victoire, in Nei colori del giorno (1980), la sua andatura prende sì pause, ma per concentrarsi, guardare meglio, riflettere e sentire più a fondo…

 

Ma si possono leggere anche di seguito, come una storia d’avventura mentale e percettiva e sentimentale, che poi è quella che conta di più, una volta che il corpo se ne sta buono, ubbidiente, come è la maggior parte del tempo per la maggior parte delle persone, e non reclama tutta l’attenzione per bisogno o dolore, come altrettanto ovviamente capita a volte meno e altre più a tutti (ma anche allora…)

Ecc.

 

La lettura consecutiva (l’unica che io riesco a fare) diventa faticosa e insoddisfacente: bisogna fare ogni volta una pausa mentre la consuetudine (la voracità) spinge oltre. Bisogna frenare l’impulso alla continuità, alla connessione, al ragionamento, e alzare frequentemente gli occhi, fermare il flusso, guardare il cielo, o il soffitto, senza volerlo guardare, senza vederlo, e poi magari vedere qualcosa che affiora al pensiero o parole che si affacciano, oppure vedere, proprio nel cielo o sul soffitto, qualcosa di mai visto, che vibra per qualche attimo, lascia un segno, e subito scompare.
           

Come se la distrazione, o meglio: l’interruzione, fosse la condizione del venire alla luce, del percepire, dell’accorgersi… Si era concentrati - sulla lettura, in una riflessione, in qualsiasi attività manuale -, e all’improvviso si smette, si fa una pausa, e allora…

(Ma il più delle volte non va oltre se stesso. E' un fulmine, ma anche un abbaglio.)

(Però ci sarà stato.)

 

Non si deve mai dimenticare però che, per quasi tutti i diaristi (a parte coloro che del diario hanno fatto la loro opera principale: Amiel, Léautaud, Julien Green – beh, per lui “quasi” principale…), quello che più conta è ciò che non c’è, ciò che è confluito nelle loro opere, e soprattutto le zone bianche, ciò che è taciuto, che non è detto, perché trascurabile, o perché si stava facendo altro, perché si è pensato che fosse meglio passarlo sotto silenzio, in quanto insignificante dal punto di vista esistenziale o per altro motivo (non si possono contare i respiri, i passi… non tutti, non sempre… si è anche impegnati a vivere senza pensare contemporaneamente a ciò che si sta vivendo… o non riguardava il lettore: anche se, mi vien da dire, tutto riguarda il lettore)

Dopo aver preso questo appunto, leggo, a p. 61: “Anche avere il sentore di quel che non devo dire, di quel che devo tacere, di quel che devo (tra)lasciare è un’ispirazione (l’ispirazione del «Quello no!»)”

 

Per H. i bianchi sono poi rilevanti: non racconta quasi mai, come evita sempre più di raccontare nei suoi ultimi libri “narrativi” – ma già nei primissimi a ben vedere –, come se il suo massimo sforzo fosse quello di resistere all’impulso a narrare, perché, come scriveva già nei primi saggi dell’antologia di Meltemi, non ha mai sopportato la finzione che qualsiasi storia comincia a instaurare già dalla sua prima parola… di saggiare tutti i modi possibili per scrivere senza raccontare: senza cedere alla narrazione; ciò che rende la lettura affascinante quanto frustrante, e a volte persino irritante.

 

Più che qualsiasi altra lettura, quella dei diari, specie se poco narrativi e composti di brevi frammenti (come per i libri di aforismi), è soggettiva. Si legge diversamente a seconda dei giorni, si sceglie a seconda degli interessi o delle curiosità o degli studi del momento, si sorvola su cose che il giorno o l’anno dopo sembrano essenziali (come si nota dai segni ai margini nelle riletture successive), oppure si lascia lo spazio alla sorpresa, si girovaga senza meta, con gli occhi già spalancati, le porte della testa già disposte all’accoglienza dello sconosciuto passante…

 

 

Il rombo del Mississippi

"L’amore sale dal sottosuolo, dal suolo più profondo; l’amore è l’altro rombare del Mississippi profondamente al di sotto della campagna inondata e apparentemente quieta"

(dove la cosa più interessante, - anzi: più bella... quella che fa alzare la testa e pensare: ah! - qui come altrove in P. Handke, di cui sto leggendo i Diari, non è il concetto che sarebbe illuminato o chiarito o spiegato ecc. - qui l’amore, che chi se ne frega - ma l’immagine che fa da paragone, il rombare del M. sotto la campagna inondata... lo sguardo sulla campagna inondata e l'ascolto del rombare).

 

(E per oggi la giornata è salva (se una cosa del genere è possibile; se non si tratta solo di parole, come propendo a credere). Anche oggi ho imparato qualcosa. Qualcosa che ora so che esiste e posso provare a immaginare. Il rombo del Mississippi!)

Epifania - Ipofanie (1986)

Recupero questa annotazione che oggi mi sembra più oscura (e confusa) di quanto allora non credessi, perché mi ricorda, tra l'altro, come sono nate le mie Ipofanie, e i brevi racconti che poi sono confluiti nella sezione eponima di Cosa dicono i morti

Sullo stesso foglietto dove inizia il seguente abbozzo, infatti, è annotato, isolato, con data luglio 86: IPOFANIA/E

 

1 agosto 1986

Parlando di Musil (ma credo valga per molti contemporanei), Magris scrive: "L'attimo non può venir tesaurizzato, l'illuminazione momentanea non può diventare possesso duraturo: la linearità, la successione cronologica del significante è incompatibile con l'atemporalità mistica dell'epifania. Possedere significa disperdere" (L’anello di Clarisse, p. 221). In questo caso cioè la riflessione sarebbe costituzionalmente impossibile dal momento che il suo oggetto, quando essa si instaura, sarebbe già svanito.

Mi chiedo se non sia non solo l'impossibilità di un possesso duraturo dell'attimo, ma proprio l'impossibilità di qualsiasi durata (di costruire la durata nella sua completezza attraverso la forma e la linearità) alla base dell'importanza accordata all'epifania da molti contemporanei, o meglio: del ritorno insistito, "necessario" dell'epifania in molti contemporanei.

Se l'epifania si impone, sia pure sotto varie vesti, allo scrittore contemporaneo, non sarebbe cioè dovuto alla perdita del tempo (lineare), alla sua frantumazione? Effetto quindi, l'epifania, e non causa o momento importante della frantumazione stessa: sintomo. Come se la mancata tesaurizzazione e l'impossibilità della durata scavassero un campo vuoto di cose (di rappresentazioni e di esperienza) ma sempre più carico di tensione, di una tensione senza oggetto che ad un certo punto scatta come una molla investendo la prima cosa o rappresentazione che capita (fosse pure una foglia o un frammento di specchietto come in L’ora del vero sentire di Handke)

D'altra parte questa esplosione (che è un'implosione rappresentativa) deve restare chiusa nell'attimo, perché se si svolgesse (sviluppasse, concretizzasse), la sua "relazionabilità" assoluta e totale la dissolverebbe, relegandola al rango degli altri attimi del tempo frantumato e irredento. L’impossibilità di relazione e di durata non sarebbero quindi insite nell'epifania, ma viceversa il tentativo di immetterla in una durata e la sua totale relazionalità la determinerebbero come monade, pena la sua dissoluzione qualora si tentasse di dispiegare la sua rete infinita di possibili relazioni. Questo, oltre a tutto, la eguaglierebbe a tutto il resto, che non è tesaurizzabile né duraturo (non diventa esperienza), proprio perché anch'esso dissolto in una rete tale di relazioni non gerarchizzate né gerarchizzabili, tanto che ogni scelta o limitazione farebbe saltare il "come tale" della cosa o rappresentazione in oggetto eguagliandola di nuovo a tutto il resto, cioè ridissolvendo nell'eguaglianza ogni differenza.

Sprofonda non importa dove, ed ecco perché l'epifania non ha oggetto se non occasionale; ma questo sprofondare assoluto, caricato dalla precedente tensione frustrata a "dire, esperire ecc.", non si chiude più su se stesso (per es. nella malinconia, nella catatonia fisica e psichica), ma si rivela come l'unico "pieno" possibile, si "accende" tanto che la scomparsa o l'annullamento nella vertigine della caduta si trasformano in un orgasmo di tutto l'"essere" ("corpo e mente"). Anzi, è la forma più compiuta di orgasmo, che è appunto scomparsa-annullamento e insieme illuminazione di tutto l'essere.

Ma ciò che l'ha portato a questo punto, e non alla scomparsa-annullamento come buio, dissolvimento, oblio ecc. (attenzione a queste immagini...) era la tensione già presente in precedenza, la "volontà" vuota accumulata (a dire ecc...). Ciò che si ricollega ad un altro topos della letteratura moderna (intendi topos non solo come luogo ricorrente, ma soprattutto come ciò – necessità o che altro – che l'ha reso tale, che ha moltiplicato il suo ritorno): lo scrivere ad ogni costo pur non avendo assolutamente niente da dire (come Walser, 175), ed anzi proprio perché non si ha niente da dire. Attenzione però: questo non aver niente da dire, che viene solitamente interpretato come contingente deficienza soggettiva, è invece condizione oggettiva. Walser dice: "sapere tante cose, aver visto ecc.", ma questo non regge un: eppure non ho niente da dire, bensì un: e non... (congiunzione coordinativa copulativa e non disgiuntiva, che potrebbe anche essere letta come conclusiva: pertanto..., o come implicazione: B appunto perché A).

Walser non augura a nessuno di trovarsi in questa condizione, senza sapere che proprio essa sarebbe diventata la regola (lui, l'eccezione, prototipo della futura, ma prossima, regola). Ecc.

Così l'epifania, o l'estasi puntuale, non è la contraddizione o il piede di porco che scardina l'ordine lineare del tempo, ma l'altra faccia della sua dissoluzione, e come l'ultimo rifugio da questa dissoluzione lasciato, e implicato, per chi non è ancora giunto a (intravvedere la possibilita di) costruire/vivere un tempo diverso, che è il vero problema. Ora, questo tempo la narrativa contemporanea lo costruisce (difficile è definirlo...): per questo molti romanzieri l'epifania, che prima avevano ricercato/utilizzato, l'abbandonano (Joyce, per es. – ma cfr.). L'epifania è l'ultimo residuo del tempo lineare, la sua presa di coscienza l'inizio di un tempo diverso (Proust, per es.? – ma cfr.)

È anche l'altro lato (il termine di un percorso) della differenziazione basilare per l'ordine temporale dei bambini e dei popoli primitivi, tra ora e non ora (cfr. Facchinelli, Freccia ferma, 38-9): per essi il presente è qui e ora, pieno, seguito da un altro altrettanto pieno che però non è un poi, così come quello precedente non diventa un prima.

cfr. poi 224…

 

Il Nobel a Peter Handke (con bonus track)

Il Nobel a Peter Handke è una sorpresa. Sembra un Nobel di recupero, specie perché assegnato in coppia insieme a Olga Tokarczuk. Un Nobel di doppia riparazione: a una donna, senza voler minimamente sminuire il suo valore, dopo lo scandalo per molestie relativo al marito di una giurata che aveva causato la mancata assegnazione dello scorso anno; e a un autore che avrebbe dovuto vincerlo molto prima, non fosse stato per un altro scandalo, quello delle sue prese di posizione in difesa della Serbia in occasione delle guerre della ex-Yugoslavia. Il ritorno sulla scena di Handke, che in verità non era mai sparito perché ha continuato a pubblicare libri splendidi anche negli ultimi 20 anni; o meglio: il ritorno dell’accettazione pubblica, era stato annunciato dall’assegnazione degli importanti premi “Thomas Mann” e “Kafka” nel 2008 e ribadito dal premio “Ibsen” nel 2014, dopo che nel 1999 egli aveva restituito il premio “Georg Büchner” a causa dei bombardamenti della NATO contro i serbi.

Per uno che aveva iniziato con il libretto teatrale Insulti al pubblico (1966) e opere narrative e poetiche provocatorie e al limite dell’illeggibilità (su questo primo periodo vedi il mio articolo qui) arrivare all’ufficialità planetaria del Nobel, che pure ha trascurato nomi fondamentali a volte per ragioni discutibili e preso abbagli che non depongono a favore della sua infallibilità, potrebbe sembrare un’ironia del destino. Ma per i lettori che lo seguono da 50’anni è solo un atto dovuto. Conosciuto agli addetti ai lavori già negli anni ’60, giovanissimo (è nato nel ’42), per le sue opere teatrali, attività che è proseguita ininterrotta per decenni (si vedano da ultimo Ancora tempesta (2010) e

 I bei giorni di Aranjuez (2012) tradotti da Quodlibet, nel 2015 e 2017), i romanzi di taglio sperimentale e per le sue collaborazioni con Wim Wenders, Handke diventa noto anche al grande pubblico internazionale con il libro in cui parla della depressione e del suicidio della madre, Infelicità senza desideri (1972), un testo dalla scrittura in superficie controllatissima, quasi fredda, impersonale e distante come appare la vita a chi ha dentro di sé ogni passione spenta, per controbilanciare l’incandescenza dei sentimenti filiali, e la rabbia per un mondo che ha ridotto a un passo così tragico la persona che più ami: un piccolo libro dal peso specifico altissimo, che ormai è un classico della seconda metà del ‘900. Negli anni successivi la sua produzione, sempre intensissima, si fa più intima, in apparenza, non tanto per la presenza di diari, come Il peso del mondo (1977), quanto perché nata dalla necessità di allargare il campo della percezione e dell’esperienza della vita, alla ricerca del “vero sentire”, passando sia dalla scoperta di un mondo marginale, di piccole cose, come la foglia, il frammento di specchio e il  fermaglio da capelli che rivelano al protagonista del romanzo intitolato appunto L’ora del vero sentire che non c’è alcun “mistero dell’Universo” da scoprire e di cui avere paura e gli permettono di cominciare a superare l’angoscia che attanagliava la sua esistenza, sia dal ripensamento sul proprio mondo privato, come con Lento ritorno a casa (1979) o Storia con bambina (1981), e della propria attività di scrittore. Lentamente anche la sua prosa si modifica e si sbarazza sempre più dei generi per approdare una serie di brevi testi che vengono talvolta intitolati saggio e altre romanzo, e sono insieme una riflessione che è una storia, che è una scoperta di sé e del proprio passato, che è un’indagine della scrittura e dell’arte, che è un attraversamento del mondo ignoto in cui viviamo giorno per giorno.

Questo rende necessario l’abbandono dei generi tradizioni verso i quali l’artista carinziano nutriva da sempre fondati sospetti, per cercare forme sempre diverse, a seconda degli oggetti di indagine o degli spunti e delle emozioni di partenza e che rispondessero alla necessità di raccontare senza trama, senza personaggi o accadimenti, e conseguente svolgimento (e relativi passaggi, nessi, parallelismi o contrapposizioni, intreccio di tempi e luoghi, ecc.), se non ridotti al minimo o funzionali (o piuttosto inseriti, successivi, con-seguenti, accanto e non soverchianti il resto).

Non si tratta tanto di rinnovare la letteratura o le forme espressive, quanto di ritrovare un rapporto con se stessi e con il mondo che non sia imprigionato negli stereotipo e nella vuotaggine da una parte né dal disorientamento dalla separazione e dall’angoscia dall’altro. Pian piano l’individuo, secondo Handke, dovrà cercarli da qualche parte, in sé prima di tutto, se vuole salvarsi, salvare la vivibilità, la vita, un rapporto con il mondo in qualche modo saldo, non costantemente spezzato: non come momenti salienti però, come epifanie o baleni di qualche rivelazione (che comunque possono essere un fattore scatenante del cambiamento,), ma come persistenza e continuità, nella convinzione che, in qualche modo, come scrisse Quevedo, “solamente lo fugitivo permanece y dura”.   

Si tratta cioè di trovare nuovi modi per sfuggire all’incapacità di fare esperienza, cioè di incontrare il mondo e gli altri, caratteristica dell’uomo moderno. E questo passa necessariamente per un continuo rinnovamento delle forme e dei modi di espressione. Per quanto non più nei modi radicali degli esordi, questo resterà sempre un tratto caratterizzante di tutte le opere di Handke, che conserveranno sempre un che di sperimentale anche dopo che avranno ritrovato una leggibilità certo non facilissima ma nemmeno ostica.

Da questo punto di vista l’adozione del saggio come forma prevalente diventa comprensibilissima. Un saggio ricreato in modo originale, che adotti anche quel passo narrativo che nel romanzo non sarebbe per Handke accettabile e quel tanto di soggettività senza la quale nessuna esperienza (nessun esperimento, nessun saggiare) sarebbe possibile. A saggiare infatti non è una mente astratta, la prova non è effettuata da una razionalità disincarnata, ma deve per forza passare attraverso l’esperienza di chi la affronta, e senza di lui non ha valore: ciò che comporta la necessità del soggetto e insieme quella del suo superamento, perché è soltanto uscendo da se stesso, andando verso l’oggetto, lasciandosi catturare da esso mentre lo si cattura, e verso gli altri, che l’oggetto può essere recepito e trasmesso: in uno spazio comune. Nascono da questi presupposti fulminanti libretti come Il pomeriggio di uno scrittore, Saggio sulla stanchezza, Saggio sul Juke-box, Saggio sulla giornata riuscita, Saggio sul luogo tranquillo, tutti editi da Garzanti tranne il primo e l’ultimo, da Guanda.

Nei saggi invece c’è un narrare più disteso, si potrebbe anzi dire, paradossalmente, che mentre alcuni scrivono saggi in margine, in alternativa o a proposito di romanzi e racconti, Handke li scrive per raccontare.

Poi, viceversa Handke quando torna al romanzo, con grandi riuscite come Il mio anno nella baia di nessuno (1994, trad. it Garzanti 1996) o La montagna di sale: una storia di inizio inverno (2007, trad. it. Garzanti 2007) o a notte della Morava (2008, trad. it. Garzanti 2012), non sarà mai in modo piano ma spesso spostandolo verso toni lirici, o di epica quotidiana, e insieme di indagine sulle proprie patrie e radici e lingue. Le prese di posizione sulle vicende della ex-Yugoslavia (Appendice estiva a un viaggio d’inverno e Un disinvolto mondo di criminali, Einaudi, entrambi fuori catalogo) si inseriscono in questo contesto e anche in questo senso vanno prese in considerazione, pur senza sconti per certe affermazioni in difesa di Milosevic, che non si sa se nate da convinzioni o da volontà provocatoria in opposizione al discorso ufficiale troppo monocorde e compatto per non essere ai suoi occhi sospetto).

Ma a parte questo, che non è poco ma certo non inficia un’opera che dall’opposizione alla subordinazione della letteratura alla ideologia e all’impegno era nata, Peter Handke resta uno scrittore che ha profondamente segnato la cultura teatrale, narrativa e poetica (ricordiamo su tutto il magnifico Il canto della durata, da poco riproposto da Einaudi)  del nostro tempo.

Un’opera esemplare degli ultimi 50’anni, dall’ultimo sussulto delle avanguardie, con la loro radicalità che portava gli scrittori a scontrarsi con il mondo dei lettori e i loro preconcetti e con quello reale, uscito da due guerre che hanno lasciato segni indelebili e che quasi nessuno osava indagare fin nelle pieghe del proprio vissuto e di quello della propria famiglia, specialmente in Germania e in Austria, e pieno di contraddizioni che sembravano poter essere risolte o attraverso la negazione o la rivolta (due sorelle) e l’impegno anche delle arti e della letteratura, a partire da quello sul proprio linguaggio e le proprie forme, al bisogno di recuperare, ripartendo da capo, dalla propria esperienza diretta, dal proprio mondo quotidiano, e dalle sensazioni e dal corpo, senza enfasi, ma ricostruendo a poco a poco il tessuto della vivibilità e visibilità e conoscenza del mondo, la possibilità di un reincantamento non ingenuo, che tenga conto dei vincoli e del linguaggio e delle remore della tradizione senza passare per l’ironia o la parodia e la giocosità del postmodernismo.

Un autore che si ama non è un modello, ma un modo. Il suo procedere non è la proposta di una direzione sociale o esistenziale, ma, per chi legge, una realizzazione e al contempo uno strumento: un arricchimento, non una regola. Al massimo un invito, delle occasioni eventualmente da sperimentare. Un esercizio, materiale e spirituale.

Quello che trasmettono allora i suoi libri, non sono solo idee o emozioni, che certo non mancano, quanto un modo per imparare a vivere, per vivere imparando a vivere, perché si vive solo se si cerca ogni momento di imparare a vivere, a muoversi tra le cose, nel mondo, e a vederle, maneggiarle e insieme rispettarle per ciò che sono e in tutte le relazioni possibili, che le avviluppano e le collegano allo spazio e al tempo, anche, se non soprattutto a quelli interiori, per riuscire a essere saggi. Cioè felici. O non infelici. O solo un po’ meno, se possibile.

.... (Bonus Track)

Gli è sempre rimasto però il rifiuto del romanzo tradizionale, del raccontare storie, (scrittore dell’istantaneo” CIT) e per questo si è dedicato a tutti i generi, mescolandoli, contagiandoli, non nel senso postmoderno (ironico, destrutturante) del termine ma per servirsi  degli strumenti che ciascuno di essi ha affinato (affilato) per lo scopo che di volta in volta persegue, per l’indagine, il ricordo, ma anche la costruzione di insiemi narrativi sono la forma stessa del saggio, la sua storia e la sua vocazione, a favorire questa (controllatissima) deriva sperimentale, e al contempo a richiedere una struttura e un lavoro sul linguaggio che lo scampi dalla “lingua da fuchi di un’età di latta”, dal suo “tanfo di banalità”, che non rinuncino alla trasmissione, cioè alla comunicazione, e a un legame, sia pure disgiuntivo o oppositivo, con la tradizione. Legame che Handke, dopo le “provocazioni” avanguardistiche giovanili, ha voluto ben presto ripristinare, sia pure in modi innovativi,

La ricerca della durata, il suo rinvenimento e la sua cura, sono il tentativo di aderire alla propria vita e di trovare non solo una pacificazione, tanto più necessaria per chi è afflitto, o dotato, di “una sensibilità in costante conflitto con i passaggi e gli snodi epocali del suo tempo” (H. Kitzmüller, Peter Handke, Bollati Boringhieri, 2001, p. 8), ma una composizione che consenta di tenerne insieme tutti i momenti, le persone e le cose più importanti, che non sono necessariamente i più vistosi.

“L’unico mezzo che fa sì che la durata tenga, dice lo scrittore, è la fedeltà a ciò che si ha vissuto… la fedeltà formale, nello scrivere, riferire… ritornare… è l’unica via, non è una strada maestra, una via regale, ma è un piccolo sentiero… La strada per la durata è la fedeltà, la fedeltà alla forma... che è l’estetica… Si tende a screditare l’estetica, ma l’estetica è l’istanza dell’etica.” “La durata ha a che fare con gli anni, i decenni… la nostra vita… ecco, la durata è la sensazione di vivere.”

 

….

Sembra una forma di misticismo laico, immanente, che a una lettura spiccia rischia di emanare un profumo dolciastro, di facile consolazione, mentre invece è una conquista, il frutto mai acquisito una volta per tutte di un costante impegno, perché tale, contro tutte le distrazioni, l’indulgenza e la pigrizia, è la fedeltà a se stessi nel tempo, il tener fermo ciò e chi ci è caro, anche quando non ci si pensa (e ancora di più allora), e custodito dentro di noi, che dura e non pesa, e ci avvolge e riscalda senza che noi ci facciamo caso, per riscoprirlo solo ogni tanto con una sensazione forte e insieme quieta in un oggetto, la ripetizione di un gesto, il ripresentarsi di un momento o di una parentela tra spazi insignificanti, quotidiani, senza nome.

Ma forse il senso della durata non è nemmeno questo; non è il ritorno dello stesso o la percezione di continuità che si instaura attraverso la ripetizione e la ricorrenza di certi atti o sensazioni o la presenza continua, anche se spesso silenziosa e in disparte, di oggetti e ricordi ecc., ma solo il sentimento che la nostra vita non è a pezzi, disseminata in frammenti e scarti che se ne stanno irrelati, ciascuno per conto proprio e senza la possibilità di un senso comune o di qualsiasi legame: che persiste, nel mondo attorno a noi, qualcosa che rimanda alla nostra persona e, in noi, qualcosa della presenza che non tramonta del mondo.

Questo testo è uscito in forma più breve su doppiozero l'11 ottobre 2019

Diari, tacchini (pardon, taccuini) e zibaldoni. (Appunti per niente 21)

Nei confronti dei diari, taccuini di lavoro, zibaldoni, raccolte di aforismi e aneddoti, il mio atteggiamento è sempre ambivalente: da una parte non posso che apprezzare certe intuizioni o annotazioni o abbozzi che gettano una luce inaspettata su cose che credevo di conoscere o che mi mostrano aspetti assolutamente (da me) impensati sul mondo, la vita, l’arte, la scrittura e i metodi e le procedure di lavoro dei loro autori; dall’altra, prevalente, mi irrita la loro perentorietà, quel tanto di assolutezza che la loro brevità e il bianco (il vuoto) che le circonda conferiscono loro, di modo che diventano subito, ai miei occhi, sciocchezze presuntuose, ridicole. Ho sempre bisogno di storie. Se contengono almeno un grammo di racconto, o la potenzialità di uno spunto narrativo che induce a sviluppare, a seguire lungo la strada che essi sembrano tracciare, o di qualche divagazione o fantasia o riflessione, allora sì. Allora è tutta un’altra storia.

(Che sia per questo che non so prendere annotazioni senza dotarle almeno di un principio di sviluppo? Parto con l’idea di fissare un’espressione o una frase e la penna se ne va da sola per quanto e fino a dove non si sa.)

Prenderli a loro volta come serbatoi di spunti (che non sono tuoi, non nascono da tue emozioni o necessità), o di citazioni, “perle” di questo o quello (di “saggezza”), mi sembra un insulto.

Ammiro (invidio) coloro che prendono appunti sempre e su tutto; che non sprecano uno stimolo, e piuttosto lo provocano; senza contare che è prendere un appunto che a volte provoca lo stimolo, quello dell’appunto o un altro, perché spesso basta scrivere qualche parola perché le frasi vengano da sé e tu le segua fiducioso, incantato o disgustato (un po’) a seconda dei casi, e questo seguire, questo venire dopo ciò che tu stesso hai scritto, acuisce i sensi e la mente, che per un tratto se ne vanno per conto loro: producono il mondo.

Ammiro meno invece (disprezzo) chi non sa dire no, qualche volta almeno, fiducioso che prima o poi, scrivendo, qualcosa arriverà, e soprattutto chi, nonostante veda che niente arriva, solo altre parole, non solo rifiuta di gettarle via e anzi le pubblica, a caldo o, peggio ancora, a freddo, come se la scrittura, al pari della giovane amante di cui Peter Handke parla in La storia della matita (p. 14), fosse “servizievole” “anche come adultera”.

A p. 17, in finale di appunto, tra parentesi, Handke scrive:

“(ma perché scrivo qualcosa su quei due, visto che di loro non mi importa niente, né così né cosà? E non è la stessa cosa anche per me? Non voglio essere descritto, nemmeno con partecipazione.)”

come se si dovesse scrivere solo di ciò che importa (e sì, lo penso quasi sempre anch’io), mentre spesso a importare è proprio scrivere, da una parte, e dall’altra è scrivendo che qualcosa prende a importare.

E poi, che tu lo voglia o no, con o senza partecipazione, sarai comunque descritto, e il primo a farlo sarai tu stesso, proprio scrivendo.

Il bello di questi libri, si sa, è che si possono leggere a caso ad apertura di pagina quando se ne ha voglia (cosa che io faccio di rado), o anche, come io preferisco, di seguito, come se il bianco che separa gli appunti fosse anche la cucitura invisibile di una storia, o di più storie (e non solo a seconda dei lettori), che vanno comunque costruendosi, fatte già dal loro semplice susseguirsi, o anche di tutte le storie che puoi costruire tu estraendo e cucendo insieme tutti i frammenti tra i quali ti sembra di avvertire, e di fatto tu istituisci, una qualche relazione di parentela, o differenza, o rimando o negazione o analogia; ovvero che, mentre li leggi, creano da soli una qualche relazione con te, andando a scovare affinità genetiche che nemmeno sospettavi.

Avviene con quasi tutti i libri, ma con questi, se abbastanza ricchi, anche per colmare le carenze di quelli poveri, di più: trovando il filo, tirandolo (tracciandolo), è la tua storia che racconti, il tuo ritratto.

La descrizione di ciò che in quel momento sei.

Peter Handke, Il peso del mondo & L'ora del vero sentire (1981)

Cosa resta a un artista quando rifiuta una storia e la vede solo come un “asilo per le nullità”, la giustificazione per ogni porcheria, il serbatoio di miti perlopiù decorativi e ormai inutili, nonché il supporto del culto borghese della memoria? Gli resta la propria persona, con la quale non riesce però a convivere e a identificarsi, un passato da respingere esercitando la perdita attiva della memoria, un presente banalizzato e inabitabile, e in definitiva il puro e semplice “peso del mondo”; cioè, forse, un’altra storia che, “attraverso i secoli, seminascosta da quella ufficiale e minacciosa, si è svolta come storia delle passioni (della) gente, nella morte, nell’immeschinimento, la vera storia”, che diventa allora la sua, il suo lavoro, che si tratta dunque di perseguire. Ma non è così semplice quando le parole, il solo luogo per uno scrittore dove cogliere quest’altra storia, anziché facilitarlo diventano la prima difficoltà, in quanto si frappongono tra l’individuo e la realtà offuscandola e falsificandola in ogni direzione, da quella letteraria che ha saturato il mondo con un senso tutto fagocitato dalla storia rifiutata, a quella quotidiana fatta soprattutto di formule e standard che predeterminano anche la più piccola esperienza personale incanalandola verso generalizzazioni anonime e riciclate su modelli passati, quasi ostruendo ogni possibilità di vita.

Certo, si può vivere di questa impossibilità e costruire tutta un’opera sull’assoluta negazione, e non è mancato chi lo ha tentato, salvo spesso finire nella ripetizione o, più coerentemente, nel silenzio; si può fare un’arte di puro gioco o basata su un linguaggio totalmente autocostruito, nel quale però “il contenuto viene consumato, piuttosto che messo in evidenza”; si può fondare il proprio lavoro sulla provocazione, sul sarcasmo e la dissacrazione; oppure infine si può cercare di scoprire, ammesso che ce ne siano, “i luoghi non ancora occupati dal senso”.

Peter Handke ha percorso la terza strada nei suoi primi lavori, specie teatrali, che lo hanno portato, oltre che alla collaborazione tuttora perdurante con alcuni dei più importanti registi del nuovo cinema tedesco (Wenders e Herzog per esempio), alla notorietà ancora giovanissimo in Austria, dove è nato nel 1942, e in Germania poi, e in molti altri paesi, l’Italia tra i primi, dove è stato subito tradotto; e prosegue nella quarta (conseguentemente, se non voleva ricadere nelle prime due) nella fase più recente del suo lavoro, della quale sono già noti anche al nostro pubblico gli ottimi risultati di Infelicità senza desideri e di La donna mancina, cui si aggiungono ora il diario Il peso del mondo, scritto tra il 1975 e il 1977, che ha offerto lo spunto per la considerazioni iniziali, e il romanzo L’ora del vero sentire, immediatamente precedente come data di pubblicazione ma perfettamente sintonico nel discorso.

Gregor Keuschnig, il protagonista di quest’ultimo, è un nipote eterodosso di Kafka, come si deduce tanto dal nome e dall’iniziale del cognome, quanto dal fatto che esca trasformato da un sogno nel quale si scopre omicida a sfondo sessuale. Solo che qui la trasformazione, a differenza di La metamorfosi, non riguarda il suo corpo, bensì il suo rapporto con la realtà esterna. Dopo quel sogno, che Keuschnig esperisce come qualcosa di vitale, vero e reale, ogni sicurezza nella concretezza quotidiana va perduta, ed egli “non si sente più a posto, ma non riesce a immaginare un altro posto dove potrebbe sentirsi a suo agio; non può immaginare di continuare a vivere come ha fatto finora, ma neanche di vivere come vive o ha vissuto chiunque altro”. E tuttavia, mentre gli appaiono estranei e insignificanti il suo lavoro di addetto stampa all’ambasciata austriaca di Parigi, la moglie e la figlioletta e persino l’amante, e giunge a rifiutare ciò stesso che pensa e sente nel suo legame con la memoria e il passato, contemporaneamente comincia ad aprirglisi, violento, doloroso e sconcertante, come l’eventualità di uno spiraglio rivelatore al quale però non sa come accostarsi, lo spazio della quotidianità. Dal momento che ogni cosa, divenuta assurda, ha ormai perso il “suo” significato, quello determinato dal normale sistema di valori e relazioni, , essa appare “strana”, disponibile per un senso diverso che risiede soltanto nella sua intimità specifica. Ma Keuschnig questo ancora non lo sa: in preda a una tensione totale e allucinata dei sensi, non fa che osservare anche il minimo evento nel desiderio di cogliere l’assoluto nel momento stesso in cui lo vive e nella singolarità di ciò che sta vivendo.

E finalmente ha l’esperienza che cercava: tre semplici oggetti che scopre ai suoi piedi nella sabbia, una foglia di ippocastano, il frammento di uno specchietto e un fermaglio da capelli, gli rivelano che non c’è alcun “mistero dell’Universo” da scoprire e di cui avere paura. Scopre che non c’è “alcun mistero personale” per lui, “bensì l’IDEA di un mistero che esiste per tutti!”. L’angoscia non scompare subito per sempre, naturale: deve prima allontanarsi da tutto il precedente sistema di relazioni e affetti, non senza contraddizioni e dolore; deve letteralmente spogliarsi dei vecchi abiti, ma ora, nel distacco, le cose gli vengono generosamente in aiuto e può finalmente “inventarsi una nuova personalità”. Comincia quindi a “osservare pazientemente gli altri”, perché, se “con riluttanza aveva cominciato a percepire”, ora sono “tante le storie che premono su di lui”. “Sto cambiando, in questo momento!”. si accorge, giacché ora, anche se vede “le stesse cose di prima, dallo stesso angolo di visuale, tuttavia sono diventate strane, e quindi esperibili”.

E’ evidente però che, se questa rivelazione nel romanzo resta limitata al solo protagonista come un fatto personale e forse non comunicabile, la possibilità della sua comunicazione si trasferisce nella scrittura del romanzo, nell’estrema tensione, corrispettiva di quella percettiva di Keuschnig, del suo linguaggio che è desunto sì da quello di ogni giorno, ma viene come salvato dalla sua banalità mediante un’assoluta laconicità e concretezza. In Il peso del mondo Handke dice: “il linguaggio d’ogni giorno, ch’è stato finora il mio materiale di lavoro, mi appare nel frattempo così esattamente vero da rendere impossibile ogni metamorfosi delle persone che esso sorprende”, e auspica, pur prospettandosene tutte le difficoltà, “un altro linguaggio di tutti i giorni, che si modifichi al posto di questo linguaggio unico, vero” e sia “sempre nuovo”. Anche a benefico contraltare della riluttanza cronica della nostra letteratura verso il linguaggio quotidiano, possiamo leggere i romanzi di Handke come un tentativo di risposta a questa sfida.

 

11-7-1981

Libri in tasca

 

I miei libri delle vacanze si riassumono anche quest'anno in quello che da sempre devo e voglio leggere e che non leggerò mai: Guerra e pace. Tutti gli anni leggo altri libri che hanno la sola funzione di sostituti, miseri surrogati neanche dell'oggetto aminuscolo, di cui tutto è più o meno un surrogato, ma di un ancora più fantomatico A maiuscolo (o altra lettera similare), quello mastodontico, gigantesco e rivoltante, qualsiasi cosa sia quell'orrida bestia, barrata, il cui baluginio ogni tanto ci ferisce come una stilettata e è già esso stesso solo un riflesso, un effetto di qualche suo altro effetto innominato e senza nome, disperso nella catena dei significanti, dei libri, dei desideri senza misura che ti scavano un buco vibrante nella pancia, una voragine brulicante di gas e esserini appena vivi e già moribondi, in via sempre di morire senza mai sparire, che si dirama in una serie di gallerie con tanto di crolli e esplosioni sotterranee dove qualcosa resta imprigionato, incriptato per sempre e tu manco lo sai, manco sai che cazzo è. Quando mi avvicino alla mia preda con tanto di ghigno sanguinario a deformarmi il muso, sicuro di tenerla e pronto a ghermirla, subito mi ritraggo: una volta è un'edizione troppo voluminosa, un'altra i caratteri sono troppo piccoli, un'altra ancora nutro seri dubbi sulla traduzione, senza contare che poi mi arrivano libri urgentissimi, la cui lettura immediata è indispensabile, addirittura vitale, specie per chi me li ha mandati, e così tutti gli anni lo lascio lì. E mi ritrovo a leggere sempre altro, con un senso di colpa ormai tanto remoto che me ne giunge solo, nei momenti più bui, solo qualche vaga zaffata (e meno male...).

Allora mi lascio trasportare dalle occasioni. Quest'anno un caro amico, che qui ringrazio, mi ha chiesto se mi andava di fare una recensione all'ultimo libro di Peter Handke, Saggio sul luogo tranquillo (Guanda), magari accennando anche a qualche recente ristampa, come Storie del dormiveglia e Il peso del mondo (entrambi pure da Guanda), e a Un anno parlato dalla notte (Moretti e Vitali), un libro che attinge il suo materiale dai sogni e che quindi non dovrebbe piacermi, perché poco mi respinge come i sogni in letteratura, ma che mi è stato caldamente raccomandato anche da un'amica di cui mi fido che lo ha molto amato.

Il peso del mondo è stato il terzo libro che ho recensito in vita mia, in coppia con L'ora del vero sentire (Garzanti, ultima ed. Gli Elefanti Narrativa), nel luglio del 1981. Negli anni immediatamente precedenti e successivi ho letto molti libri dello scrittore austriaco, ma poi le mie letture si sono diradate e quasi spente, e allora ho approfittato dell'invito per ricucire un filo un po' più continuo, se non completo (con Handke è impossibile, tanto ha pubblicato). E così, oltre a quelli che già possedevo, siccome nelle librerie che ho girato c'era pochissimo (e a volte nulla), mi sono comprato tre dei più recenti e me ne sono procurata un'altra dozzina con l'interprestito. Sono felice della scelta perché sono quasi tutti libretti brevi che stanno anche nelle tasche dei jeans o dei bermuda, come piace a me, e che posso agevolmente tenere in mano per leggerli mentre cammino: abbastanza grandi, però, perché i foglietti che di solito uso come segnalibro non fuoriescano da bordi arricciandosi o strappandosi, e con una carta che prende bene le sottolineature a matita (i miei), ma sufficientemente solidi per appoggiarvi i foglietti per prendere appunti sia in piedi mentre cammino che, a maggior ragione, quando mi siedo da qualche parte perché la cosa viene lunga (vedi foto). Cosa che faccio ogni giorno peraltro, non solo in vacanza (ma io lo sono sempre, essendo in pensione), nei dintorni del mio paese ad agosto spopolato (anche se negli ultimi anni molto meno: e si capisce perché), sulle stradine e le piste ciclopedonali lungo il fiume o i canali, o nella campagna, che conosco palmo a palmo e dove quindi posso trascurare di occuparmi del terreno e seguire le parole nella mia testa o sulle pagine e a volte fischiettare senza timore di disturbare nessuno, perché nessuno o quasi passa di lì quando ci passo io. E queste saranno le letture principali da fine luglio a ferragosto.

Però, poi, per non fare un torto completo al buon Lev Nikolaevič (un disgraziato che è andato a morire in mezzo al nulla dopo aver capito che la sua opera avrebbe generato una trafila vertiginosa di melensi film e serie televisive: una rivelazione che nessun uomo dabbene riuscirebbe a tollerare oggi, figuriamoci un'anima santa come la sua, di quei tempi poi...), mi riservo ogni anno una sua operina minore (minore...), qualche romanzo breve, un'edizioncina di questo o quel racconto o di due o tre raffazzonati pretestuosamente per qualche vago tema comune, o a seconda dell'aria che tira quell'anno, e così, pian piano, disegno attorno all'opus magno il suo perimetro, ne traccio i confini, scavo in negativo il suo calco con il resto della sua opera e mi ci metto dentro, mi ci sdraio, assecondandone come posso le forme, e vi riposo, senza troppi pensieri. Esattamente quello che si chiede alle vacanze.