Vladimir Nabokov, Intransigenze

Il gioco dell’intervista consiste in una serie di convenzioni: sincerità (anche quando si scherza, viene sempre il momento di “parlare sul serio”); immediatezza (l’intervistatore deve essere capare di “forzare la mano”, di indurre a tradirsi anche il più reticente e dissimulatore degli intervistati: altrimenti perché avrebbe assentito all’incontro?); aneddotica autobiografica che implica narcisismo da una parte e curiosità dall’altra; normalizzazione pur nell’aura dell’ammirazione (anche la persona più bizzarra e autorevole rivela debolezze, piccole manie: diventa “come noi”); risparmio di tempo e fatica connesso alla semplificazione e alla spiegazione, ecc.

Chi rilascia interviste in genere lo sa e sta al gioco, pur non ignorando che già per il fatto di concederle si mette in una posizione di debolezza: vuole dire qualcosa, farsi conoscere meglio, spiegarsi, farsi finalmente capire al di là di ogni equivoco; vuole insomma esibire la versione autorizzata, l’unica corretta, di se stesso e del proprio lavoro. Più che per ciò che di interessante comunicano, è per questo che le interviste piacciono tanto: giustificano le debolezze di chi le legge mediante quelle di chi le concede, inchiodano a terra chi si vuole innalzare e abbassano chi è troppo comodamente innalzato. Ma è anche per questo che possono diventare delle armi sottili e degli schermi illusori nelle mani dei mistificatori più abili.

Come mistificatore Nabokov aveva pochi rivali. Lo si può notare anche da questo libro che, sebbene contenga anche lettere a direttori e articoli letterari e entomologici, è composto in gran parte da interviste rilasciate dopo 1960, quando ormai il grande successo di Lolita aveva portato una notorietà dalla quale lo scrittore poteva finalmente, dopo decenni di precarietà, trarre i numerosi vantaggi, non solo economici, ma che lo esponeva anche ad attenzioni e fraintendimenti che la sua riservatezza da una parte e la consapevolezza del proprio valore dall’altra lo costringevano a rintuzzare. Come dunque aveva fatto con la letteratura, così ha cercato di fare con l’intervista: destruttura il genere, moltiplica gli specchi e gli artifici, finge di concedersi alle convenzioni per sovvertirle, toglie con la stessa mano che concede, come un prestigiatore. Ma il rischio di lasciarci qualche dito sussiste. Tutto sembra svolgersi normalmente, solo che manca il presupposto principale: il faccia a faccia dell’intervistato con l’intervistatore. Ogni intervista infatti consisteva in risposte rigorosamente scritte (come lo erano tutte le sue lezioni universitarie: cfr. per esempio Lezioni di letteratura, Garzanti, 1982), e da riportare esattamente fino all’ultima virgola, a quelle tra le domande inviate dal giornalista di turno che lo scrittore decideva insindacabilmente di volere, bontà sua, scegliere. La motivazione addotta era già un falso: “Penso come un genio, scrivo come un autore eminente e parlo come un bambino” (con quella che sembrerebbe una criptocitazione parodica e paradossale di Paolo ai Corinzi), quando era nota la sua grande verve di conversatore e freddurista. Altrettanto ambiguo, quanto ambizioso, era l’obiettivo: dare all’intervista la “forma ideale” di un “saggio suddiviso più o meno elegantemente in paragrafi”. Ma un saggio a sua volta come liberato dalle convenzioni del rigore: una specie di spazio divagatorio, dove alternare citazione, analisi, polemica, provocazioni, giudizi sommari (per i quali Nabokov aveva un debole, come a indicare, di converso, la propria grandezza, di cui era consapevole e che certo non dissimulava) lanciati a destra e manca con grande divertimento, anche del lettore, ma che in più di un caso ritornano come un boomerang su chi li ha espressi.

Così, gli aspetti più interessanti e piacevoli di questo libro sono anche quelli dove meglio si evidenziano i difetti: una meticolosità che in più di un caso sconfina nella pignoleria, quando non nella meschinità; il gusto della polemica contro gli errori e le approssimazioni altrui che rivela le proprie; l’understatement troppo insistito che rivela il suo fondo di snobismo; le precisazioni che, mentre aiutano la lettura dei romanzi con la loro ricchezza di spunti, denotano la volontà di indirizzarla in un’unica direzione, legittimata dall’autore, e così via. Insomma, un libro molto più rivelatore su Nabokov di quanto fosse nei suoi preventivi, tanto più sfuggente quanto più voleva tenerlo sotto controllo, ma coi vantaggi che una grande intelligenza comunque finisce per dispensare e col divertimento, spesso irresistibile, ma anche la tenerezza e la poesia che caratterizzano tutta la sua opera.

 1994

V. Nabokov, Intransigenze, Trad. di Gaspare Bona, Adelphi, 1994, pagg. 396, £. 40.000

 

 

Nabokov, Lezioni di letteratura, Adelphi 2018 (versione completa)

“La letteratura non ha alcuna valenza pratica, salvo nel caso specialissimo di uno che voglia diventare, per quanto incredibile sembri, professore di letteratura”, scrive a pag. 197 di Lezioni di letteratura (recentemente riedito da Adelphi dopo la prima edizione Garzanti del 1992), Vladimir Nabokov che, forse sorprendendo se stesso, professore per amore o per necessità a un certo punto della sua vita lo è davvero diventato. E di certo, a dispetto del suo innegabile snobismo, non un professore qualunque, ma un ottimo insegnante, come stanno a dimostrare gli appunti che sono poi stati riuniti per comporre queste postume Lezioni (nonché quelle sulla letteratura russa, Garzanti, 1987 e quelle sul Don Chisciotte, Garzanti, 1989). E come testimonia anche, a dispetto del disprezzo per i critici (che, di nuovo con raffinata arte della contraddizione, non gli ha impedito di annoverare per un lungo periodo tra i suoi migliori amici americani il grande critico Edmund Wilson, quello tra l’altro di La ferita e l’arco e di Il castello di Axel per intenderci, per cui si veda la corrispondenza inedita in Italia), oltre ai volumi citati e alla monografia Nikolaj Gogol (bellissima; Adelphi, 2014), tutta la parte critica perfettamente funzionale alla narrazione contenuta nei suoi libri, nel commento alla sua traduzione di Puškin e, sia pure ribaltata in parodia, in Fuoco pallido.

Alla vigilia della sua ennesima partenza in seguito all’emigrazione forzata dalla patria a causa della Rivoluzione del 1917, stavolta verso l’America dopo l’Inghilterra la Germania e la Francia, l’ultima prima del ritorno in Europa, in Svizzera, della vecchiaia, Nabokov prepara la sua sopravvivenza in terra straniera sotto forma di un centinaio di lezioni sulla patria invece che porta sempre con sé e che non lo abbandonerà mai, la letteratura. Sono abbozzi già abbastanza rifiniti e tarati sui 50 minuti dell’ora accademica, che gli serviranno per il lavoro di insegnante che gli verrà offerto prima al college femminile di Wellensley e poi alla Cornell University, dove avrà tra i suoi studenti Thomas Pynchon (uno tra i pochi ad averlo visto, quindi, per quanto allora questi fosse un giovanotto tra gli altri, magari un po’ più bruttino a giudicare dalle pochissime foto note, che però è bello immaginare aver tratto lo spunto del suo futuro personaggio invisibile proprio dal contatto con il grande mistificatore russo), tra il 1941 e il 1957, a parte la parentesi ad Harvard, dove, mettendo a frutto una delle passioni della sua vita, è stato curatore della collezione di farfalle nel museo di zoologia comparata.

 Pertanto il lettore di queste Lezioni non deve mai dimenticare che, nonostante la loro grande leggibilità, si tratta di appunti, quasi mai sistemati (a parte quelli che confluiranno nel Gogol) né sviluppati in riflessioni critico-teoriche approfondite come in molti suoi libri, ad esempio nel capolavoro del periodo “russo” Il dono, dove la dimensione metanarrativa ha un ruolo di primaria importanza. Come per tutti i grandi scrittori, però, per quanto valida possa essere quella esercitata direttamente, la vera e decisiva critica letteraria è quella non contenuta, ma costituita dai loro libri stessi. E non mi riferisco all’intertestualità, in Nabokov quasi onnipresente, quanto alla struttura, lingua e forma delle loro opere “creative”, al di là spesso delle loro stesse intenzioni e elaborazioni esplicite, comunque di grande spessore nello scrittore russo.

Ma in queste lezioni Nabokov parla a un uditorio di studentesse e studenti in genere non molto attrezzati dal punto di vista teorico e anzi probabilmente già guastati dai pregiudizi del lettore comune o, peggio, dalla chiacchiera giornalistica e scolastica (quasi tutta, esclusa la sua). Con questa base chissà che magnifiche lezioni, tenuto conto dei commenti e degli sviluppi orali che nelle lezioni non mancano mai e che è improbabile che un uomo mordace e competitivo più o meno con tutti (si veda anche il suo côté sportivo), ma anche “magnetico” e “appassionato” (Updike) come Nabokov si sarà negato.  Lo immagino, e non è difficile anche senza aver visto sue immagini né letto le interviste di Intransigenze (Adelphi, 1994), che parla con distaccata benevolenza, effetto collaterale dello snobismo e del desiderio di comunque piacere e affascinare, elargendo giudizi sferzanti e digressioni divertite e maligne senza darlo a vedere, per i pochi in grado di capire, sebbene senza disprezzo per chi non ci arrivava (erano giovani, erano innocenti, erano belli).

Questo a dispetto del fatto che nella sua ultima intervista (riportata nel numero monografico che gli ha dedicato “Riga” a cura di M. Sebregondi e E. Porfiri, n. 16, Marcos y Marcos, 1999), per giustificare il fatto che le concedeva solo scritte, aveva detto (scritto): “Io non parlo in modo fiacco, parlo decisamente male, parlo in modo disastroso. […] penso come un genio, scrivo come un autore eminente e parlo come un bambino”. Affermazioni di cui è doveroso dubitare. A Nabokov è opportuno non credere mai. Le testimonianze dei suoi studenti che parlano del silenzio assoluto e dell’atmosfera tesa e quasi magica in cui il grande incantatore si esibiva, stanno a dimostrarlo.

Il titolo originale di Intransigenze suona Strong Opinions, e forti (e speziate) sono le interviste e dichiarazioni in esso contenute lo sono eccome, contro la cultura di massa e i colleghi, in particolare. Colleghi… Insomma, gente così. Divertentissimo e irritante, il suo discorso è spesso intriso di una malignità che sfiora l’astio e talvolta lo raggiunge e oltrepassa, ritorcendosi contro di lui con cantonate anche gigantesche, come quella su Molière, ridotto a un commediante di terza categoria, o Faulkner per esempio (la sua idiosincrasia per Dostoevskij meriterebbe un discorso a parte, soprattutto alla luce dei tratti e delle influenze dell’aborrito scrittore che gli attribuisce in Nabokov e la sua Lolita, Passigli 2002, Nina Berberova, che lo aveva conosciuto).  D’altra parte, grande visione, grande cecità. La cecità dei grandi non è la nemesi della loro grandezza, il suo rovescio o necessario corrispettivo, bensì una sua componente fondamentale. Per vedere e mostrare il mondo in modo nuovo occorre gettare su di esso un fascio di luce di qualità e direzione mai vista, intensa quanto il buio attraverso cui si fa strada; occorre distorcere quello consueto, rivoltarlo e svuotarlo, e molte cose sotto gli occhi di tutti vederle male o non vederle affatto, salvo poi accorgersi che sono ancora lì con un altro volto, un’altra forma e spessore. Con forza però. Facendo sì errori, ma grandi, tanto che al loro stesso interno luccicano scaglie di verità insospettata. O indizi, imbocchi di sentieri, che verso essa, con un supplemento di distorsione e cecità da parte del lettore, possono far cenno e orientare.

Non ha, Nabokov, verso i concorrenti (verso gli adepti della stessa religione) nessuna condiscendenza o tenerezza (se poni il tuo ideale a un certo livello, o sei intransigente o non sei nulla), come non ne ha per quasi tutti i suoi personaggi, specie femminili (a meno che non siano le balie e le istitutrici della favolosa infanzia o, con riserva, qualche ninfetta o giovinetta che non ha perso tutta la sua innocenza, cosa che di solito arriva a grande velocità), quasi tutti “only a pawn in [his] game”, per dirla con Bob Dylan, un gioco che curiosamente dovrebbe avere per scopo di suscitare emozioni estetiche nel lettore mentre a lui, in apparenza, ne suscitano molto meno degli organi genitali delle farfalle (stupefacenti e affascianti, per carità…), che studia per anni con grande passione. E certo! Quelli sono vari, belli e non pericolosi, verrebbe da pensare in modo grossolano, mentre una donna lo è sempre, specie per quei maschi così stupidi da pensare di essere scafati e di poterle gestire e manovrare, come i personaggi dei romanzi, appunto. Chiedo scusa dell’illazione. Del resto “la fantasia è fertile solo quando è futile” (Gogol, p. 78).

Come si distendono invece il discorso e la sintassi e la lingua, che diventa morbida, affettuosa e ricca (fiorita) di osservazioni precise e spiazzanti buttate lì in un inciso o in alcune secondarie impreviste, quando parla di coloro che ama e illustra i momenti che per lui incarnano la “vera” arte! In particolare nelle pagine su Proust con il quale molto Nabokov si è confrontato, se non addirittura ispirato (non sia mai!) in vari suoi libri, come per esempio Ada o le originali memorie (per la forma) Parla, ricordo. Nessuno si ispira a nessuno. Ogni libro fa da sé. Legami, fili e parentele si tracciano per comodità e gusto personale, ma niente aggiungono (né tolgono, allora) a un’opera di valore. Ogni capolavoro è un mondo a sé, autonomo, compiuto, perfetto. Il resto non è niente. Quasi tutta spazzatura.

Le lezioni partono da Jane Austen, scelta su insistenza di Wilson dopo una certa resistenza sulle leziosità della signorina inglese, e si chiudono con Joyce (l’inarrivabile: quello dell’Ulisse però, che reputa il libro più grande del ‘900,  non del Finnegan’s Wake), passando per Dickens, Flaubert (uno dei modelli supremi della prosa nabokoviana: della memorabile descrizione del berretto del giovane studente Charles Bovary farà persino il disegno…), Stevenson (a sorpresa), e poi Proust e Kafka, con la dimostrazione che quello della “Metamorfosi” non è uno scarafaggio, che “naturalmente non ha senso” al suo esame di esperto entomologo, ma un coleottero dotato di “ali sotto la corazza del dorso”: cosa che ha dimenticato, con il suo autore, anche lui, come molti di noi del resto quanto alle nostre, altrimenti magari sarebbe volato via…

Le lezioni sono composte perlopiù di riassunti, fatti con grande arte, leggibilissimi (essi stessi, come tutti i riassunti, già esercizi critici in sé: basta confrontarli con altri possibili delle medesime opere), con osservazioni “tecniche” di stampo didattico per far notare allo sprovveduto auditorio alcuni puntuali aspetti di metodo, stile e struttura, temi e figure, come delle istruzioni per l’uso, seguite poi da un’ampia sintesi basata sull’antologizzazione dei passaggi più significativi, in pratica eccellenti reader’s digest, che a volte precipita incontro al finale, che gli interessa poco in quanto convenzionale (come per Jane Austen).

Molte delle categorie usate nell’interpretazione delle opere sono datate, anche se in buona parte possono essere trasposte nel lessico narratologico (si vedano le definizioni con definizioni di stile, intreccio, tema, struttura a p. 55), o del “new criticism” diffuso in quei decenni, come segnalato da Updike nell’Introduzione a queste lezioni, o meglio ancora dei suoi coetanei formalisti russi che certo avrà almeno sfiorato per quanto nelle lezioni non li citi mai, pur essendo uno dei suoi migliori amici in America Roman Jakobson: con i suoi capisaldi di ‘arte come atto individuale, non impegnato, autonomia del testo ecc.’, e dicono almeno altrettanto, se non più, sul suo modo di intendere la letteratura che sugli autori che illustra per la gioia di giovani e inesperte studentesse (e studenti) americane, tra le quali qualche Lolita appena un po’ cresciuta da incantare, sol da lungi beninteso, ci sarà pure stata; ma essendo Nabokov un grande scrittore e non un teorico che ci tiene a essere aggiornato, va bene anche così. Poi si può fare anche un passo ulteriore e adottare questo o quello dei suoi strumenti per applicarlo alla sua opera, tanto più che egli ambiva a un controllo totale delle sue creazioni, fino a definire i suoi personaggi “galeotti condannati ai remi”, e talvolta, appunto per questo, a rischio di apparire più simili a figurine bidimensionali asservite al volere tirannico del narratore che dotate di spessore e vita (narrativa) autonoma: burattini dai movimenti un po’ meccanici e, una volta capito il meccanismo e nonostante la cura dell’autore di predisporre trappole e sorprese come franchi tiratori dietro l’angolo, non di rado prevedibili, incanalati in vie discendenti, gravitazionali, tracciate secondo una logica narrativa prefissata e inaggirabile. La volontà di costruzione e coerenza è nel progetto e, poi, nella sartoria e negli aggiustamenti a posteriori, raramente quando si scrive. La scrittura, dice Nabokov, non deve sorprendere chi scrive, ma andare a comporre e incastrare alla perfezione i frammenti da cui è composta (Nabokov lavorava anche ai romanzi per schede autonome); non deve condurre per mano, o peggio: travolgere l’autore, ma essere maneggiata con perizia, strategicamente, in un gioco di specchi, finzioni, mise en abyme, false piste, rimandi, spostamenti, in uno spazio e tempo che è solo quello della finzione, l’unica realtà che per Nabokov conta, l’unica cioè che costruisce l’immagine di una realtà che poi, se si vuole, qualcuno può anche ritrovare fuori, sebbene non egli specifichi mai dove (perché non gli importa).

La sua prima preoccupazione era di impedire, smontandone i presupposti e irridendone le modalità, tutte le letture ingenue, sentimentali, realistiche, contenutistico-ideologiche e via di questo passo, fino a restare con l’unico vero nucleo e valore, quello estetico, basato sulla percezione sensoriale, sempre personale, imperniata sul dettaglio e sulla memoria, e sulla sempre sensoriale risposta: il brivido lungo la spina dorsale (il vecchio, tenero frisson) come principale, e forse unico criterio di giudizio. Criterio totalizzante che condensa in sé tutto ciò che la lettura può e deve dare, e tutto ciò che un lettore dovrebbe pretendere. Assoluto, per Nabokov; meno, per altri.

C’è uno speciale accanimento nel definire cosa non è questo o quel libro, o il romanzo o l’arte in generale. Per tutta la vita, a quanto pare, prima in Europa e ora in America (e per fortuna non nella Russia sovietica, dove a regnare nell’arte erano “aspirazioni fondamentalmente e compiutamente borghesi. […] la cortina di pizzo dietro la cortina di ferro”), aveva dovuto scontrarsi con tutta una serie di pregiudizi e equivoci critici, sia nel pubblico e nell’industria culturale che tra i cosiddetti addetti ai lavori di ogni livello e categoria, come capita a tutti del resto; solo che lui, che dell’arte, e in particolare della sua, aveva un’altissima considerazione, se ne irritava ogni volta. Proprio non ce la faceva a passarci sopra, a dover sempre spiegare il perché e il percome, come certo è tenuto a fare il bravo insegnante, ma non lo scrittore. Troppo aveva dovuto combattere per la propria arte contro le idee imperanti, e ogni sospetto di stupidità lo infiammava immediatamente con forza irresistibile. Amava la vita, ma preferibilmente senza i viventi. Quelli umani quanto meno. Quasi tutti.

(Eppure “Bellezza più compassione – questo è il concetto che maggiormente si avvicina a definire l’arte” ha scritto, e stavolta gli crediamo, perché quando parlava dell’arte abbassava ogni difesa. “Dove c’è bellezza c’è compassione, per il semplice motivo che la bellezza è destinata a perire: la bellezza muore sempre, la forma muore con il contenuto, il mondo muore con l’individuo”).

Date le peraltro comprensibili urgenze tra gli esuli dell’emigrazione europea per i quali la politica ricopriva ovviamente un ruolo fondamentale, per tacere delle direttive di regime in patria, e la forte incidenza anche tra i suoi ospiti statunitensi (Nabokov era convinto che in ogni abitante di quel paese ci fosse qualche goccia di sangue marxista o comunista, che nel frattempo deve essere in gran parte evaporato però), non sorprende che il suo bersaglio principale fosse l’importanza attribuita, in letteratura, alle idee e a tutta la varietà di implicazioni socio-politiche (e di mercato). Qualsiasi forma di impegno che esuli da quello linguistico e formale gli suonava posticcia e ridicola. Anche in uno scrittore come Proust, da cui si è spremuto tutto e il contrario di tutto (descrizione degli ambienti sociali, riflessioni filosofico-estetiche, ecc.)  Nabokov si focalizza principalmente sulla memoria e sulla “letteratura dei sensi, la vera arte”, contrapposta alla “letteratura delle idee, che non produce vera arte a meno che non origini dai sensi” (per questo, mentre ammirava senza riserve la prima metà della Recherche, ne aveva sulla seconda, sulle idee a suo parere troppo basata).  E infatti molti tra gli esempi che sceglie nelle ampie citazioni che costituiscono l’ossatura delle lezioni, in Proust e in quasi tutti gli autori affrontati, sono quelli dove la dettagliatissima capacità di percezione, di cose, espressioni, paesaggi e gesti, legata alla memoria fiorisce in pagine meravigliose, profumatissime.

A volte tali giudizi vertono su passaggi di tale accuratezza nella descrizione e analisi delle percezioni e delle sensazioni, che potrebbero risultare a certi sguardi (il mio per esempio) un po’ indisponenti, o sull’abile ricamo dei dettagli e della sintassi con derive che, come accade anche nei suoi romanzi, si prolungano rizomaticamente all’infinito senza che, a maggiore provocazione del lettore frettoloso e apprensivo a cui sembrano di proposito indirizzate, ci sia una vera necessità di chiudere dove chiudono e non prima, o dopo, a dispetto che poi la superiore abilità di Nabokov riesca a riportare tutto nell’alveo di un accuratissimo equilibrio interno e narrativo. Come in Gogol, i cui “personaggi [scrive con un’annotazione che a me pare straordinaria] vengono generati dalle proposizioni subordinate delle varie metafore, similitudini ed esplosioni liriche in esse contenute”.  (Cionondimeno a me è capitato in varie occasioni, in Lolita per esempio, di continuare da solo alcune frasi per qualche pagina mentale sull’abbrivio di quelle appena lette, a metà tra il divertito e l’irritato.)

Per Nabokov la letteratura è fatta solo di opere, sempre singolari, con poche e poco rilevanti relazioni con le altre opere dello stesso autore, e ancor di più con l’autore stesso, inteso come persona, e con il suo tempo e ambiente. Le informazioni storiche e socio-culturali negate come funzione (e attrattiva) primaria del romanzo, e per questo sistematicamente elise dai suoi nei quali il tempo tende a ergersi in una propria dimensione assoluta che interseca la storia solo per errore (o parodia, spesso denegata comunque), vengono recuperate come interesse e delizia secondari, finché il loro ruolo assolve anche ad altri scopi (caratterizzazione dei personaggi, momento e /o innesco dell’intreccio per far progredire il racconto…).

Le opere hanno però un grande e molteplice commercio tra di loro, come dimostrano i suoi stessi libri. Ogni opera è assoluta, ma gli assoluti, in quello strano universo che è la letteratura, non vivono senza comunicare tra di loro, nella mente di chi scrive e anche in quella di chi legge (in quella di Nabokov a maglie fittissime e a velocità vertiginose). Quelle di cui parla Nabokov, le uniche di cui mette conto di parlare, sono sempre opere di “geni” (parola ricorrente nel suo lessico, anche in relazione a se stesso, come già visto: mica ci abbasseremo alle manfrine della falsa modestia?), o semi- o quasi-geni, per i quali i rapporti con la tradizione e i contemporanei hanno scarsa o nulla rilevanza. Forse perché, ipotizziamo sulla scia di Borges, sono loro a creare il tempo da esse stesse confutato, e di conseguenza la relativa tradizione, il presente e il suo passato. Per la verità questo è ciò che fa anche il lettore, a modo suo. Nel suo piccolo. Come io nel mio. Ma questo nelle Lezioni non c’è. O meglio, c’è se adattiamo a questo contesto la speldida annotazione contenuta nelle Lezioni sulla letteratura russa, che “in realtà, di tutti i personaggi creati da un grande artista, i più belli sono i suoi lettori”. Ogni scrittore crea il proprio lettore; tutti, e non solo i grandi. I cattivi scrittori creano cattivi lettori, anche se nessun lettore sarà mai cattivo come un cattivo scrittore. Spesso i lettori sono migliori dei cattivi scrittori che vorrebbero crearli a propria immagine; raramente sono all’altezza dei grandi scrittori che pure li creano; sempre sono migliori di quando hanno cominciato a leggere però. Lo capiscono anche loro, per quanto non sappiano darne la misura. Un indizio irrefutabile è che li leggeranno ancora.

Il particolare è tutto: quanto ne esula, o pretende di indicare, significare e valere al di là di esso, e quindi di incorporarlo, ridurlo a esemplificazione o componente di un insieme più ampio e trascendente, è automaticamente rigettato. Per questo Nabokov lo evidenzia in ogni analisi, ricostruzione e giudizio, e di conseguenza si focalizza anche sul dettaglio stilistico e espressivo, diffondendosi per esempio sulle implicazioni dell’uso di uno specifico verbo o sostantivo (Flaubert fa scuola anche qui, e non solo come matrice di gran parte delle eroine nabokoviane, come è stato notato, per le quali lo scrittore russo ha certo meno compassione, o solo comprensione, di quello francese che sia pure celandola tuttavia spesso ne prova, e su cui riversa piuttosto un acido disprezzo, che a volte viene l’impulso, ma senza cadere nella trappola, di ritorcere contro di lui) e ne trae delle deduzioni sui caratteri di personaggi e ambienti ecc.: cioè li fa tornare a essere parte di una narrazione: stavolta la sua. Perché è l’occhio dello scrittore che, anche quando riassume e illustra a un auditorio sprovveduto, o ritenuto tale, sempre legge, (ri)scrive e narra tenendo il filo del racconto di riferimento e del proprio, che sta imbastendo in quel momento.

Niente segreti, cose concrete, lì, evidenti, sotto gli occhi del vero lettore, quello che non si lascia incantare dalle storie e dai personaggi, e non perde mai di vista come i libri sono costruiti e funzionano. Il lettore rilettore. Il lettore scrittore, insomma.

Nabokov ha tutto per dispiacere agli odierni alfieri del cosiddetto “ritorno alla realtà”, dell’“impegno” magari sotto forma di noir, o di letteratura “storica”, a volte degnissimi ma scritti quasi sempre “come se” (come se niente fosse, come se fosse una sceneggiatura o un reportage, come se non ci fosse una storia del romanzo, come se la lingua fosse plastilina, come se il lettore fosse un deficiente), e può mostrare anche un po’ di corda per un eccesso di sensibilità e di raffinatezza e estetizzazione, di attenzione al dettaglio, quasi assolutizzato, e insieme di immaginazione, di sintassi, di sottaciuto, di articolazioni e connessioni, di artificio e gioco, di maschere, di ironia e parodia e intertestualità, di abilità costruttiva, di minuzia, e infine per “un’eccessiva fiducia nelle parole” (come confessa il protagonista di Il dono). Ma per chi pensa che la letteratura consiste proprio in queste cose; che la realtà in letteratura non è un dato ma una costruzione di parole (“la realtà è una maschera”, scrive nel libro su Gogol) ma che proprio per questa via anche lo sguardo sulla realtà anche storica può essere più acuto, senza bisogno di essere sbandierato; che intelligenza e sensibilità (entrambe formidabili nel nostro autore) non solo non vadano per forza disgiunte ma possano anzi rafforzarsi a vicenda, e che solo da esse può venire il brivido lungo la schiena che garantisce la qualità di un’opera, e poi tutti i supplementi che ciascuno vorrà e potrà aggiungere, per costoro Nabokov era e resta insuperato, e leggere queste lezioni è un ottimo modo per conoscerlo meglio e entrare indirettamente e in modo gradevolissimo (credo che mi avrebbe fucilato per questo aggettivo…) nel suo laboratorio. Anche se, come sempre capita ai grandi scrittori, le sue idee, quelle che le Lezioni tradiscono, sono talvolta meno innovative e brillanti di quelle espresse dalle sue opere.

Su Nabokov in doppiozero si possono vedere anche questi articoli, rispettivamente di Daniela Brogi, Claudia Zunino e Laura Beani

https://www.doppiozero.com/materiali/vladimir-nabokov-lolita

https://www.doppiozero.com/materiali/oltreconfine/ultimi-non-indispensabili-nabokov

https://www.doppiozero.com/materiali/le-farfalle-di-nabokov

Vladimir Nabokov, Lezioni di letteratura (1983)

Si guarda spesso con diffidenza agli interventi critici e alle proposizioni teoriche di uno scrittore, sia quando parla delle proprie opere sia quando si occupa delle opere altrui. Nel primo caso la diffidenza nasce dal duplice ma contraddittorio postulato che l’opera, una volta conclusa, non appartiene più all’autore che a qualsiasi lettore, e che anzi l’autore, proprio in quanto tale, è nella posizione meno favorevole per interpretarla e giudicarla; nel secondo sorge invece dalla supposizione che sia impossibile allo scrittore non proiettare opinioni, idiosincrasie e tendenziosità personali che offuscano la lettura e intralciano il presunto dovere di obiettività della critica.

Eppure avviene spesso che proprio tali “debolezze” costituiscano anche, da altra prospettiva, il punto di forza, nonché la molla del fascino, di tanti saggi critici di grandi scrittori. Non si spiegherebbe altrimenti perché li si ricerchi con tanta insistenza né perché li si legga con tanto piacere e profitto, come avviene con le recentemente pubblicate Lezioni di letteratura tratte dagli appunti preparatori ai corsi che Vladimir Nabokov tenne a Cornell tra il 1948 e il 1958. dal momento che è difficile trovarvi grandi costruzioni teoriche, e anzi si ritiene che uno scrittore, chissà perché, non dovrebbe elaborarne, e che non sempre è bastevole la semplice curiosità aneddotica, comunque non disprezzabile per quanto concerne tic e confessioni né per il desiderio di vedervi dispiegati specifici strumenti del mestiere, deve esserci qualcosa d’altro.

L’opera di ogni grande scrittore è una rilettura più o meno implicita della tradizione e come tale è essa stessa la vera teoria della letteratura, ma dato che i riscontri sono spesso criptici e di rado diffusi, è naturale che rivestano tanta importanza le sue analisi dirette e i suoi interventi critici. Questi possono allora essere considerati non inutili aggiunte o preziosi svolazzi arbitrari, quanto piuttosto l’altra faccia, forse secondaria ma pur sempre notevole, del suo lavoro creativo.

E’ quel che non capisce John Updike quando si scandalizza, nella prefazione al libro, che Nabokov abbia introdotto lo Stevenson di Il Dottor Jekill e Mister Hide nel novero dei grandi autori (Austen, Dickens, Flaubert, Proust, Kafka e Joyce) da lui presi in esame: non ha capito che una rilettura originale della tradizione comporta una ridistribuzione dei ruoli e dei valori, e non ha capito nemmeno Nabokov e l’importanza che egli attribuiva alla narrazione e alla fluidità sonora della frase (per sorvolare sull’incomprensione di Stevenson stesso).

Le lezioni di Nabokov non sfuggono alla regola. Pensate per fini didattici e non per la pubblicazione, ma spesso preparate con cura anche se non sempre approfondite e organizzate in modo compiuto, accanto a qualche contraddizione superficiale presentano  tuttavia una notevole coerenza di fondo, nella quale anche i suggerimenti pratici di lettura e l’insistenza su certi principi che oggi possono apparire ridondanti acquistano una loro precisa collocazione.

Né ci si deve far sviare dal tono brillante e a volte pettegolo che pure rende quanto mai accattivante la lettura. “Un libro è come un baule stipato di roba. Alla dogana la mano di un funzionario vi si immerge sbrigativamente, ma chi cerca tesori ne esamina ogni filo”. E nemmeno si deve prestare troppa attenzione alla reiterata denegazione della teoria che, unitamente a quella di ogni realtà oggettiva e utilità concreta, costella di nobile quanto snobistico distacco più di una pagina. Nabokov ha infatti ben radicata in mente una sua ontologia della letteratura che permea ogni movenza delle sue analisi, spesso addirittura in modo palese, tanto da assumere in alcuni casi cadenze dimostrative nei luoghi classici dell’inizio e della fine delle varie lezioni.

Accanto infatti ad affermazioni dogmatiche e a messe in guardia di evidente utilità pedagogica (i libri vanno solo riletti e non letti; allegorie, simboli e generalizzazioni sono idiozie; la letteratura insegna poco o nulla e non serve a niente e non va confusa con la realtà, così come il lettore non deve identificarsi con i personaggi ecc.), e a volte insinuata persino in esse, affiora una concezione della letteratura come realtà suprema: “la letteratura non si occupa di qualcosa: è la cosa in sé, l’essenza”.

Essenza che è inganno e finzione e insieme natura, dato che la natura è essa stessa inganno e finzione, e che ha nei sensi il punto di partenza e di arrivo (da una parte infatti la letteratura “non produce vera arte se non parte dai sensi”, e dall’altra questa non si coglie se non si lascia “che sia la spina dorsale a prendere il sopravvento, Benché si legga con la mente, la sede del piacere estetico è tra le scapole. Quel piccolo brivido che sentiamo lì dietro è certamente la forma più alta di emozione che l’umanità abbia raggiunto”), e nella visione del particolare, che solo le parole e lo stile fanno essere, il luogo di manifestazione. Tutto il resto, più che esserne escluso, ne dipende, e solo al suo interno trova la giusta collocazione: se infatti “il mondo di un grande scrittore è di fatto una democrazia magica, dove certi personaggi assolutamente secondari (...hanno) il diritto di vivere”, non si vede perché ne debbano essere esclusi quei valori morali e intellettuali, i sentimenti, la satira e la critica sociale ecc., che Nabokov sembra rigettare ma in realtà si limita a ridimensionare (e a usare lui pure per i suoi fini).

Si può dire che essi acquistino rilevanza solo in quanto non se ne arrogano presi a sé stanti, solo cioè se più che calarsi nei particolari, che presupporrebbe una loro trascendenza, ne vengono sprigionati e sono perfettamente integrati nella struttura narrativa elaborata dallo scrittore, che deve essere prima “incantatore”, poi “tessitore” e solo per ultimo, quando si dà il caso, “maestro”.

Di conseguenza anche la lettura deve procedere secondo queste linee direttrici, come appunto Nabokov fa e insegna a fare. Se generalmente procede per riassunti e seguendo scrupolosamente la trama, non è tanto, o soltanto, per scrupolo pedagogico, ma perché la prima esigenza è la perfetta aderenza al testo preso per se stesso e il riassunto, che egli dà in modo magistrale, è il primo passo verso il reperimento della struttura (“le mie lezioni sono, tra l’altro, una sorta di indagine poliziesca sul mistero delle strutture letterarie”) e delle fondamentali caratteristiche stilistiche e formali secondo modalità né episodiche né impressionistiche né astratte, nel cui quadro anche le altre componenti di ogni singola opera potranno essere poi messe in rilievo.

Così Nabokov giunge a dare insieme una lettura esauriente dei vari testi e, senza discostarsi da essi, una panoramica articolata dei problemi e delle implicazioni dell’arte romanzesca (per esempio i nuclei tematici in Dickens, i metodi compositivi e le strutture in Flaubert, le difficoltà nella delineazione dei personaggi in Stevenson ecc.) e può dispiegare il suo entomologico acume su tutte quelle “inezie” di cui la letteratura consiste e la sua stessa scrittura è così ricca.

Vladimir Nabokov, Lezioni di letteratura, Garzanti, Milano, 1982, p. 450, £ 16.000