Su Francis Ponge (1992)

"Mi accorgo di una cosa: in fondo ciò che amo, ciò che mi tocca, è la bellezza non riconosciuta, la debolezza d'argomenti, la modestia. Quelli che non hanno la parola, è a loro che io voglio darla. Ecco il punto in cui la mia posizione politica e la mia posizione estetica si congiungono. Umiliare i potenti mi interessa meno che glorificare gli umili (...) Gli umili: il ciottolo, l'operaio, il gamberetto, il tronco d'albero, e tutto il mondo inanimato, tutto ciò che non parla. (...) 'In piedi! dannati della terra.' Io sono un suscitatore." Il I marzo 1942, quando scrive quasi solo per se stesso queste parole che ben sintetizzano alcuni degli aspetti fondamentali del suo lavoro, il quarantatreenne Francis Ponge è un semisconosciuto che fiancheggia la Resistenza come "viaggiatore politico" del Fronte nazionale dei giornalisti. Fino ad allora aveva pubblicato soltanto una plaquette (Douze petits écrits, 1926) e qualche sparuto testo, sia pure su riviste prestigiose come la NRF e Commerce, grazie a Jean Paulhan, che praticamente per vent'anni è stato il suo unico lettore e interlocutore di livello (cfr. i due tomi della Correspondance, 1986). Occupato dodici ore al giorno a guadagnarsi da vivere, impegnato nell'attività politica prima come dirigente sindacale e dal '37come aderente al Partito Comunista, da dedicare alla scrittura non gli restavano che "circa venti minuti, la sera, prima di essere invaso dal sonno." L'annotazione ha un risvolto di ironia quasi a spiegare l'esiguità e la brevità dei suoi testi, ma nondimeno risponde ai fatti. Eppure raramente venti minuti al giorno sono stati così produttivi, a giudicare da quanto Ponge ha estratto successivamente dai suoi cassetti per inserirlo o svilupparlo nelle opere postbelliche o per offrirlo, assieme a materiale nuovo, alle molte le riviste che dal 60 in poi gliene facevano richiesta, testi di valore diseguale che ora sono stati ordinati e brevemente commentati nei tre tomi del Nouveau nouveau recueil da J. Thibaudeau, autore nel 1967 della seconda monografia su Ponge (la prima è di Ph. Sollers, 1960, e la più importante tra le ultime di J.M. Gleizes, ed. Seuil, 1988).

  Soltanto alcuni mesi dopo, tuttavia, quelle poche frasi avrebbero cominciato ad avere un senso anche per altri: nel maggio del 1942 viene infatti stampato Il partito preso delle cose, e da quel momento comincia l'ininterrotta fortuna dell'opera di Ponge. Fortuna dalle caretteristiche curiose, di cui si son fatti carico di volta in volta Sartre, Camus e gli esistenzialisti, quindi Sollers, Tel quel e le riviste della sinistra tra il '60 e il '70 (nonostante già da tempo Ponge si fosse schierato per un gaullismo sui generis), e infine filosofi come J. Derrida e le riviste più disparate, da L'herne alla NRF a Europe, che gli ha dedicato una monografia nel marzo di quest'anno, con una continuità di interesse e insieme un'eterogeneità di prospettive su cui merita di riflettere. Tutti , e a buon diritto, hanno trovato nel lavoro di Ponge, conferme e stimoli per il proprio, dalla presenza di un umanesimo intergrale dal quale è assente ogni traccia di trascendenza, all'attenzione per le cose e per l'apparentemente banale ("il bicchiere d'acqua aveva fin da principio qualcosa per sedurmi: è il simbolo di niente, o almeno, di poco. Un bicchiere d'acqua, è meno del minimo vitale, è la più piccola elemosina, la più piccola cosa che si possa offrire"), a un lavoro sul linguaggio che se da una parte esalta la disseminazione testuale dall'altra approda alla sobrietà e alla purezza dei classici.

  Certo è che Ponge ormai un classico lo è, nel senso attivo di una lezione che non ha ancora finito di dare i suoi frutti, più che in quello di una perfezione chiusa su se stessa. Se è vero infatti che il poeta insegue il linguaggio al suo stato nascente, tutta l'opera di Ponge incarna questa esigenza, accentuando anzi con gli anni il proprio aspetto di movimentum quanto più i suoi lettori tendevano a fissarla in monumentum. Anche così si spiega la caratteristica di molti dei suoi ultimi testi (per es. Le savon, 1967, e La fabrique du Pré, 1971) di esibire tutte le fasi della loro concezione e redazione, dalle ricerche lessicali ai brogliacci alle varianti, che tuttavia hanno soprattutto la funzione di intrecciare in tutti i modi possibili l'indagine intorno all'oggetto a quella sul linguaggio e ai differenti coinvolgimenti del soggetto.

  Per questo motivo la citazione iniziale, come ogni altra che si può fare di Ponge, se ha una sua efficacia, resta pur sempre parziale e quindi sviante, nel momento in cui porta a circoscrivere una presunta essenza della sua opera al mondo delle cose, come sarebbe tentato di fare colui che si limitasse agli aspetti più evidenti delle sue prime opere. Le cose infatti non vanno mai senza le parole, e le parole stesse sono cose depositate nel vocabolario e dotate di una materialità di cui si deve tenere in ogni istante conto. Se Ponge è fino in fondo un materialista, in quanto poeta lo è in primo luogo in questa presenza della fisica della lingua e nella consapevolezza della sua radicale storicità, dalle quali nessun tentativo di approccio alla cosa può prescindere. Sulla presenza e l'esistenza della materia, sulla sua bellezza e varietà, sulla gioia e il piacere che essa può dare, non ci sono dubbi: "raccattiamo semplicemente una zolla di terra", è lo stupendo inizio di un suo testo; ma d'altra parte la cosa in sé non fa che sottrarsi, sfidando lo scrittore a raggiungerla e descriverla con l'unico strumento a sua disposizione, la parola, "la vera secrezione del mollusco uomo". Ma nemmeno possono essere considerate un semplice strumento le parole, dal momento che è soltanto in esse che noi siamo e possiamo prendere il partito delle cose, così come da esse è impossibile trarre alcunché se nell'affrontarle non mettiamo in gioco tutto il nostro essere, nella sua indissolubilità di ragione critica, di pratica quotidiana e di sentimenti che spesso non hanno ancora un nome e che si tratta di riconoscere.

  Come altri giovani scrittori contemporanei, per es. Artaud e Michaux, Ponge era partito dall'impossibilità di scrivere nella lingua poetica tradizionale, che vedeva pervasa fin nelle radici da una società che egli respingeva, ma fu proprio il rischio dell'afasia, e il rifiuto della sconfitta che spesso il silenzio comporta, a spingerlo verso le cose e a fargli capire che non c'è "nessun compromesso possibile tra il partito preso delle idee o delle cose da descrivere e il partito preso delle cose. Dato il potere singolare delle parole, il potere assoluto dell'ordine stabilito, una sola attitudine è possibile: prendere fino in fondo il partito delle cose".

   Accettare il silenzio avrebbe significato sprofondare nella disperazione alla quale anche le parole del potere riducono; invece per Ponge bisogna scrivere per cercare le "ragioni per vivere felici", e per far questo è indispensabile riprendersi la parola sottratta, non fare confidenza al linguaggio ma resistergli, tenersi sempre "vigilanti" contro la tentazione di abbandonarsi alla confusione e quindi non permettere che la "rabbia dell'espressione" (che è il titolo di un libro del '52) soffochi la lucidità. La riflessione critica non va disgiunta dall'attività creativa, perché nessuna delle due precede l'altra: la teoria non prepara il terreno né giustifica a posteriori il risultato creativo, ma lo accompagna, vi si insinua come un elemento il cui difetto lo inficerebbe, così come la descrizione dell'oggetto passa attraverso il corpo e la storia delle parole e la varietà delle esperienze, cioè la soggettività, di colui che in tale passaggio è impegnato, cioè impegna, espone tutto se stesso. Il miracolo dei testi di Ponge è che tutto ciò non produca alcuna pesantezza o pedanteria, e che anzi il loro tono sia quasi ovunque leggero, chiaro, permeato di ironia e di quella semplicità e immediatezza che solo chi ha sormontanto gli ostacoli più duri talvolta riesce a conseguire. Questo tuttavia non deve far pensare che l'opera debba realizzare una conciliazione illusoria della distanza che separa reale e immaginario, soggetto e oggetto, cose e linguaggio; semmai la consapevolezza della tensione sempre aperta tra le contraddizioni muove a produrre un nuovo oggetto contraddittorio, appunto il testo, che non dà a conoscere se non realtà relative.

   Ponge scrittore "classico" e moralista tende verso la descrizione precisa, la definizione esatta ed esemplare, la formula scolpita ed eguagliabile alla pietra che spesso ne è l'oggetto, l'espressione impersonale del proverbio, e per ogni cosa cerca la sua retorica e la forma specifica che le compete, ma sa anche che la descrizione pura è impossibile, che nessun tentativo di accostare e delineare l'oggetto può prescindere dall'occasione e dall'emozione che la innescano e che, poiché di esso si deve dire ciò che fino a quel momento non è stato ancora detto, il già detto, l'intertestualità e la coscienza critica e storica che implica, è già in azione, e lui non fa nulla per nasconderlo. Anzi, poiché la forma stessa del testo è radicata nell'esperienza della sua elaborazione, ecco che la esibisce in tutti i suoi momenti e aspetti, e che la descrizione si trasforma in narrazione, in archeologia del sentimento e insieme nel suo nascere dalle parole che lo braccano, così che "una retorica per oggetto" si trasforma in "una retorica per soggetto così come viene a configurarsi nell'esperienza che fa di ogni oggetto". Che è del resto anche la strada sulla quale deve essere condotto ogni lettore, al cui cospetto lo scrittore non spiega il mondo, ma lo cambia, allo stesso modo in cui non divulga idee, ma le distrugge, per suscitare presso ciascuno una volontà analoga, che poco importa se si rivelerà relativa, dal momento che non può essere diversamente. "Di cosa si tratta, per l'uomo? Di vivere, di continuare a vivere, e di vivere felice. Una delle condizioni consiste nello sbarazzarsi dello scrupolo ontologico (un'altra nel concepirsi come animale sociale, e nel realizzare la propria felicità o il proprio ordine sociale). Non è tragico per me non poter spiegare (o capire) il Mondo. Tanto più che il mio potere poetico (o logico) mi deve liberare da ogni sentimento di inferirità nei suoi riguardi. Poiché è in mio potere - metalogicamente - di rifarlo." E per rifarlo conviene cominciare dalle cose all'apparenza più semplici, dalla materia in cui siamo fatti e che ci circonda e dalle esperienze che ogni istante abbiamo con essa. Perché "il più semplice non è stato ancora detto."

   

       

Ragnatele, moscerini e neuroni specchio

 

I ragni mi ricordano qualcuno, anche se al momento non mi viene in mente chi. Poi ci penso. Filano ragnatele su ragnatele, come quelle sulla passerella sull'Adda, dove restano catturati moscerini a centinaia, ma poi non si vedono in giro. Se li mangiano davvero, prima o poi? Tutti? Sono abbastanza appetibili per loro, o i veri obiettivi della ragnatela erano altri e i moscerini ci sono finiti dentro solo perché erano lì, a gironzolare nei paraggi? È uno spreco! La catena alimentare non brilla per razionalità. La gestione risorse è deficitaria. Gli abbasso immediatamente il rating.

Secondo me i ragni non se li filano troppo i moscerini. Anzi, li disturba che tutti questi intrusi gli rovinino il lavoro. Così se ne vanno a tesserne una nuova un po' più in là. Dove resteranno impigliate nuove orde di quei minuscoli e delicati insetti dalle ali bianche trasparenti e dalla lunga coda sottile che mi incoronano per centocinquanta metri ogni volta che attraverso la passerella. Mi fanno festa, come se avvertissero una parentela nemmeno troppo lontana. Io ovviamente apprezzo.

Forse è per questo che mi interesso alla loro sorte. Alcuni li ho visti stamattina che agitavano ancora le ali su una bava che ondeggiava elastica, e il ragno magari era già emigrato in Mongolia (per dire...). O magari già morto. Anche da morti fanno danni. Se ne fregano degli effetti delle loro azioni. Gli artisti mica sono responsabili delle opere, una volta terminate. Una ragnatela, o due o tre, per ogni sbarra dei ponti e ponticelli che trovo sul mio cammino; distese di ragnatele come baraccopoli disastrate, paesi del Far West abbandonati (e... e...: insomma, ci siamo capiti), e di ragni nemmeno l'ombra. Moscerini, a bizzeffe invece. Morti o morenti. Dire che ci soffro, sarebbe eccessivo: i miei neuroni specchio non arrivano a tanto. E però...

Nozze mistiche, Sante che leggono, libri protetti da morbidi panni.

Nelle Nozze mistiche di Santa Caterina del cosiddetto Maestro del fogliame ricamato (Master of the Embroidered Foliage, attivo tra il 1480 e il 1510), ci sono queste due elegantissime signorine sedute nell’erba ai piedi della Madonna, che invece se ne sta, comoda e maestosa, su un bellissimo tappeto. Se non che, qui, è l'erba stessa a essere un bellissimo tappeto (finemente ricamato: appunto).

Maria tiene tra le braccia il bimbo, che sembra un ometto stempiato e si sta slanciando verso santa Caterina per impalmarla infilando l’anello nuziale nel suo anulare proteso. La santa, riccamente ingioiellata e abbigliata in modo adeguato alla circostanza e alla sua nascita regale, offre allo sposo un fiore purpureo, forse una rosa selvatica (simbolo del sangue che verserà per lui nel martirio? simbolo di un altro simbolo? di altri simboli a catena? a pioggia?), sotto lo sguardo compunto, certo devoto ma anche con una comprensibile punta di invidia, di una damigella inginocchiata alle loro spalle: un’altra santa martire, con il suo bel fiore tra le dita. 

 

Maria ha la testa leggermente reclinata verso ciò che sta combinando suo figlio; il suo sguardo mi sembra, più che attento, allarmato, come se non approvasse le nozze, forse a suo parere un po’ avventate, anche se solo mistiche. Tutte e tre le donne portano i capelli sciolti, lunghi, tanti ma sottilissimi, sfilacciati, che necessiterebbero di un trattamento per dargli volume e lucentezza; come li hanno pure le due damigelle dietro di loro, a sinistra, sedute sotto un pergolato in compagnia di un agnello, che se ne sta tranquillo a dispetto della sua interpretazione scontata, e come una terza a figura intera ancora più sullo sfondo, in quello che sembrerebbe un hortus conclusus, separato dal resto della scena da una cinta merlata così bassa che un cagnolino, o l’agnello di cui sopra, la supererebbe senza fatica in souplesse, rappresentata mentre coglie un fiore da una spalliera verdeggiante vicino a una fontana che dovrebbe essere quella della vita, o dell’eterna giovinezza (quella della salvezza, immagino in questo contesto, dell’aldilà: una giovinezza eterna, spirituale, non quella materiale, a cui la nostra carne aspira, ahimè senza alcuna speranza).

Ma non di questo voglio parlare...

A parte il disco luminoso dello Spirito santo, sempre presente quando si tratta di matrimoni dallo statuto particolare e dalla consumazione improbabile, ad affascinarmi al primo colpo d'occhio sono state le due damigelle sedute sull'erba, certo due sante anche loro: due sante della haute couture e del nobile portamento, se non altro. Una di loro volta una pagina di un manoscritto senza dubbio splendidamente miniato (impossibile attribuirgliene uno dozzinale), con sguardo pensoso: forse ha ancora in mente ciò che ha appena letto, lo sta meditando, o forse si dà solo un contegno, elegante come il suo abito rosso, semplice di fattura ma di stoffa pregiata profusa in abbondanza, e pensa ad altro, a nozze meno mistiche di quelle di Caterina, che a lei forse sono precluse per sempre; l'altra tiene in mano un rosario ma di sicuro non lo sta recitando: infatti lo regge delicatamente tra le dita come una collana, quasi ne soppesasse il valore, come certe signore di Vermeer. Ha il collo lungo e sottile, come quello della sua collega, ma che lo sembra di più a causa dell'inclinazione e della postura di tre quarti che favorisce la vista di un'ampia porzione delle spalle grazie anche alla torsione in senso opposto della testa inclinata in avanti che accentua la curva dell'attaccatura del collo alla schiena e all'acconciatura raccolta in alto, di fattura preziosa e ingioiellata, i capelli raccolti in un sottile retino: inclinazione come di assenso, quasi compiaciuta, ma senza esibirlo, con gli occhi socchiusi, da cui, più che uno sguardo mistico, estatico, rivolto insieme all'interno e al trascendente, traspare una sfumatura mondana, come la memoria, o l'auspicio, di altre estasi meno spirituali, più terrestri, di una che pensa, senza darlo a vedere, lei sì a nozze vere, o a qualche soddisfacente prologo di cui con buona probabilità ha già usufruito, forse di recente, e di cui pregusta, si direbbe, la ripetizione a breve, con una sensualità rattenuta, che peraltro le consuetudini dei suoi tempi e del suo ambiente indurranno a interpretare in senso più nobile e raffinato, come tutto in lei del resto: dai colori cangianti della veste alla cintura dorata, dall'elaborato copricapo alla manica di damasco che spunta dall'abito grigio, con i polsini di pelliccia, mi pare, come quella che sottolinea la scollatura dell'abito, e quelle che ritornano nei bordi e nei risvolti degli abiti delle altre sante, in accordo alla moda del tempo.

Dall'incanto del suo collo torno poi alla prima damigella, alla delicatezza con cui volta la pagina e regge il manoscritto tra le mani. È solo allora che noto il panno: panno che poi ritroverò nelle due sorelle di questa coppia che occupano i pannelli laterali di un “Trittico con sacra famiglia” di un ignoto Maestro olandese realizzato nel 1520-30 circa. 

 
Le sante sono Barbara e, vedi le coincidenze, di nuovo Caterina, qui non ancora a nozze. Ciascuna nel suo bel pannello personalizzato, le due sante sono raffigurate in piedi: in quello di S. Caterina si nota come il panno sia unito, forse da piccole cuciture, alla massiccia copertina, penso di cuoio - ma allora non andavano per il sottile e le copertine le facevano anche di legno, spesso con rinforzi di metallo, e pietre incastonate, e tutto un repertorio di superfetazioni variabili quasi a ribadire che non si trattava di un tascabile e che anche il trasporto era sconsigliato: eppure vedi la leggerezza con cui queste donne all'apparenza così gracili, con quella testolina che sbuca appena da quei copricapo così voluminosi oltre che preziosi, li sorreggono! Dico all'apparenza, perché già affrontare il martirio non è affare da ochette svenevoli, ma queste due, oltre che elegantissime e con un repertorio di veli svolazzanti, gemme e froufrou che di sicuro incanterebbero un Arbasino (o avranno incantato, perché cos'è che non ha visto quel sant'uomo?) e altri amanti della passamaneria e dell'estetica esuberante, sono rappresentate anche con un che di aggressivo, e direi quasi di minaccioso (un ultraedipico come il sottoscritto direbbe quasi castratrici): Caterina con la ruota ai piedi e uno spadone in mano che impugna con nonchalance e senza sforzo, manco fosse un leggerissimo bastone da passeggio (appunto: spadone, lei...); e Barbara (che protegge dalle morti violente, ed è patrona, tra l'altro, della Marina militare italiana, dei Vigili del fuoco, dei genieri e di altre categorie a rischio come gli architetti, i montanari, gli stradini, i cantonieri, i campanari e, qualunque cosa possa significare, gli artisti sommersi, quorum ego quindi), con, al posto della prosaica palma dei martiri, una grande piuma vaporosa di qualche uccello esotico, magari proprio di un uccello del Paradiso, o di altre località del turismo oltremondano, che sembra che il librone lo abbia scritto lei in persona (e intenda continuare, perdipiù), entrambe circondate da un cospicuo numero di erbe e piantine dipinte con una tale acribia che solo la simbologia, mica il naturalismo, può giustificare, e con alle spalle, invece, paesaggi agresti che verso il fondo sfumano nel favoloso, di un azzurro che di leonardesco ha solo una vaga memoria, e per il resto, come lo sfondo del pannello centrale, sono solo protodisneyani, cosa che a qualcuno magari parrà un merito.
   

 

Ma dicevo del panno sotto il libro... di quel lembo di prezioso tessuto, morbido, setoso, con cui queste sante, e tanti angioletti, avvolgono quei libroni così preziosi... per proteggerli, certamente, per preservarli dalla polvere e dall'umidità, dalle macchie di unto, dalla sporcizia così dilagante in quei periodi che spesso non veniva nemmeno avvertita, o dal contatto con il terreno, come per quello ai piedi della Vergine nel pannello centrale, ma anche dal sudore che a volte imperla le dita emozionate, e perché nemmeno le loro mani delicate rischino di scalfirli... ma infine, credo, soprattutto perché il contatto con il sacro ha da essere schermato, se no, lo sappiamo tutti, anche coloro che, come me, l'hanno dimenticato, brucia.

Signore con giaccone di pelle nera e cappello militare

C'è questo signore sui cinquant'anni, a volte accompagnato da una donna minuta dall'aria smarrita vestita in modo dimesso, se non sciatto, di statura medio-bassa (l'uomo), molto robusto, obeso anzi, con un viso rotondo e il ventre dilatato che preme contro il giaccone di pelle nera che indossa sempre, estate e inverno, e un grosso mazzo di chiavi che pende da una catena agganciata al cinturone, un cappello dalla tesa rigida, di tipo militare, simile a quelli che piacciono tanto ai bikers o ai gay-fetish, o più modestamente agli agenti della Polnotte, ma che poi, a ben guardare, richiama o forse addirittura è uguale a quelli della Wehrmacht, o delle SS, o di qualche altro corpo nazista, almeno dallo stemma riconoscibile però solo dagli intenditori, non da me, mentre invece sono espliciti quelli cuciti sul giaccone, accompagnati da croci e spille di gruppi di estrema destra, o proprio nazisti... insomma un uomo giusto così, come tanti, a vederlo, comunissimo, elementare nel suo comportamento come nei pochi discorsi che gli ho sentito fare passandogli vicino, solo a volte un po' sovratono, nel contenuto più che nel volume... uno che ha trovato questo modo per dire che c'è, che è lui, e vi si è trovato bene, per distinguersi nel suo piccolo grigio paese, come lui invece non vuole essere, forse, anche se oltre magari non è mai andato né mai andrà, come i suoi compaesani, tutti o quasi, ma che non per questo mi suscita qualche sentimento, di compassione per esempio, o di tenerezza: meglio, o che sento, in qualche modo, simile, sodale, come pure vorrei, ma poi no, non ce la faccio, proprio non ce la faccio.