Diluvio a Mirabilandia

Il pullman si è fermato a Mirabilandia sotto il diluvio universale. Il piazzale è vuoto, nessuno è sceso e nessuno aspettava di salire, ma la sosta non accenna a finire. Il motore ronfa piano, le parole e i bisbigli sembrano esauriti, i cellulari non squillano, dalle cuffie e dagli auricolari non fuoriesce nemmeno un ronzio: si sente solo lo sventagliare della pioggia sulla lamiera e i vetri, in uno stato di sospensione indefinita. I macchinari delle attrazioni si intravvedono appena, oltre la fitta barriera di acqua e vapori, nell’aria scura. Di quella più vicina, le gigantesche montagne russe a monorotaia, incombono su di noi alcune volute scure, grovigli sospesi nel cielo come un’astrusa astronave annodata attorno a un nucleo invisibile, come un cappio cosmico, ganasce mastodontiche pronte a chiudersi attorno a teste e corpi ancora da inventare, eppure molto simili ai nostri, e a ghermirli. La pioggia sferza tutto senza remissione, il piazzale e la strada sono ormai allagati, nessuna auto passa, nessun faro si accende, i finestrini vibrano, dal soffitto filtrano, sempre più forte, acqua e vento, mentre la visibilità declina verso una notte prematura, un presagio di cecità totale, definitiva. Alcuni hanno preso a piangere.

Mishima - Sole e acciaio; Neve di primavera

Gli artisti nascono sotto il segno di Saturno, ma agli scrittori può capitare che questo segno si raddoppi in quello di una figura retorica: per Yukio Mishima prese la forma dell’antitesi. Né lo ignorava lui stesso, che non a caso sottolineò che quanto il suo ne fosse ricco. Solo che per uno scrittore una figura retorica non è mai un semplice ornamento, è qualcosa che lo penetra e ne informa ogni nervatura, artistica e esistenziale, e Mishima sapeva che l’antitesi , che comporta contraddizione e conflitto, era l’oscillazione che scandiva di sussulti e di fratture la sua vita. Gli sembrava quasi di essere una pellicola sottile in cui coabitavano, o forse il limite su cui venivano a scontrarsi, separati da una profonda scissione ma pronti a scambiarsi l’uno le caratteristiche e le qualità dell’altro, i due poli di una contraddizione che si metamorfosava in una fitta serie di coppie antagoniste: la carne e la mente, la bellezza e la laidezza, l’esistere e il vedere, la forza e la forma, l’omosessualità e l’eterosessualità, l’Oriente e l’Occidente.

Mishima si illuse che quella pellicola potesse rafforzarsi sino a conciliare ogni contraddizione, acquisendo la perfezione dei muscoli, che per lui “oltre a essere una forma, erano anche una forza”, e situandosi al livello della morte, sola garante capace di colmare “la breccia assurda che esisteva tra il vedere e l’esistere”, lungo un tragitto che è ammirevolmente ripercorso in Sole e acciaio e che sfociò poi nello spettacolare suicidio rituale del 25 novembre 1970.

Ciò che Mishima ignorava però, o che forse troppo bene conosceva (come si evince dalle sue opere che difatti ne sono il chiaro e tragico dispiegamento), ma senza potervisi rassegnare, era l’impossibilità di una sintesi per e soprattutto in lui: uno dei due poli finiva sempre per prendere il sopravvento sull’altro, magari con parziali e provvisorie anfibologie mimetiche ma senza giungere mai ad annientarlo o ad assimilarlo completamente, o superarsi in qualcosa di più alto. Per questo Mishima di disprezzarlo, fino quasi a convincersene: riconosceva che il lato dominante era quello a suo parere negativo, e lo denegava perché vi si riconosceva.

Così ha seguitato a riprodurre la scissione anche nel momento in cui essa avrebbe dovuto trovare la sua suprema sintesi: non a caso la mattina stessa del seppuku scrisse su un biglietto: “La vita umana è breve, ma io vorrei vivere per sempre” (anche l’ultima frase è un’antitesi dunque. Marguerite Yourcenar però, nel suo Mishima o La visione del vuoto, che è qualcosa di più di una affascinante riflessione sulla vita e l’opera dello scrittore giapponese, non vede in queste parole nessuna contraddizione con il “fatto che l’uomo che le ha scritte sarà morto prima che la mattina finisca”, perché le interpreta, giustamente ma limitatamente, solo come caratteristiche di “tutti gli esseri tanto ardenti da essere insaziabili”); e soprattutto consegnò all’editore l’ultimo volume della quadrilogia Il mare della fertilità, vasto affresco del Giappone del ventesimo secolo da molti reputato il suo capolavoro, che conferma nelle sue linee generali il discorso si qui svolto.

Il suo protagonista infatti, più che i quattro giovani la cui storia viene seguita di volta in volta fino alla morte che per essi corona un’esistenza gloriosa sebbene (o proprio perché) fondata su una colpa, è colui che vede la serie di queste vite e di queste morti, le collega e vi trova una continuità nel senso di una teoria della reincarnazione che molto probabilmente è solo la proiezione dei suoi fantasmi e desideri, e crede di non vivere se non nella loro contemplazione, quando invece è forse l’amore sotteso a questa contemplazione a costituire la più alta energia vitale e a rendere memorabili le vite contemplate, l’energia che lo sorregge nella sua lunga esistenza, salvo indurlo a porvi termine nell’istante in cui viene riconosciuta.

E’ Honda cioè, che in Neve di primavera, il primo e finora unico volume tradotto della quadrilogia, ci viene presentato come un giovane studente destinato, nel Giappone di inizio secolo, a seguire la carriera paterna nelle più alte cariche della magistratura.

Honda è di aspetto ordinario, studioso, incapace di fantasia e come precluso alle passioni, di spirito pratico e razionale anche quando le sue letture sul diritto e la sua storia lo portano ad occuparsi di filosofia e religione. Solo l’esclusiva amicizia con Kiyoaki, la cui tragica storia costituisce l’argomento principale del romanzo, risveglia in lui un sentimento di delicatezza e generosità non disgiunto da ammirazione.

Kiyoaki è infatti l’incarnazione di tutto ciò che manca a Honda 8e l’altro dei due io in cui Mishima si sentiva scisso): nobile e bellissimo, vive in un mondo separato di immaginazione e di sogni, ed è preda di una forte e lacerata sensibilità che lo porta a creare ostacoli laddove non ce ne sono, ma gli dà anche l’impulso a superarli quando realmente appaiono insormontabili. Anzi, è proprio ciò che per il senso comune è impossibile che lo induce a riconoscere la propria passione e a rinfuocarla nel compimento reale, anche se questo lo condurrà, quando l’oggetto della sua passione si sarà definitivamente sottratto al suo cerchio rinunziando con una decisone irrevocabile (la monacazione) a lui e al mondo, a una morte prematura, che del resto è l’unica bella per Mishima.

E’ la storia, centrale nel romanzo, dell’amore per Satoko, la stupenda ragazza (e figura narrativa) nella cui famiglia, ora in decadenza ma di antichissima nobiltà, Kiyoaki era stato fatto allevare dal padre, marchese di seconda generazione tutto impregnato di spirito occidentale sebbene formalmente ancora ossequente a quelle tradizioni la cui scomparsa Mishima ha deplorato fine nella sua stessa morte.

L’insorgere di questa lacerazione nel tessuto culturale e sociale del Giappone fa da basso continuo alla narrazione e le impedisce, unitamente alla grande abilità di Mishima nel descrivere i rapporti umani e alle sue doti introspettive e liriche, di assumere in nessun caso quelle cadenze di melodramma alla quali la nuda trama e molti dei personaggi nella loro ordinarietà potrebbero far pensare.

D’altronde Mishima sapeva benissimo che alla tragedia non sono indispensabili esseri o eventi straordinari. “il pathos, l’ebbrezza e la lucidità, elementi costitutivi della tragedia, nascono dall’incontro di una sensibilità normale, dotata di una sua intima forza, con quel momento privilegiato, che sembra specificamente destinato a lei. Alla tragedia necessitano una vitalità e un’ignoranza antitragiche e, soprattutto, una certa ‘inadeguatezza’.” Quanto a sé invece, Mishima non accettava questa incompletezza e ordinarietà, sebbene sostenesse che “chi commercia con le parole può creare una tragedia, ma non parteciparvi”. Per questo la cercò in una decisione e in un gesto, rinunciando alle parole.

Se Mishima tuttavia ha raggiunto la tragedia, non è stata certo quella da lui inseguita: anche in lui dobbiamo supporre infatti una certa ignoranza e inadeguatezza. Allora la sua tragedia è forse consistita nel credere nella possibilità di raggiungerla cercandola e nel cadere, allora sì, in un destino luttuoso ma ordinario come quello di tutti, dal quale solo ciò a cui aveva rinunciato, appunto le parole, continuano a salvarlo al di là di ogni agognata conciliazione di quei conflitti che per lui, come per ogni scrittore, solo nella scrittura potevano trovare una forma e realizzarsi.

30-10-1982

Yukio Mishima, Sole e acciaio, Guanda, Milano, 1982, p. 95 £ 7000

                  Neve di primavera, Bompiani, Milano, 1982, p. 402, £ 15000

Marguerite Yourcenar, Mishima o La visione del vuoto, id, 1982

Cartine (geografiche). E atlanti e mappamondi.

Quando leggo tutto quello che raccontano tanti scrittori anche miei coetanei, o di poco più anziani (e pazienza per quelli dal primo 900 in giù, fino all’epoca degli astrolabi, dei mappamondi giganteschi e degli affreschi vaticani), rievocando gli atlanti e le carte geografiche della loro infanzia, con tutte quelle meravigliose immagini, i paesi distinti da colori squillanti con i loro nomi impronunciabili quanto suggestivi, e le illustrazioni con i percorsi e la lunghezza dei grandi fiumi, il profilo delle montagne più famose e gli imbuti delle fosse oceaniche, e le piante e gli animali di tutte le forme e dimensioni, con i rivestimenti più strani, e grinfie e zanne e musi spaventosi a popolare le paure notturne, i brividi controllati del giorno accanto alla mamma o alla domestica, e le fantasie di fuga e ritrovamento, e di misteri e avventure e agnizioni principesche, che ne sgorgavano in pomeriggi lunghissimi e, manco a dirlo, noiosissimi prima di entrare in quel mondo incantato, e sempre solitari e un po’ febbrili, ma fervidi poi, e trasognati e malinconici ma colmi della più compiuta felicità che i tapini abbiano mai provato e che non sono più stati capaci di recuperare dopo di allora, se non nel ricordo… oppure nelle serate in cui stavano chiusi nella cameretta, con le voci dei genitori che echeggiavano da lontano e nessuno (nessuno!) che si presentava a abbracciarli e a baciarli, e le fantasie diventavano incubi, le immagini si animavano e prendevano corpo e ti assalivano, e il bambino sprofondava davvero nell’abbandono, se ne sentiva avvolgere come di una cappa pesante, fisicamente soffocante, tanto che il respiro diventava affannoso, e si bloccava e poi erompeva di botto in un singulto, in un pianto o un grido a cui magari nessuno accorreva, o accorreva tardi, sempre troppo tardi, perché la paura e la solitudine si erano ormai insediate per sempre nelle fibre più riposte del corpo, nei condotti segreti dell’anima, e non se ne sarebbero più andate, mai più… quando leggo tutte queste rimembranze non so quanto reali o posticce, o gonfiate ad arte o consolatorie, mi chiedo com’è che a me non è mai, e dico mai, neppure lontanamente, successo qualcosa del genere.

Che razza di mostro insensibile devo essere stato! O magari ero solo un bambino normale, di una normalità diversa dalla diversità che accomuna tutti quei sognatori così simili tra di loro (o con i ricordi così simili negli anni successivi), e che avevo altro da pensare e da fare. Altri modi di giocare. Anche di stare solo.

In cartine e atlanti io ci vedevo solo capitali e confini da imparare a memoria, bandiere da distinguere e riconoscere, tracciati di fiumi da individuare con l’esatta distribuzione degli affluenti e l’ordine delle lunghezze, la loro classifica (come quella delle serie A e dei marcatori; le formazioni, l’ordine dei gol e i singoli autori partita per partita, e le date di nascita e i dati fisici e l’elenco delle squadre in cui ogni giocatore aveva militato erano uno sfoggio a parte) e quelle dei monti, e le risorse, le principali attività produttive, flora e fauna, e ancora catene montuose, golfi, coste, isole, mari interni e laghi, e tutti li imparavo e tenevo a mente, con le rispettive distanze, i fusi orari, gli abitanti complessivi e quelli delle regioni e delle città contraddistinte da piccoli cerchi, o da cerchi dentro cerchi, o da quadrati e da quadrati entro quadrati, o da cerchi con una pallina nera al centro, o quadrati con un quadrato nero all’interno, e ancora li tengo a mente quasi tutti, e non come giaculatorie da ripetere o rosari apotropaici da sgranare: li richiamo quando mi servono, e a volte, rarissimamente, per puro piacere, e tanti saluti.

Bruno Schulz

Ci sono scrittori che, pur non essendo notissimi al vasto pubblico, sono oggetto di un solido culto sotterraneo ma tenace che accoglie sempre nuovi adepti; ogni tanto il loro nome appare qua e là, confuso tra altri e come sussurrato di sfuggita, riconosciuto solo se qualcun altro nel discorso vi fa cenno, ma più spesso sottaciuto, come è giusto, in misura proporzionale alla loro influenza silenziosa; periodicamente fanno capolino per qualche istante, per poi ritrarsi subito come infastiditi dalla luce degli incostanti riflettori: Bruno Schlulz, ebreo galiziano, ma forse sarebbe meglio dire polacco di famiglia ebraica, assassinato cinquantenne nel 1942 dai nazisti, è uno di essi, e quello attuale sembra proprio uno dei momenti in cui tornano alla ribalta. Così accade che il narratore di Vedi alla voce: amore di David Grossman (Mondadori, 1988) riceve come dono d'addio da Ayalah, la sua donna, Le botteghe color cannella e, nonostante una certa diffidenza iniziale, subito se ne innamora ("Lo leggevo come si legge una lettera giunta a noi fortunosamente; come una frammentaria comunicazione pervenutaci da un fratello che avevamo pianto per morto per lunghi anni. Era il primo libro in vita mia che, quando ebbi finito di leggerlo, cominciai subito a rileggere, dalle prime pagine. E da allora – tante e tante volte! Per lunghi mesi non provai il bisogno di leggere nessun altro libro. Per me quello era il Libro...") tanto da lanciarsi alla ricerca delle tracce del suo autore e da farne poi il protagonista di una fantastica epopea sottomarina; il protagonista di Il Messia di Stoccolma di Cynthia Ozick (Garzanti, 1991) crede invece di essere il figlio di Schulz, e coinvolge coloro che gli stanno attorno in questa fissazione, nel culto della sua persona e dei suoi testi, e soprattutto nella ricerca di quelli dispersi o scomparsi, che a volte riaffiorano o vengono all'uopo contraffatti (ma non è certo): sintomi recenti e spettacolari di un culto per lo più silenzioso e sotterraneo che avvolge da sempre questo oscuro insegnante di disegno di provincia, nei cui racconti peraltro già Witkiewicz e Gombrowicz avevano subito riconosciuto la mano di un grande.

Gli elementi che favoriscono la sua mitizzazione del resto non scarseggiano: la vita appartata e insignificante a Drohobycz, dove era nato nel 1892; una famiglia patriarcale e ricca di parenti bislacchi, che sembra uscita dallo stampino del tipico scrittore ebreo austro-ungarico; la tragica morte nel 1942 per mano di un ufficiale nazista che voleva vendicarsi di uno sgarbo subito da un collega che invece lo proteggeva; la scomparsa di gran parte dei suoi manoscritti, specialmente del romanzo Il Messia, al quale aveva lavorato gli ultimi anni della sua vita; nostalgie asburgiche dure a svanire...; ma certo non basterebbero a spiegarne la profondità senza lo straordinario fascino che deriva dal non vasto numero di racconti che di lui ci sono rimasti e che ora Einaudi ristampa nella loro interezza (cioè la raccolta eponima, pubblicata nel 1936, quella successiva, del 1938, ma scritta precedentemente, Il sanatorio all'insegna della clessidra, e il racconto “La cometa”, mentre da tempo esaurito è il volume di Lettere perdute e frammenti, ed. Feltrinelli, che raccoglie gran parte degli altri autografi sopravvissuti alla catastrofe personale di Schulz e di molti dei suoi amici).

"I racconti di Schulz costituiscono un unico ciclo di ricordi d'infanzia, un album di abbaglianti quadretti a colori, dipinti col gusto della pittura domenicale e pervasi di fumisteria, di ironia, di gioco clownesco. Il professore di disegno tramuta in meraviglioso il grigiore e la consuetudine di Drohobycz negli anni terminali dell'impero asburgico", sintetizza Ripellino nella sua pregevole prefazione che, pur analizzando la complessità dell'arte di Schulz con l'eleganza, l'erudizione e la pirotecnia di cui lui solo era capace, la ripellinizza troppo, insistendo sul lato burattinesco e fantanstico a dimostrazione del fatto che spesso i miti devono molto della loro forza alla capacità di accogliere con "pertinenza" le nostre proiezioni più diverse.

A dispetto di evidenti derivazioni teoriche e stilistiche da certa cultura decadente (per es: le cose, a contatto col padre, risalgono "alla radice della loro esistenza, ricostituiscono la loro realtà fenomenica fino al nucleo metafisico"), è evidente che questo è il mondo di un uomo al quale non accade "niente", di una vita "povera" e che è proprio questa la condizione necessaria perché ogni cosa, sia pur minima, acquisti una risonanza cosmica e, soprattutto, mitica. Il meraviglioso, le "cicalerie" e il burlesco di cui questi racconti sono costellati, rappresentano infatti solo un aspetto di quella "mitizzazione della realtà" che secondo Schulz è la "funzione più primordiale dello spirito" e si identifica nella "creazione di storie", il cui scopo è sempre la ricerca del "senso finale del mondo." E il mito, come lo intende Schulz (e come forse come avviene di fatto) si deposita e vive solo nella ripetizione, nel quotidiano e non nell'eccezione o nel sorprendente; al massimo nello scarto minimo, il cui filo viene però seguito fino in fondo, in un quadro che si ripresenta ogni giorno immutato nei suoi motivi e nella sua cornice. E se è vero che talvolta è l'apparizione di una cometa a scatenare le trasformazioni, essa poco si discosta dalla rappresentazione "normale" di quello stesso cielo che è oggetto privilegiato dell'osservazione ossessiva di chi è escluso da eventi eclatanti (o ad essi si nega) per scoprirli invece nel non-umano che costituisce gran parte del suo mondo, non-umano che allora rivela lo straordinario del non mai abbastanza scrutato popolandosi di epopee vegetali e meteorologiche, di tempi "apocrifi" e di "seconda mano", di "strade sosia, ingannevoli e fallaci", di stanze dimenticate in cui ci perde e da cui si ritorna in modo quieto, fino ad attrarre in sé anche l'umano, che vi si assimila e ne deriva metamorfosi che ben poco assomigliano a quelle kafkiane alle quali pure sono state talvolta, erroneamente, accostate.  Perché, assieme e forse al di là dei personaggi straordinari che tengono il campo nel susseguirsi dei racconti, come il padre o la serva Adela, e che passano velocemente (ma stampandosi in una forma, in un eidos atemporale che trae forza proprio dalla perfetta caratterizzazione individuale: il nugolo dei parenti, Dodo e il suo dolore murato, Edzio, il pensionato che torna a scuola), sono le erbe, i fiori, gli insetti, gli uccelli, le ombre, i tessuti, i muri, le strade, il paesaggio, il clima, il vento, le nubi e eil cielo – cioè la materia che su cui Jakub disserta nella "grande eresia" del “Trattato dei manichini” –, a occupare il proscenio della narrazione, e non come sfondo o preparazione delle azioni, ovvero come proiezione dei sentimenti dei personaggi, ma come protagonista che li determina, li attrae e inghiottisce come una delle tante proprie forme, e come queste li sottopone alla propria legge dell'inarrestabile mutamento.

Se infatti il padre, come afferma giustamente Ripellino, è l'alter ego dello scrittore, allora anche i suoi discorsi, per quanto deliranti e presentati ironicamente (ma si sa che l'ironia è spesso il modo migliore per nascondere, e per affermare nella negazione, i convincimenti più sentiti), possono essere letti come riflessioni dello scrittore, ed anzi come la teoria dell'opera di cui fanno parte, ed allora non apparirà strano che sia appunto la materia "dotata di una fecondità senza fine" (perché "non esiste la materia morta"), ma "contro la quale è stata commessa una spaventosa illegalità," a costituire non solo il soggetto principale del "programma di quella seconda demiurgia" che il padre aveva in mente, ma anche la protagonista dell'opera del figlio che ne costituisce la realizzazione. Il padre infatti, con le sue alternanze di tranquillità e scoppi d'ira, di immobilità catatoniche ed esuberanza vitale, di fughe metafisiche e concretezza mercantile, di regressioni che prendono la forma di rimpicciolimenti e metamorfosi e di ritorni alla normalità, pur essendo sempre alla ricerca del senso di un mondo la cui essenza è andata perduta, del nocciolo profondo della materia dietro le sue metamorfosi, è a sua volta malato di stessa indecisione e provvisorietà del mondo e resta condannato ad un'essenza intermedia. Le possibilità che egli rincorre in continuazione non si consolidano mai, il nocciolo profondo trasmigra e si modifica ogni volta che una nuova possibilità gli alla sua apprensione e identificazione, trasferendo le sue promesse da un oggetto all'altro, poi ad un insetto, ad un condor e a un crostaceo..., nei quali egli finisce per identificarsi, mai abbastanza vivo, pur con tutta la sua vitalità, né mai del tutto morto, pur dopo la sua scomparsa, incapace anche lui, come tutto, di acquietarsi nella pace del definitivo. Di quel definitivo al quale anche Dio sembra essersi precluso l'accesso quando ha interrotto spaventato la creazione (mentre lo scrittore, accettata serenamente la propria esclusione dalla vita, – è soltanto in questi momenti che riesce a scrivere, dice nelle lettere, mentre ogni volta che cerca di entrare in un'esistenza più forte, questa lo travolge e lo turba tanto da precludere anche a lui la creazione...) .

"Sei giorni della creazione furono divini e chiari. Ma il settimo Dio crollò. Il settimo giorno Egli si sentì una materia estranea sotto le mani e, spaventato ritrasse la mano dal mondo, benché il suo ardore creativo fosse ancora calcolato per molti giorni e notti." L'opera di Schulz è forse la ripresa di questa creazione interrotta, l'esplorazione delle possibilità evase da Dio, il recupero dei frammenti che non hanno trovato un'articolazione, di miti che forse sembrano persi, ma che in realtà nessuno ha mai potuto dimenticare perché accedono all'esistenza per la prima volta solo nella parola che li fa affiorare dall'indeciso e dal provvisorio in cui sono sempre stati confinati: una seconda creazione che soltanto chi è riuscito a maturare “verso l’infanzia” in quella regressione verso "un'infanzia reintegrata" che è "l'unico genere d'arte che sta a cuore" a Schulz, riesce talvolta a portare a compimento, frugando tra le "vicende non nate", sepolte nei "libri mai scritti, libri-eterni pretendenti, libri erranti e perduti in partibus infidelium," come lo sono ora anche alcuni dei suoi.

Le botteghe color cannella, di Bruno Schulz,  Einaudi, 1991, pp. XXIX - 280, £. 11.000

Trad. di A. Vivanti Salmon, prefaz. di A.M.Ripellino

Jean Améry, Charles Bovary medico di campagna (recensione 1992 e altri materiali))

 Dal momento che siamo in regime di democrazia, formale beninteso, e che vige il diritto alla parola e alla replica, sarebbe ingiusto negarla ai personaggi dei romanzi. Solo che in genere questi lavativi inveterati ne approfittano per lamentarsi del trattamento a loro giudizio vessatorio che gli autori olimpicamente infliggerebbero loro. Non è il caso di preoccuparsene: vezzeggiati come sono sempre stati, non fa meraviglia che in luogo di affrontare i veri problemi non producano altro che piagnistei. Quanto sarebbe meglio che tacessero allora e si dedicassero esclusivamente al loro mestiere, preferibilmente in modo meno pietoso di quanto non sono abituati a fare, da primedonne viziate. Perché se di qualcosa gli autori possono essere accusati senza timore di smentita nei confronti dei loro personaggi non è certo di crudeltà, bensì di eccessiva indulgenza. Che ciascuno di loro meriti tutto ciò che patisce è il meno che si possa dire.

  Al termine della lettura di Madame Bovary, per esempio, c'è qualcuno che non pensi che il veleno riversato da Flaubert su ogni personaggio (ad eccezione della figura in tutti i sensi paterna del dott. Larivière: ma si sa, il padre va onorato, quando non si è in grado di sbarazzarsene) non sia del tutto giustificato? Che nemmeno il suicidio arrivi a redimere Emma, e che anzi vada considerato, perché conseguenza e approdo necessario della sua condotta, come la più definitiva e meritata delle condanne? Quell’oca giuliva! E che dire di Charles, babbeo archetipico oltre che compagno comatogeno, e per questo giustamente cornuto? Che stiano zitti allora, se vogliono conservare quel residuo di dignità che a nessun morto è lecito rifutare.

  Eppure, se a Emma Flaubert ha dato abbondantemente occasione di spiegarsi, forse Charles qualche cosa da dire l’avrebbe. Possibile che non si sia mai accorto di niente? che abbia continuato a vivere e a lavorare come un asino alla sbarra senza riflettere nemmeno un istante sui comportamenti e i discorsi della moglie che pure stava in cima ad ogni suo pensiero? possibile che un uomo che in fondo il suo mestiere lo sapeva fare e lo faceva con dedizione, al di fuori di esso non fosse capace di nessuna riflessione autonoma né di sentimenti che non fossero totalmente aspirati e accecati dall’amore per la moglie? e, soprattutto, possibile che un uomo capace di un tale amore fosse una assoluta nullità in tutto il resto? Come spiegare che Flaubert non si sia accorto di queste incongruenze e se ne sia sbarazzato in fretta, e facilmente, scaricando la colpa sulla fatalità, che tanto ha le spalle larghe e il pregio di non lamentarsi mai? La fatalità è fatalista, lo sanno tutti.

  In questo caso non c’è da stupirsi che qualcuno si sia fatto carico di queste domande e abbia dato una voce ai pensieri e all’umanità che il suo creatore aveva invece rifiutato al poveruomo. "Nessun babbeo è solo babbeo, pietrificato nel suo ruolo e non riscattabile dalla sua dabbenaggine", dice infatti J. Améry, nel libro da lui dedicato appunto a Charles Bovary medico di campagna, ed è stato un errore da parte di Flaubert l’aver trascurato questa semplice verità, un errore in primo luogo di realismo, vale a dire proprio in ciò di cui giustamente è considerato maestro.

 Flaubert, sostiene Améry, è stato cieco sulla realtà di Charles Bovary perché accecato dal suo odio per la borghesia, grande media piccola e piccolissima, alla quale non sopportava di appartenere senza averne compreso la natura. Della borghesia vedeva solo la meschinità e la stupidità, che estendeva poi a tutti gli aspetti della sua vita con un’acrimonia maniacale che non può non destare sospetti. Niente si salva ai suoi occhi: Homais, che con tutti i suoi difetti era pure un "uomo intelligente"e un buon citoyen, viene ridotto a squallida caricatura e le "verità palesi e irrefutabili" di molti suoi discorsi trasformate in "grottesco chiacchericcio"; e mentre "lo stesso Charles che ci presenta Flaubert possianmo immaginarcelo felice", come il Sisifo di Camus, viene invece rappresentato solo come "lo vive la moglie, un uomo goffo e tapino; e quel tanto di compassione che l’autore qua e là generosamente gli concede è un’elemosina".

  "L’eremita di Croisset", specie quando si tratta dei borghesi, "non fa alcuno sforzo per vedere gli esseri umani nella loro unicità e al contempo nella loro dimensione sociale. (...) Commozione forse. Conoscenza: zéro." Solo per Emma "si infiamma il genio dell’uomo senza realtà, del poeta in fuga", mentre non gli interessa affatto "occuparsi criticamente del borghese", prigioniero della sua bassa misura e col dovere come unico punto di riferimento. Invece, afferma l'autore di Intellettuale a Auschwitz, "il soggetto borghese (...) possiede (perché le ha conquistate) anche la libertà e la dignità, non solo quelle dell’ascesa sociale (...), ma anche quelle della passione (... e) una soggettività che (Flaubert) ha arbitrariamente attribuito solo a Emma; Emma che era lui stesso".

  "Trattato come quantité négligeable" da Flaubert, nel libro di Améry Charles Bovary "diviene cosciente di se stesso in quanto vittima e reggitore della fatalité, in quanto uomo dell'abisso". Nei suoi monologhi si chiede perché non ha mai "ampliato il campo del possibile [cfr. Pindaro, III Pitica – NotaLG], mai cercato con orgoglio borghese le sommità e gli abissi"; immagina di vendicarsi di Léon e Rodolphe, accusa il proprio autore di avergli negato i suoi "legittimi diritti di uomo e di borghese trasformandolo in uno schiavo privo di volontà (...e) di aver infranto il patto che prima di accingersi a narrare la (sua) storia aveva stretto con la realtà"; rivendica la forza del proprio amore per Emma e la gioia che ne ha ricevuto. "Non si sa nulla dei diritti dell’uomo in fatto di indefinito e di estremo", afferma, e lui non intende privarsene.

  Difficile non condividere quanto il libro sostiene in modo tanto appassionato e non rallegrarsi della riabilitazione postuma di Charles e della giustizia resa anche ai pregi di quello che Améry chiama il "soggetto borghese" e che sarebbe opportuno estendere a tutti gli "uomini comuni." È vero, da questo punto di vista "Madame Bovary non è un romanzo morale", e quella del suo autore è "l’inutile fatica della mancanza d’amore", che si può forse tentare di spiegare, come ha fatto per esempio Marthe Robert nella prospettiva psicanalitica nel suo En haine du roman (Le livre de poche, 1984), ma non certo giustificare. Eppure, riconosciuto questo, accettati i diritti della realtà e della storia, sarebbe stolto negare quelli della finzione, quella di Flaubert non meno di quella di Améry, e resistere alla sua logica e più ancora alle sue tentazioni. Allora tutto torna a quadrare, passione e dabbenaggine, realismo e irrealismo, crudeltà e pietà, e ciò che ogni autore ha deciso per ogni suo personaggio torna a essere giusto che egli lo assolva sino in fondo. Senza recriminazioni.

Appunti su Flaubert - Améry

I

Flaubert disprezza la normalità, la mediocritas. Non conosce indulgenza, e in questo è mediocre come coloro che disprezza. Come era spietato con se stesso (con  che doveva essere perfetta), così lo era coi suoi personaggi: non ce n'è uno che si salvi infatti, eccetto la figura in tutti i sensi paterna del dott. Larivière ecc. Qualche fugace accenno di simpatia per alcuni popolani non cambia le cose, semmai le conferma: contano così poco che gli si può anche gettare l'elemosina di un po' di benevolenza.

II

Charles ama Emma almeno quanto Emma ama (sogna) l'amore. La differenza non è di intensità, ma di direzione, mentre è uguale la loro cecità quanto ai presupposti e alle implicazioni reali del loro amore. Quello di Charles appare meno, sia perché Flaubert vi si dilunga e applica meno, sia perché, essendo un amore coniugale e borghese, viene giudicato a priori più prosaico, quasi insignificante, al limite del non-amore, perché non apertamente passionale. Ma questo è un pregiudizio dei tempi di Flaubert (e di Flaubert stesso che pure vorrebbe distanziarsene in toto) e non solo dei suoi, anche dei nostri. Lo si verifica quando si parla di casi di amore coniugale durevole e consolidato anziché avvilito dalla convivenza: vengono descritti al pari di eventi miracolosi dei quali è d'obbligo meravigliarsi e li si tratta nei termini del più vieto romanticismo, come se ci fossero solo quelli, o come se solo quelli si addicessero al "vero" amore. Eppure io conosco più Filemoni e Bauci che Werther e compari, e me ne rallegro. Aveva ragione Flaubert quando affermava, con l'ambiguità di un'ironia che nell'affermazione vorrebbe far intendere la negazione per distrarre da quella denegazione che invece è, di essere M.B.; aveva perfettamente ragione nella misura in cui lui stesso era incapace di pensare l'amore in altri termini.

III

Mi fa piacere che Améry metta l'accento sul fatto che Charles sia felice delle parole, per la verità non del tutto attendibili date le circostanze (e il delirio), di Emma che riconoscono la bontà come sua qualità fondamentale, e che ne sia orgoglioso. Non so come Flaubert giudicasse veramente questa bontà; suppongo che adottasse anche nei suoi confronti un atteggiamento ambivalente che propendeva verso il disprezzo, come capita sempre quando si parla della bontà: una sottospecie della fessaggine. Charles invece assume positivamente la bontà che gli viene attribuita, senza curarsi, e non solo perché è "stupido", di eventuali sottintesi o sfumature, e noi, in questo felicemente "stupidi" al par suo, ce ne rallegriamo con lui.

IV

Nemmeno Améry, che da qualche parte definisce Madame Bovary un "insuperato inno alla sensualità", si sottrae al dovere della professione d'amore per Emma, "che evase dal carcere della sua epoca e del mondo, e che tragicamente finì sotto terra" ecc., e mi dispiace. Sono forse io l'unico filisteo che non riesce ad amarla davvero, uguagliandomi in questo ai benpensanti del suo tempo e di tutti i tempi? Preferisco quasi Rodolphe, che le dà per qualche tempo il fantasma di cui è assetata e ne trae il beneficio di una realtà che se poi si capovolge nella sua umiliazione come uomo è solo perché non ha saputo assurmerla fino in fondo, trascinato dal brivido dell'equilibrista sul filo epperò protetto dalla rete, che appunto in quanto tale tuttavia non potrà mai costituire per lui il suolo, essendo fatta di buchi (un discorso simile vale per Léon, ma con lui faccio un po' più fatica).

V

Odio per la borghesia che rende tutti i suoi discorsi delle "banalità" idiote e le sue "esperienze irrimediabilmente banali, anche quando sono tragiche". (ma su queste pretese tragedie vedi appunto a Steiner...) Eppure, sostiene Améry, "alla fine, che lui lo voglia o meno, questo romanzo della miseria spirituale diviene un inno alla passione".

Non per me; questa passione mi sembra altrettanto, se non più stupida della stupidità affibbiata agli altri personaggi. Flaubert faceva bene a vergognarsi di queste sue fantasie, di questo suo lato romantico giovanile col quale il romanzo intenderebbe fare i conti, senza riuscirci (così come Flaubert non è riuscito a superare la giovinezza, ed anzi l'adolescenza...). La grandezza del romanzo tuttavia risiede in parte anche in questa contraddizione irrisolta e nella passione, questa sì vera, che Flaubert mette nel tentare di risolverla, e non nell'uno o nell'altro dei suoi corni. Che qualcuno disprezzi se stesso perché si sente preda di simili ambizioni e fantasie, è il minimo che si richieda da lui. Fa solo bene.

VI

A voler essere giusti con Flaubert gli si dovrebbero applicare le stesse misure che egli riserva ai suoi personaggi, salvo poi non lamentarsi che vengano adottate anche con noi. Si dovrebbe dunque mancare completamente di indulgenza e usare anche con lui e la sua opera quell'ironia la cui "sfrenata cattiveria" trasforma "verità palesi e irrefutabili" in un "grottesco chiacchericcio".

Ma si sarebbe veramente giusti? Non sarebbe meglio evitare di cadere nella sua trappola e correre invece il rischio di essere più intelligenti, e quindi anche più stupidi di lui?

So cosa vuol dire aver paura di passare per stupidi: significa esserlo. Io ne sono un passabile esempio. Non avere più il terrore della stupidità tuttavia non significa abbandonarsi ad essa, quanto accettare senza rancore la parte che ci è toccata in dote al pari di tutti gli altri. È questo "al pari di tutti gli altri" che Flaubert invece non riesce ad accettare (forse perché pensava che implicasse una somiglianza anche nel resto?). Il disprezzo che rovescia a camionate su Homais non lo allontana da lui, semmai è una spia di una parziale, ma non per questo meno profonda affinità, se non proprio identità. Perché dovremmo disprezzare Homais, al di là di tutti i suoi difetti, in qualche caso veramente ripugnanti, dei quali il suo creatore lo ha volontariamente corredato? "Homais è un uomo intelligente..."

Perché chi vuole essere un "buon" marito, un "buon" cittadino o un "buon" professionista deve per forza essere trattato come un imbecille, e quindi irriso o "smascherato"? Semplicemente perché non può essere un eroe? Ma lui non vuole esserlo. È semplicemente la paura del ridicolo dello scrittore che lo costringe (poiché di coazione si tratta) a farne un burattino o uno stupido; è il suo idealismo di fondo, le sue (denegate) ambizioni aristocratiche (fosse pure un'aristocrazia dello spirito)...

VII

Améry ha ragione quando sostiene che Emma non è la vittima delle sue letture, nella misura in cui non sceglie, perché Flaubert gliel'ha imposto, ma viene travolta dal destino del corpo e della bellezza. Se non fosse stata bella, le sue fantasie sarebbero rimaste tali e al massimo l'avrebbero condotta a qualche nevrosi da casalinga o amorazzo col postino di bocca buona (i postini si accontentano...); invece Emma è bella, cioè desiderabile, e può verificare ogni momento il desiderio che provoca negli altri: prima in colui che diventerà suo marito e poi in persone che, anche per ceto, sembrano venire incontro alle sue fantasie. E se queste fantasie non ci fossero state? Sarebbero state create dal desiderio degli altri in forme diverse. Perché tale è il destino del corpo che non è mai solo tale. (Anche per Flaubert il corpo è sì sesso, ma anche malattia e cibo – cfr. J.P.Richard –, e nessuno di questi tre aspetti è mai solo materiale...)

Emma si trova all'incrocio di differenti correnti, tutte più forti di lei, che le incarna, alla lettera, senza avere la capacità, e nemmeno la possibilità di controllarle, nemmeno in piccola misura. Non è realistica, Emma, non per questo però, semplicemente perché, come del resto Charles, Flaubert ne ha fatto un personaggio in tutto e per tutto romantico, nel senso più deleterio del termine, impermeabile al principio di realtà, ottuso alle esigenze della concretezza che anche la persona meno dotata sente e cerca di affrontare come può. Se la grandezza di Emma risiede in questa unilateralità, da lì originano anche i suoi limiti (almeno nella prospettiva "realistica" di Améry, qui modificata a mio uso e consumo).

VIII Appunti presi prima di leggere Améry

È vero che dopo Auschwitz (ma anche prima) il sentimento della dignità del dolore (e di conseguenza il nostro atteggiamento di partecipazione e pietà) è cambiato: tanto più appare insensato (e noi tanto più responsabili ci sentiamo) quanto più oggettivamente abbiamo la possibilità di alleviarlo (e non lo facciamo). È vero anche che l'insensatezza (e la dignità), e di conseguenza la pietà, sono proprie di ogni esistenza, anche della più banale (tanto più, anzi), eppure fare di Charles un eroe non sarebbe meno insensato che farlo di Emma. Emma merita più disprezzo, da un certo punto di vista, ma anche per Charles basta la pietà che molto sobriamente, con pochi cenni (quando parla con Rodolphe), Flaubert "prodiga" anche a lui.

E poi, siamo talmente vulnerabili, anche alla pietà, durante la nostra esistenza, che un atteggiamento più distaccato e razionale almeno in letteratura diventa auspicabile. La pietà per la storditaggine francamente sembra gettata via, quando diventa una rivalutazione in toto, o quasi, dello stupido o dello stordito.

Per esempio, nemmeno il suicidio salva Emma; anzi, è la conseguenza e l'approdo necessario della sua condotta, che ne viene in tutto e per tutto confermata. A dispetto di alcuni momenti più "umani" (?), col suicidio Emma mette la ciliegina sulla torta delle sue fesserie: non è una redenzione, ma la definitiva condanna. Che non va però fraintesa con un'autocondanna (sarebbe l'apertura di uno spiraglio, forse la salvezza), ma considerata come una condanna vera e propria, e giusta, da parte di Flaubert (e anche nostra). Emma è peggio delle oche giulive, e la letteratura ha le sue responsabilità, in questo Flaubert aveva ragione (ma aveva ragione anche S. Lec quando diceva che è assurdo incolpare la letteratura di permettere ai prigionieri di evadere, – almeno fino al momento in cui la letteratura stessa non si trasforma in una prigione ancora peggiore da quella da cui aiuterebbe ad evadere).