“Grande è il Dio dei fuggitivi”. Viktor Šklovskij, Viaggio sentimentale

 

“È vana tutta la nostra finezza e lungimiranza politica. Se, invece di provare a fare la storia, provassimo semplicemente a considerarci responsabili dei singoli atti che la compongono, forse gli esiti non sarebbero così grotteschi. / Non la storia bisogna fare, ma la propria biografia”, scrive il ventiseienne Šklovskij nella prima parte di Viaggio sentimentale ora meritoriamente riproposto da Adelphi. Solo che, in certe circostanze di più, ma di fatto quasi sempre per quasi tutti, a ingegnarsi a fare la storia con la propria biografia è in genere una minoranza che fa un sacco di disastri con le migliori intenzioni che a volte poco si distinguono dalle peggiori, mettendosi al suo servizio, pronta persino a sacrificare la propria vita, e a maggior ragione quella altrui, pur di riuscirci, mentre tutti gli altri, invischiati in eventi da essi non si dice richiesti ma spesso nemmeno vagamente desiderati, è già tanto se riescono a salvarsi la pelle e a sopravvivere in qualsiasi modo senza altro disegno per la propria biografia, che al massimo sarà grossolanamente ricucita a posteriori, se ce ne sarà il tempo e l’occasione. Gli strumenti. La parola, la scrittura, qualcuno a cui raccontarla. Magari con l’ausilio di qualcuno che ci offra elementi e modi per provare a farlo. Come Šklovskij, che scrive: “Non facendo versi, credo nella ruvidezza della terra e, venerando le ripetizioni dei boschi e delle colline, ritorno con le parole nel passato, che è ormai quasi sconosciuto, per la futura rima delle generazioni che vanno avanti.”

Generazioni travolte dalla storia, come la sua, o cullate dal nulla, come le nostre. In attesa di essere travolte anche loro.

La guerra, la rivoluzione, i contrasti etnici e politici, erano (e sono) però fatti anche di azioni singole che al singolo lasciavano quasi sempre qualche margine di scelta e quindi di responsabilità (Šklovskij insiste spesso sulle sue), e di traffici e iniziative personali che si traducevano, nei loro risvolti locali, in arbitrio, reazioni compulsive e a volte in atti di generosità e umanità. Rari, resistenze che non vogliono spegnersi del tutto. Come quello del dott. Shedd, missionario e console americano in Persia, raccontato nel finale del libro, che con una decisione personale, arrischiata per sé e improbabile negli esiti, riesce a mettere in salvo 3500 bambini assiri restituendoli ai loro genitori da cui erano stati divisi durante l’esodo dalle zone di guerra e di perscuzione e sterminio. (Mi pare di averne sentite anche di recente, di storie simili.)

“Quello che ho appena scritto … l’ho fatto senza mai distogliere il pensiero dai cadaveri che ho visto”, dice il narratore che però evita accuratamente di enfatizzare i toni o ricercare effetti truculenti, se non le poche volte in cui era davvero indispensabile, sempre calmierate dall’understatement e dall’ironia, appena possibile.

La materia per farlo non gli mancava di certo, dalla guerra alle rivolte, dalla confusione cruenta dei primi momenti della rivoluzione e della guerra civile, alle fughe e anabasi avventurose, tra conflitti di potere e giurisdizione, caos organizzativo e valutario e periodici pogrom contro questi o quelli, sfoghi di rabbia che potevano anche sembrare gioiose festività che variavano dal semplice saccheggio al massacro sistematico di chiunque capitava a tiro, “assiri nestoriani” di cui racconta l’epopea di quegli anni, contadini, etnie o fedi minoritarie, possessori di altre verità incompatibili con chi impugna la spada o il fucile in un dato momento: una specie di carnevale sanguinoso in cui sfogarsi, per poi tornare tranquilli, i massacratori e, un po’ meno, i sopravvissuti, alla vita di prima. In attesa del prossimo. “...ovunque fosse possibile, i tatari ammazzavano gli armeni. Gli armeni ammazzavano i tatari”. Tutti amazzavano tutti, in bella, equanime democrazia.

Mandato su vari fronti, ferito e congedato e ripartito volontario sul fronte orientale, e poi impegnato tra i menscevichi nella guerra civile, dopo averne passate tante (tra cui anche un duello!), il narratore tira le fila con queste parole: “Ho girato molto per il mondo e ho visto diverse guerre, e tuttavia ho sempre avuto l’impressione di stare nel buco di una ciambella. / Non ho visto mai niente di tremendo. Una vita non molto densa” [!]. Queste sorprendenti affermazioni sono effettuate da un uomo che ha in quel momento 29 anni, sempre attento a contestualizzare non solo gli eventi ma anche il momento stesso della scrittura, insieme per misurare la distanza da ciò che viene narrato e far partecipe il lettore del processo di rimemorazione e della scrittura, che vengono a coincidere.

Come informa Serena Vitale nella nota introduttiva, Šklovskij scrisse buona parte di Viaggio sentimentale nel 1922 in Finlandia, dove si era rifugiato (attraversando il mare ghiacciato: “Grande è il Dio dei fuggitivi”) dopo aver evitato per caso l’arresto da parte della Čeka, che lo ricercava in seguito alla denuncia delle sue attività nel partito social-rivoluzionario da parte del suo ex-capo Gregorij Semënov, diventato informatore dei precedentemente odiati bolscevichi. “Talvolta la delazione giova alla letteratura”, commenta Vitale, col sarcasmo che è il lusso di sopravvissuti e postumi.

La prima parte però, “La rivoluzione e il fronte”, che narra gli anni di guerra, le rivolte dei soldati e le rivoluzioni di febbraio e di ottobre del 1917 fino al ritorno a Pietroburgo nell’estate 1919, fu scritta proprio in quei mesi, e pubblicata nel ‘21.

“Al ricordo ti meravigli di come tutto sia accaduto velocemente; in realtà la storia dice le cose senza fretta, perché non trova subito la parola necessaria”, dirà 40’anni dopo in C’era una volta.

Viaggio sentimentale è quasi un diario in presa diretta quindi, una ricostruzione ancora a caldo, a tratti minuziosissima, fatta di dettagli e schegge di ricordi e impressioni, per restituire la propria verità sulle vicende personali e storiche vissute dall’autore contro la distorsione che il suo vecchio capo e i nuovi poteri stavano costruendo a proprio uso e beneficio. Niente viene taciuto, piccoli fatti, personaggi che appaiono e scompaiono come lampi, equivoci, miserie, effetti paradossali di iniziative scombiccherate, spesso intraprese senza scopi né tattiche precise, o in seguito a ordini di autorità mutevoli e lontane, non sempre conosciute. Tanto che il resoconto delle prime giornate dell’insurrezione di febbraio e poi delle giornate di ottobre, che solo dopo diventeranno “rivoluzione”, si legge come un romanzo picaresco collettivo dove il protagonista e coloro che conosce e incontra sono impegnati in tutta una serie di peripezie dettate dall’entusiasmo e dalla voglia di agire, dal pericolo e dal gelo e dalla eterna onnipresente fame: o almeno è così che le vive e narra Šklovskij, nella sconsideratezza dettata dalla sua ingenuità politica, che lo portava a agire, a ribellarsi, ad adeguarsi a parole d’ordine momentanee e poi ad allontanarsene seguendo solo la propria insofferenza e frenesia, come faceva la massa che “andava per conto suo, come le aringhe a deporre le uova”, e mescolandosi “all’allegro carosello del popolo insorto”. “Ero felice in mezzo a quella marea di gente. Era insieme Pasqua e un allegro, carnascialesco, ingenuo, sgangherato paradiso”, accentuato, anziché contraddetto, dalle “notti di panico” e dai pericoli indeterminati e insieme realissimi che incombevano da ogni lato, tra la guerra che continuava, anche se molti credevano “che sarebbe finita da sé”, e tutte le forze mutevoli che si addensavano e scioglievano e riunivano in schieramenti ancora fluidi e poco definiti, soprattutto dal punto di vista politico. Poi ci penseranno i bolscevichi a segnare i confini e a tracciare divisioni e contrapposizioni marcate dalla “verità” ideologica e da linee di sangue sempre più profonde.

Anche quando parla di conflitti e fatti cruenti però, il narratore adotta un tono quasi di cronaca, un resoconto non freddo, ma senza particolari inflessioni, senza indulgere a forzature emotive o espressive, meno come partito preso o scelta polemica o di poetica, ma spontaneamente, all’apparenza, perché così sono andate, così vanno, le cose: perché così si fa. “… non voglio essere un critico degli eventi, voglio solo fornire un po’ di materiale per i critici. / Racconto gli eventi, e di me stesso faccio, per le generazioni a venire, un campione da laboratorio.” Sembra un’affermazione di stampo naturalista, su cui viene da dubitare però, essendo che a parlare è un narratore molto attento e teoricamente agguerrito, che ha già frequentato simbolisti e futuristi, da Blok a Belyi a Majakosvskij, e soprattutto ha già elaborato, pur giovanissimo (era nato nel 1893), buona parte della sua teoria della prosa e in particolare il concetto di ostranenie (straniamento) e l’idea della letteratura come procedimento. E ha ben chiaro l’importanza e la tecnica del montaggio dei frammenti, per quanto la sua amicizia con Ėjzenštejn sia ancora da venire.

Quello di Šklovskij è uno stile fatto di interruzioni, brevi asserzioni o narrazioni raccolte in piccoli blocchi, in paragrafi composti a volte di pochissime o una sola frase, ciascuna autonoma, separata da stacchi improvvisi, dove le forme di consecuzione e legame narrativo “normali”, siano essi di tipo logico, temporale o causale, valgono solo a tratti, sostituite dal semplice accostamento o per vaga e variabile analogia, per differenze e affinità poco perspicue, quando non misteriose, che immagino avranno anche a che fare con l’elemento fonico o ritmico (non so il russo) oppure rilevare di tutte quelle forme di affinità che caratterizzano il respiro della poesia, senza con questo nuocere alla lettura, solo a volte rallentata o, per un attimo, sospesa dall’irruzione dell’inatteso e dall’improvvisa accensione di similitudini e metafore semplici quanto efficacissime. La matrice sperimentale, cioè di rifiuto e insieme memoria del passato, come a dire del dialogo più rispettoso con esso perché proprio mettendolo continuamente e radicalmente in questione lo considera sempre vivo e capace di dare vita, è rimasta una costante anche nelle opere più tarde, ma in queste giovanili è ancora più evidente.

Il ritmo è più quello del suo pensiero, delle associazioni che nascono dalle sue reminiscenze e dalle diramazioni che da esse scaturiscono, dalle deviazioni che innescano, seguite in modo quasi automatico (non dico meccanico), e poi controllate e montate con attentezione. Si entra nella cosa o nell’evento o nei personaggi di cui parla o narra, o che studia, e insieme nel modo di procedere e di vedere, di percepire e pensare della sua testa, come avviene per gli artisti, ciò che lui è anche quando fa teoria e critica.

Tra tutte le vicende narrate in Viaggio sentimentale, quella che viene meno soddisfatta è la curiosità per gli incontri, le opere, le letture, le amicizie e tutto quanto concerne la vita letteraria dall’anteguerra alla fuga in Finlandia e poi a Berlino, dove è ambientato il bellissimo Zoo o lettere non d’amore, scritto appena dopo. La lacuna può essere ampiamente colmata però con varie altre opere, in particolare con il citato libro di memorie C’era una volta, con la lunga intervista concessa a Enzo Roggi Le autoblinde del formalismo, e, per uno dei massimi protagonisti e suo grande amico, con lo splendido Majakovskij. Futurismo, Formalismo e Strutturalismo.

Ma alcune figure minori e maggiori non mancano però di fare capolino qua e là e di meritare piccoli ritratti o divagazioni più ampie (come per Gor’kij, che ha salvato la vita più volte a lui e a tanti altri, come noto, difendendoli finché ha potuto da accuse infondate, procurando permessi di espatrio o semplicemente ospitandoli e permettendogli di lavorare).

Di molti dei protagonisti, e delle vittime, di quegli anni Šklovskij è stato sodale e spesso fraterno amico, per esempio di Blok e Mandel’stam oltre a Majakovskij, e degli studiosi che con lui hanno condiviso la fondazione e le lotte per l’affermazione di quello che poi è stato definito il formalismo russo (Boris Ėjchenbaum, Osip Brik, Jurij Tynjanov, a cui va aggiunto almeno Roman Jakobson), che tanto ha influito anche sulla cultura occidentale a partire dagli anni ‘60 del secolo scorso. Anche se Šklovskij non insiste oltre misura sulle condizioni estreme di sopravvivenza di quegli anni, la precarietà, le malattie, i patimenti, le acribazie e i rischi per portare a casa un po’ di cibo e di combustibile per il riscaldamento, i giorni e le notti al gelo a discutere di poesia e metrica in piedi sulle sedie perché le tubature erano scoppiate per il freddo allagando le misere stanze dove si incontravano, non si può pensare senza sgomento alla sua vita e a a quella della generazione di poeti, narratori e artisti nati tra gli anni ‘80 dell’800 e l’inizio del secolo successivo, che come lui sono diventati uomini tra la rivoluzione del 1905 e quelle del 1917 e che lui frequentava quotidianamente. Sgomento, dolore, angoscia e ammirazione. E persino invidia, a momenti, come se il loro fulgore eclissasse la tragedia di cui si sono nutriti e che li ha stritolati (e come se anche questo si possa e si debba in qualche misura invidiare), sentendosi al contempo minuscoli, mediocri, seduti sulla spiaggia a farsi sconvolgere dalla burrasca e a goderne, e più meschini ancora per la spontanea, irresistibile commozione da cui siamo assaliti, che ci avvilisce in luogo di nobilitarci. Quando cioè la gratitudine e l’ammirazione, oltre e più che l’espressione della parte migliore di sé, un modo per elevarsi al di sopra di se stessi, sono l’ultimo gradino ancora generoso prima di precipitare nell’umiliazione della lucidità, prima di misurare esattamente, con raccapriccio, la propria meschinità e miseria. E quasi a dispiacerci se qualcuno scampa e viene a raccontarci la sua versione della burrasca, e a fargliene una colpa o a guardarlo perlomeno con sospetto: com’è che lui si è salvato? cosa ha fatto per riuscirci? a che compromessi si è piegato? quali nefandezze nasconde?: domande che spesso, come dimostrato da Primo Levi, sono gli stessi salvati a rivolgersi per primi, con le conseguenze che sappiamo. Perché non tutti per fortuna sono stati travolti, alcuni hanno attraversato gli eventi trionfalmente: pochi e per poco; altri per cadere più in là; e altri ancora tra avventure, fughe e ritorni. Come Šklovskij.

D’altra parte come non affliggersi della Necropoli, come ha intitolato Vladislav Chodasevič il libro che ha dedicato ad alcune delle figure di quel periodo, che si è lasciata alle spalle Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, secondo il titolo altrettanto efficace che le ha dedicato Roman Jakobson? Ma dolersene soltanto è fuori luogo, oltre che un po’ ipocrita, perché è stata proprio la dissipazione che li ha resi poeti; si sono trovati in mezzo ai cambiamenti e alle tragedie e non si sono tirati indietro; vi si sono gettati a corpo morto e sono stati travolti, ma è stato così che sono diventati quella che noi ora guardiamo appunto con ammirazione, rammarico, compassione e invidia: una generazione irripetibile, immortale, che si è edificata sulla vita dissipata e conseguente morte precoce del corpo dei suoi poeti.

Belli appaiono allora i patimenti, invidiabili le privazioni, eccitanti i pericoli e le angosce, le malattie la fame e il freddo, al corpo d’armata “Emma Bovary”, nel quale ci arruoliamo immediatamente quando veniamo a contatto con queste figure, dopo aver passato anni a detestarlo e a rifuggirne.

Irresistibile è la vitalità esorbitante a dispetto di tutto, la dedizione assoluta, la rivolta, la fiducia che non si incrina fino alla fine, e talvolta oltre (nelle parole lasciate ai sopravvissuti anche il momento prima di morire o di farla finito da sé), la decisione, l’intransigenza, l’assoluto romanticismo, che si chiamasse futurismo, acmeismo o con altri nomi. Il sentire la forza di qualcosa di più grande che ci attraversa e non può stare però senza di noi. E che solo in quanto assunta si fa più grande, non prima né dopo, per quanto così possa sembrare a posteriori.

È lo spirito dell’inizio, l’energia del primo miliardesimo di secondo. L’energia anche degli errori e degli abbagli più madornali, la potenza nella e della catastrofe, che da angolature diverse si sprigiona da tutti i libri che ne parlano, siano essi quelli di Vladislav Chodasevič o di Jakobson, l’autobiografia Il corsivo è mio e le biografie scritte da Nina Berberova, le opere e le lettere di Marina Cvetaeva, Le mie memorie di Nadežda Mandel'štam...

Ma a prevalere in questo libro, per una volta, e a coinvolgerci, affascinarci e turbarci e colpirci e sorprenderci, sono gli assalti, le fraternizzazioni con il nemico, scontri, ferite, ritirate, evacuazioni, medaglie al merito, congedi e poi ritorni al fronte o a incarichi in territori di confine dove si intrecciano la storia individuale e quella dei popoli: sono i cambiamenti epocali rifratti nella lente della vita quotidiana, dei bisogni e dei patimenti e delle paure e degli eroismi per convinzione o per disperazione. Esodi che lasciano scie di morte, che sono già disastri in sé; incontri con personaggi inattesi in luoghi insospettabili, di cui si ignorava e si tornerà presto a ignorare l’esistenza, ma tutti vivi, e raccontati nelle vicende minime e nelle infinite tragedie che a volte si ammantano di imprese fanfaronesche e delle decisioni più crudeli eseguite con indifferenza, quando non con il sentimento di superiorità che la forza e la vittoria momentanea conferiscono. Popoli, gruppi etnici, comunità religiose che si credevano sparite da secoli, in lontananze mitiche, che sembravano solo sogni o invenzioni di viaggiatori, teatri di imprese inverificabili di avventurieri di ogni risma e credo, a cominciare da quello nel proprio ego e interesse, ma anche atti di quotidiana cura e generosità e fratellanza. Città, laghi, montagne, deserti, trasferimenti sui tetti dei treni, in carovane improvvisate, sul barconi e navi, e su carri e macchine e autoblinde per le quali Šklovskij prova l’affetto che si riserva ai bambini.

E sempre con sé i libri su cui studiare, i fogli del lavoro che si sta scrivendo, gli appunti di quello che si scriverà, le bozze di quello che stiamo leggendo.

Nota di lettura

Di Viktor Šklovskij sono stati tradotti molti libri a partire dagli anni ‘60 del secolo scorso. Alcuni sono stati riediti anche in nuove traduzioni e curatele, altri sono ancora in circolazione e altri sono reperibili solo nelle biblioteche. Viaggio sentimentale, da cui sono tratte tutte le citazioni tranne dove espressamente indicato, viene ripresentato ora da Adelphi nella traduzione di Mario Caramitti e con la cura editoriale di Serena Vitale e redazionale di Marco Pizio, a cinquant’anni dalla prima traduzione presso l’editore De Donato; Zoo o lettere non d’amore, a cura di Maria Zalambani, è stato ristampato snel 2002 da Sellerio, dove nel 2006, con la firma di Enzo Roggi, è apparso anche, Le autoblinde del Formalismo. Conversazione con Viktor B. Sklovskij tra memoria e teoria; C’era una volta, trad. e note di Sergio Leone, è uscito presso il Saggiatore, 1994, che ha pubblicato anche 50’anni fa Majakovskij. Futurismo, Formalismo e Strutturalismo nella traduzione di M. Olsufieva, ormai difficilmente trovabile anche sulle piattaforme online. Recente, 2017, è la riedizione di Marco Polo, nella traduzione di M. Olsufieva presso Quodlibet. Per la critica si veda almeno Teoria della prosa, nell’edizione completa di Einaudi del 1976 e I formalisti russi, a cura di T. Todorov, Einaudi, 1968. Gli altri libri citati sono: Roman Jakobson, Una generazione cha ha dissipato i suoi poeti: il problema Majakovskij, a cura di Vittorio Strada, Einaudi, Torino 1975 e poi SE, Milano 2004; Vladislav F. Chodasevic, Necropoli, a cura di Nilo Pucci, Adelphi, 1985; Nina Berberova, Il corsivo è mio, trad. Patrizia Deotto, 1989; id., Un figlio degli anni terribili. Vita di Aleksandr Blok, trad. D. Musso, Guanda 2004; e il grande libro di Nadežda Mandel’štam, Le mie memorie, trad. e cura di Serena Vitale, Garzanti 1972 di cui si augura la ristampa.

Gli abiti degli angeli

Stamattina mi sono svegliato pensando agli abiti degli angeli. Come fanno a indossarli con l'ingombro delle ali? Ci sono bottoni sulle spalle? Fessure? Asole? Buchi? Tagli, come quelli di Fontana? Ma lunghi quanto per poterle infilare? Come fanno a farci passare qualcosa, quando spesso sono così grandi? Gli angioletti se la cavano: sono nudi. Anche i demoni. Ma gli angeli adulti? quei magnifici esemplari in vesti fastose che portano l'annuncio a Maria? A meno che non ci sia un sistema complicato di aperture in corrispondenza dell'attacco alle spalle, o alle scapole, e poi due lembi per abbottonarli sopra l'attacco e un terzo per unire i lembi alla base del collo, ciò che comporterebbe una dama di camera, o un angelo di grado inferiore, per aiutare nella vestizione, anche di semplici tuniche. Lo so che sono dubbi inficiati di basso materialismo. Che in questo campo i risvolti pratici non contano. Che lo sguardo quotidiano è fuori luogo. Non pertinente.
Eppure continuo a pensarci.
Come se solo lo sguardo quotidiano avessi. Come se fossi capace solo di quello e vi fossi imprigionato come in una corazza, in un abito stretto. Senza ali. Che difatti non ho.

La coerenza viene dopo

Continuazione di Tempo variabile


La coerenza viene dopo, quando, a bocce ferme, si postula la possibilità, e anzi il dovere, di infilare in una sequenza lineare, univoca e possibilmente ben connessa e conseguente, gli eventi, di arrivare a stabilire una storia che vada dalla A alla Z, un inizio e una fine, entrambi certi, definiti, che si possano impacchettare e chiudere da qualche parte, per estrarli all’occorrenza o da sfogliare come un album di famiglia: la propria. Quando cioè il tempo stesso è già diventato lineare, o quando si vuole che diventi lineare e allora una storia che lo puntelli e lo mostri è indispensabile, se non è già essa stessa a contribuire a farlo diventare tale; lineare e quindi orientato verso un(a) fine, che proietta all’indietro, cioè presuppone, un inizio, una storia anche di ciò che storia non ha, perché sta(rebbe) al suo inizio. Una storia dell’origine. Del prima. Del fuori. Che diventa origine uscendo da se stessa con un balzo. A posteriori, quando il balzo è già stato fatto. Quando un B fa di essa un A. E possibilmente non solo un B, ma già un B e C e D… La storia impossibile di ciò che non ha nulla prima di sé, e quindi neanche un dopo. E che quindi non c’è.

Si parte dalla genealogia, per risalire a un punto zero, in cui esso diventa uno, e da lì ripartire a contare. Ma la genealogia può cominciare solo se c’è almeno una seconda generazione, o, meglio, una terza una quarta. Quando si comincia a guardare indietro perché già laggiù in fondo non si vede più, è tutto nebuloso, sparito dimenticato. Perché allora (quando?), non c’era nessun bisogno di ricordare. Era tutto già lì. Lì dove? Lì cosa? Chissà. Tracciamo un percorso, raccontiamo una storia, scartiamo le scorie, diamo un nome e cominciamo da capo. Da qui. Ricominciamo.

Tempo variabile

La mitologia ha in spregio il decorso temporale, sia lineare che ciclico. Non si riesce a mettere in fila e a far collimare niente di niente. Non c’è coerenza se non all’interno della versione della storia che viene di volta in volta narrata. E anche lì, non sempre.

Se si prendono tre storie, per esempio, con protagonisti A, B e C:

A può essere giovane, o non ancora nato, quando B è adulto e C vecchio;

B però può essere più giovane di A quando questi sposa la figlia di C e poi lo uccide (a meno che non siano coetanei e lo uccida perché è il fratello o un aspirante alla donna che sarà, o è già, sua sposa);

C è più giovane di A quando questi sposa la figlia di B e poi lo uccide.

Paride è giovane alle nozze di Peleo e Teti, quando incontra Elena, cha ha già avuto una figlia, Ermione, ora di 9 anni, da Menelao, che poco dopo muoverà guerra a Troia avendo come guerriero più forte del suo esercito Achille, che secondo il mio calendario non dovrebbe essere ancora nato ecc.

Ma quella della guerra di Troia è un’altra storia, che deriva da questa, ma ha una sua autonomia, e quindi una diversa temporalità.

Poi tutto finisce nel mito, e il tempo perde pertinenza, svanisce.

A farci caso sono solo i pignoli e i filologi, tutti miscredenti.

Continua con La coerenza viene dopo

Apparizioni (Appunti su Vermeer non entrati in "Figura di schiena")

Nell’assumere le scene di genere più risapute, le scene di genere “tipiche”, che sembrano non simbolizzare nient’altro che se stesse in quanto “scena di genere”, senza all’apparenza modificarle, cioè innovarle criticarle o parodiarle, Vermeer di fatto le svuota, per farne, invece di un momento di una narrazione tutto sommato prevedibile nel suo svolgimento e simbolismo, il punto immobile, senza tempo, dove formicolano mille storie potenziali che però non potranno mai prendere forma, se non quella, sempre deludente, delle debolezze, delle presunzioni o delle minuscole ossessioni degli spettatori. Pur nella loro teatralità (nella loro impaginazione teatrale, voluta, costruita), in queste scene infatti compaiono non persone (come sarebbe se fossero ritratti, perché anche se lo sono di modelli reali – perlopiù famigliari, si suppone – i tratti personali sono smorzati, de-individualizzati, se non elisi del tutto, che sarebbe impossibile), né personaggi (come sarebbe se fossero citazioni o allusioni a scene di genere) o figure simboliche caricate di elementi iconologici o allegorici consolidati (nei pochi casi in cui sembrano esserlo, c’è sempre qualcosa che però li rende ambigui e mette come in dubbio: si vedano le due grandi allegorie della pittura e della fede, per le quali non ci si è ancora messi d’accordo sui molti dei dettagli più importanti), bensì apparizioni. Cioè figure colte nel momento del loro apparire, come se non avessero né passato alle loro spalle né futuro davanti a loro, un momento compiuto in se stesso, nel fulgore del loro essere nel momento in cui vengono ad essere, senza storia, che ne contiene forse infinite (o molte, non enfatizziamo inutilmente), ma il cui istante successivo, se mai ci sarà, sarà quello della loro sparizione.

(A volte l'apparizione è doppia. Come nel quadro riprodotto sopra. Ma può essere anche un colore o un'ombra, come quella della sedia nell'altra donna che legge, quella con la giacchetta blu del Rijksmuseum. Dove addirittura ci sono, ma nelle riproduzioni non si vedono, altre ombre più leggere, azzurre, almeno una, ombra di ombra, della sedia e della giacca, o di entrambe, che ho visto, o mi è parso di vedere, ma sono sicuro di averle viste davvero, un mattino a Amsterdam.)