Bello come l'assenza di paragoni - Un progetto di mostra (1990)

Prima di tutto, non una parola di spiegazione (e tanto basti a proposito di “arte e politica” e di “politica dell’arte”).

Allargare il mercato a ciò che non esiste, altro che ridimensionarlo o negarlo: guadagnare col niente, le pure intenzioni, notoriamente di costo zero, senza lasciare neppure dei resti.

Ridurli al minimo, per lo meno: per economia di spazio, per delicatezza.

Alla galleria, centrale, si accede direttamente dal marciapiede sempre affollato, attraverso una porticina che si apre verso l’esterno, ricacciando indietro per un momento il visitatore a intralciare le traiettorie dei passanti, che credevano di essersi liberati di lui e ora lo guardano un po’ scocciati come se l’avesse fatto apposta. D’altronde come saperlo?

Oltre la soglia, illuminato da un tubo di neon che percorre tutto il soffitto, c’è un corridoio largo un metro e lungo quattro, o cinque, a seconda della versione adottata per l’opera da esporvi o dei ripensamenti dell’ultima ora, che è comunque consigliabile evitare: per rispettare il progetto, intoccabile una volta licenziato; per serietà.

Se si fa qualcosa, fosse per la prima e l’ultima volta, occorre farla bene, da professionista consumato: di tener conto dello spazio e della galleria, quindi, non se ne parla nemmeno. Se bisogna rifare i muri si rifanno, o si ricoprono con pannelli.

I pannelli però devono essere dipinti come i muri e arrivare fino al soffitto: non vanno riconosciuti come tali.

Lungo i muri del corridoio (i muri veri, o quelli finti dipinti da muri veri), si fronteggiano, tutti della stessa grandezza (cm 70 x 100), alla stessa distanza di 30 cm e con la stessa cornice (o anche senza; anzi: senza è meglio), prima due coppie di specchi (o una, nella versione più spartana e meno patetica, che adotterò tuttavia, perché che ci sia un tocco di patetico, con o – meglio – senza ironia, proprio per la sua lieve nota stonata, mi piace, da vero snob), poi una coppia di tele e infine un’altra di specchi. Sul primo specchio di destra, al centro esatto, scritto nei caratteri Pica comuni a tutti i testi della mostra, neri in questo caso e alti 10 cm, c’è il sostantivo: “NIENTE”; su quello di fronte, il sintagma: “CHE SI RIFLETTE”. Il “si” è scritto in corsivo e le linee sono tracciate con qualche approssimazione; non di mia mano, ovviamente (non mi riuscirebbe di fare qualcosa di approssimativo neanche a volerlo).

In basso sul secondo specchio di destra è incollata una foto qualsiasi di me bambino (quella col pagliacceo magari, che ho già utilizzato al liceo per la copertina del giornale studentesco: una citazione che nessuno potrà riconoscere); su quello di fronte, nella stessa posizione, un’altra foto mia, ancora da bambino, ma di due anni più vecchia, oppure niente (in questo caso ci sarà una foto per terra, voltata sul dorso, incollata al pavimento in modo che non possa essere raccolta, anche se un angolo spiegazzato inviterà qualcuno a tentare di farlo, strappandola con conseguente mortificazione mista a stizza repressa: la foto verrà ogni volta sostituita e reincollata allo stesso modo.  (Questa idea della foto incollata per terra potrei utilizzarla comunque).

Poi ci sono due tele bianche con le stesse scritte nere (o viceversa, come un negativo) della prima coppia di specchi, e infine l’ultima coppia di specchi senza scritte né foto (già mi ci vedo, che controllo il nodo della cravatta e ravvivo i capelli, evitando di fare smorfie solo perché non visto, o che spio le reazioni dei visitatori: per niente divertenti).

Superata questa prova il visitatore, che vorrebbe tornare indietro ma non può, perché altri, in fila indiana, premono alle sue spalle, accede all’unico locale della galleria, un quadrato di m 5x5, miserello per la verità, se paragonato alla lunghezza del corridoio. Ahimè, il locale è quasi vuoto e ai muri c’è appeso poco o niente. I muri, oltretutto, non sono veri, ma pannelli, muri finti, dipinti da muri veri però, o muri veri, non si capisce, ma dipinti da pannelli dipinti in modo da sembrare muri veri.

Bianchi, come bianche, cioè vuote, sono le due (semi) pareti ortogonali al corridoio (anche se pensare a quel vuoto un po’ mi fa male).

Sulla parete di sinistra invece sono affiancate, a dieci centimetri l’una dall’altra, due tele bianche. Quella di sinistra è della stessa misura degli specchi e porta scritto al centro, sempre a carattere Pica, lo rammento, alti10 cm, ma stavolta bianchi, della stessa tonalità dei muri o pannelli che dir si voglia (non è il caso di sottilizzare), l’aggettivo qualificativo: “BELLO”; su quella di destra sono allineate, sempre in bianco ma alte la metà (per necessità di impaginazione?), le parole: “COME L’ASSENZA DI PARAGONI”. Questa seconda tela è alta come la prima ma larga il doppio, così che il dittico assomma alla misura, a mio parere davvero ragguardevole, di m 1 x 1,40.

La parete di destra, che sembra ribadire il vuoto delle prime due, a ben guardare presenta due file di quattro fogli per macchina da scrivere formato A4, del tipo extra strong, appese una quasi raso terra, a 20 cm, dal pavimento, l’altra a 20 cm dal soffitto. Sui fogli in basso, scritta in corpo 10, con qualche sforzo si può leggere una frase così segmentata: “Ciò che stai leggendo”, “è diverso”, “da ciò che è scritto” e “SOPRA”; su quelli in alto invece: “Ciò che stai leggendo”, “è diverso”, “da ciò che è scritto” e “SOTTO”.

(Queste minuscole parole, come tutte quelle della mostra, sembrano scritte a macchina o utilizzando lettere adesive già pronte, mentre in realtà sono il frutto del paziente e abilissimo lavoro di contraffazione di qualcuno versato in simili performances che non mi sarà difficile reclutare da qualche parte.)

Sulla parete di fondo infine spicca un trittico di tele bianche della misura di cm 70x30 ciascuna, disposte l’una sopra l’altra alla distanza di 5 cm. Procedendo dall’alto verso il basso, scritte in nero e alte10 cm, incontriamo le seguenti, perentorie, asserzioni: “LO POSSO FARE”, “LO SO FARE” e, da ultimo, “NON VOGLIO FARLO”.

Invece di uno solo tuttavia, la parete potrebbe essere ricoperta di quanti trittici il gallerista ritiene opportuno, con le tele e le parole dei colori più diversi, purché la forma delle parole rimanga inalterata. È possibile usare anche tele sagomate, se il gallerista pensa che siano facilmente smerciabili: tanto non è importante.

Del resto il gallerista può chiedermi tutto ciò che vuole, dal momento che, quand’anche ne trovassi uno disponibile, io non ho nessuna intenzione di realizzare questo progetto: ciò che intendo fare, infatti, non è una mostra, ma venderne l’intenzione a qualcuno che mi paghi per non realizzarla. Alla Banca di Oklahoma per esempio, con la quale sono già in contatto.

 

 

 

 

                           

 

 

 

 

 

                           

Primo Levi. Necessità (da Riga 13, 1997)

 

 Sul treno che lo riporta a Torino dopo il lungo periplo iniziato mesi prima a Auschwitz, Levi sente il bisogno irreprimibile di raccontare a chiunque incontri l’enormità degli orrori che ha vissuto e visto. Bisogno naturalissimo, che poi lo spingerà a scrivere di questa esperienza tornandoci a più riprese fino al termine della sua vita, che avrà infine diviso tra il duplice mestiere di chimico e di scrittore. Eppure il bisogno di raccontare non è poi così naturale: i casi di coloro che hanno scelto il silenzio sono ben più numerosi; e ancor meno naturale è che questo bisogno abbia fatto di chi lo provava uno scrittore per il resto della sua esistenza. In rapporto alla natura della tragedia vissuta, tra gli scampati ai lager nazisti sono pochi coloro che lo sono diventati. Alcuni lo erano già; pochissimi lo sono diventati dopo. Levi è tra questi, anche se qualcosa aveva già scritto prima della deportazione (ma poteva trattarsi benissimo di prove giovanili che magari non avrebbero avuto seguito, come a molti è capitato e capita; e comunque non è questo che importa: importa ciò che il lungo dopo proietta sull’inizio, e anche su ciò che prima dell’inizio c’era stato: e all’inizio c’è Se questo è un uomo). E poi Levi è diventato scrittore a tutto campo, e in particolare romanziere, non si è limitato a portare testimonianza. Come mai? Come mai proprio romanziere (e non storico, memorialista, saggista o politico)? Eppure non aveva iniziato con questo proposito. All’inizio c’era solo il bisogno di far partecipi gli altri di ciò che aveva vissuto, di farlo conoscere a tutti, di non lasciare che venisse dimenticato o rimosso. Io credo che sia proprio in relazione a ciò di cui voleva parlare e a ciò che aveva bisogno di dirne che la narrazione (il romanzo e il racconto, con tutto il carico di finzione che comportano) è stata per lui una necessità, indispensabile alle verità che doveva arrivare a comunicare, che era già da subito qualcosa di più della pur importante verità dei fatti.

Non sussistendo infatti quello del “cosa dire”, il problema che subito si presenta a Levi è quello del “come dirlo”, e subito Levi si accorge che non si tratta tanto di scegliere tra tanti modi o forme, ma che proprio lì si mette in gioco ciò che per lui è essenziale. Per lui fin dall’inizio (e a me sembra poi fino all’ultimo dei suoi testi), il problema non è quindi solo “come parlare di ciò che non è stato (mai, ancora) detto”, come capita, in diversa misura, ad ogni scrittore, ma anche, e soprattutto, “come parlare di ciò che non può essere detto”, inteso nel duplice senso del divieto (perché è vietato, perché non sarà creduto, perché provoca reazioni angosciose e tocca corde troppo sensibili che quindi sarebbe meglio lasciare dove e come sono, e che andrebbero anzi protette, isolate, per non innescare processi troppo dolorosi, specie se affrontati in pubblico, che finirebbero per infrangere un equilibrio troppo delicato, il cui precario raggiungimento è costato compromessi, razionalizzazioni e sensi di colpa dolorosissimi già di per sé), e dell’indicibile (di ciò che, alla lettera, si sottrae a ogni dire, perché non esistono parole che possano dirlo, e a ogni pensiero, impensato e impensabile, perché la sua pensabilità, a cose fatte, è talmente legata alla logica che le ha prodotte che sarebbe solo un altro modo di riprodurle). Impossibilità che però si scontra con quella, opposta, del non poter non dire, che è insieme necessità di portare testimonianza dell’indicibile e di capire l’incomprensibile.

È un problema che, sorto per Se questo è un uomo, si ripresenta ad ogni nuovo libro di Levi, sia che lo riprenda sia che cerchi di allontanarsene; in ogni caso è sempre lì; un problema non tanto di veridicità e credibilità di una testimonianza che corrisponda ai fatti, ma di definizione dei fatti stessi in relazione ad una esperienza che deve ora, nelle parole, essere quanto più possibile completa quando è proprio il suo parziale rifiuto che ha reso possibile che ora se ne possa parlare, in quanto farne esperienza “allora” sarebbe stato insostenibile: chi l’ha fatta (i mussulmani, i sommersi) ne è stato infatti la prima vittima, vi è sprofondato e nessuna testimonianza può ora recare, da una parte; mentre dall’altra chi può ora recarla, o si è costruito una barriera tale da permettergli, allora, di sopravvivere (specie di insensibilità da cui deriva, anche, il senso di colpa) o ne è rimasto, di poco o di tanto, ai margini (in quelli che a lui sembrano i “veri” margini, per quanto abissale sia stata la sua stessa condizione: altra fonte di colpa, derivante da un presunto, ma non per questo vissuto come meno reale, privilegio; e il dovere di portare testimonianza è anche un modo di riparare a questa “colpa”, come a far dimenticare che lui è sopravvissuto mentre tantissimi altri sono morti, che lui è sopravvissuto vedendoli morire, nonostante che li abbia visti morire, e morire “al suo posto”).

È quindi un problema che è insieme di “cosa” e di “come”, e che, se a Levi sembra nascere in relazione al “cosa” (Auschwitz), immediatamente si scontra con l’essenzialità del “come” (linguaggio, forme), e come tale si sposta, restando centrale, in ogni suo libro. Per affrontarlo bisogna farsi, già da subito, scrittore: l’enormità stessa di ciò di cui si vuole parlare rende insufficiente la parola “referenziale”; pretendere di dire le cose “come sono state” si rivela subito impossibile; il linguaggio oggettivo, analitico e descrittivo, quello che a Levi verrebbe, per urgenza e formazione, più spontaneo adottare, tradisce immediatamente il suo deficit sostanziale, e quindi inutilizzabile, perché inaffidabile, parziale, tanto più menzognero quanto più si pretende veritiero e diretto. Se non che per Levi è altrettanto impossibile rinunciarvi del tutto (questo linguaggio lo protegge, “garantisce” la sua parola), e quindi si rende necessaria una deviazione, la sua subordinazione, più o meno mascherata, a una logica in apparenza opposta, quella della narrazione con tutto il suo carico di finzione (ovviamente non delle singole cose che vengono dette, ma della loro organizzazione e costruzione), che però, di fatto, invece di depauperarlo ne esalta le potenzialità. L’atteggiamento “distaccato”, da scienziato, diventa allora una finzione metodologica, necessaria all’effetto che si vuole ottenere di oggettività della testimonianza, ma attiva solo all’interno di un impianto che per essere non può che ricorrere al soccorso della narrazione.

L’impianto figurale inerente a ogni narrazione, anche a quella apparentemente più immediata, invece di essere l’ultima spiaggia a cui si fa ricorso quando la parola scientifica e oggettiva vengono meno, diventa il solo spazio in cui esse possono aver luogo. La peculiare esigenza di chiarezza di Levi, la sua volontà di descrivere e spiegare anche ciò di cui “non c’è perché”, se non di capire fino in fondo ciò che è senza fondo (perché lui il fondo non l’ha toccato, e quello toccato dagli altri può solo immaginarlo, anche se non del tutto arbitrariamente), riesce a instaurarsi, e a funzionare, solo in quanto si dispiega a partire dal senza fondo da cui la narrazione si forma e continua ad essere abitata, nutrendosene per poter essere. Ma proprio questo conduce paradossalmente uno scrittore al quale innovazione e sperimentalismo non interessano (o interessano solo più tardi, e sempre relativamente) a scontrarsi fin dall’inizio (e poi per sempre) con la necessità di sperimentare e di innovare molto più di coloro che di queste pratiche hanno fatto il loro credo. Il lavoro operato da Levi sulla lingua, analizzato con dovizia di esempi da Pier Vincenzo Mengaldo, ne è una dimostrazione. Il modo in cui sono costruiti i suoi libri, un’altra.

Per questo, per dire ciò che non poteva non dire (che è per lui la cosa più importante: la testimonianza), Levi deve essere più scrittore, anzi: più romanziere, di gran parte di coloro che sul romanzo e sulle sue implicazioni hanno incentrato le loro preoccupazioni primarie e l’aspetto forse più significativo del loro lavoro. Non che Levi fosse inconsapevole per lo meno di alcune di queste implicazioni, ma non le ha quasi mai poste esplicitamente in primo piano, eccetto in alcune interviste e in alcuni articoli nei quali, peraltro, sembra rivolgersi altre direzioni (Dello scrivere oscuro) e assumere posizioni di denegazione. “Non ho più niente da dire”, affermava quando era in crisi, come se il “cosa” continuasse per lui ad essere l’unico fattore decisivo; eppure era proprio il resto, l’apparentemente secondario o accessorio a creargli le principali difficoltà (si vedano anche le “sperimentazioni” e le “ibridazioni” dei generi, più evidenti nei racconti ma attive anche in quella che solo per semplificare si potrebbe chiamare la sua “saggistica”, in particolare I sommersi e i salvati).

Dal momento inoltre che scrivere per Levi è anche una continua terapia, il necessario, ma continuamente reiterabile e reiterato tentativo di guarire da ciò da cui non si può guarire (per il semplice motivo che l’enormità del suo esserci stato non può essere medicato, e tanto meno cancellato, ma nemmeno spiegato, una volta per tutte: i suicidi dopo la liberazione ne sono la desolante conferma, e ancor di più quelli avvenuti a distanza di molti anni), la chiarezza a cui lo scrittore si appiglia diventa comprensibile anche in termini di difesa personale, come una forma di rimozione (come è stato detto) quanto mai giustificabile, ma che come tale non può del tutto riuscire a sostituire, né a cancellare, ciò che essa si sforza insieme di chiarire e di allontanare continuando però a tenerlo in vita. Levi non vuole cancellare nulla, ma non può nemmeno affrontare e fare i conti fino in fondo (un fondo che, ripeto, non c’è) con ciò di cui vuole conservare una memoria di cui qualcosa, che per lui è essenziale, non fa che sfuggirgli, rinnovandogli però ad ogni passo la segnalazione della sua esistenza. Ed è proprio qui che si situa la peculiare tragicità della sua testimonianza (e della sua opera), al di là di quella degli eventi che ha vissuto al pari di altri, che anzi talvolta è stata, se possibile, anche più insostenibile della sua.

Mentre altri hanno scelto il silenzio, o la parola “privata” (aggettivo che andrebbe inteso in tutti i suoi sensi: anche come privazione della parola nel momento stesso in cui viene detta), da non dire nemmeno ai figli, Levi non ha mai lasciato affievolirsi la volontà di dire. La testimonianza da sola non poteva bastare; niente che tenga viva la memoria dell’Olocausto è inutile, ma a Levi non bastava: estendendo a tutti i suoi libri ciò che ha detto George Steiner a proposito di I sommersi e i salvati, il suo lavoro “scaturisce dal convincimento (...) che la nuova marea montante di libri, film e lavori teatrali sull’Olocausto non ne ha comunicato l’essenza, che ha banalizzato o ambiguamente appiattito ciò che si trova assai vicino al limite del dicibile, ma che deve essere colto se si vuole che la storia umana abbia il diritto di proseguire”. C’era sempre, per Levi, qualcosa che restava non detto, non capito; e questo qualcosa era per lui, ed è per noi, l’essenziale, verso cui ogni nuova sua parola doveva costituire un passo di avvicinamento. Levi non voleva girargli attorno, bensì andargli incontro, per quanto questo potesse costargli (come è costato, ciascuno a modo suo, a Jean Améry e soprattutto a Paul Celan). Ogni volta che riprendeva a parlare si rendeva vulnerabile; ogni volta il dolore, invece di diminuire, cresceva, tanto più che egli se ne vietava l’espressione diretta. Non di quello doveva parlare, ma era quello ad assalirlo ogni volta che doveva cercare le parole esatte per dire e il modo per dirle. “Comunicare”, come lo intendeva lui, non era condividere il proprio dolore (il pudore, e la vergogna, oltre che la sua morale, glielo impedivano), ma anzi poteva aver luogo solo quando lui, da questo luogo, fosse assente, spazzato via, eliminato (come furono eliminati quelli di cui doveva parlare): l’oggettività dell’osservatore, l’atteggiamento “scientifico”, lo sguardo da “antropologo” può manifestarsi solo quando l’osservatore è esterno, non c’è (non c’entra e non conta); solo che l’osservatore non poteva, nel caso di Levi meno che mai (e senza far ricorso agli insegnamenti della scienza moderna), scomparire. Messo tra parentesi nelle cose che racconta, o in disparte (come con Cesare che si esibisce nella Tregua, come lo spettatore ai numerosi eventi teatrali che in quasi tutti i libri ricorrono), il presunto osservatore ritorna nel raccontare: è il racconto.

 

 

Pietà

Il vecchio signore che per anni ho incrociato mentre pedalava lento, non so se assorto o dolente, o solo affaticato, e che una volta nella sala d’attesa del mio medico condotto (una stanzaccia di cui un robivecchi si vergognerebbe) e un’altra in ferramenta, solo qualche settimana fa, si è rivolto, a me direttamente come se mi conoscesse (a meno che io non abbia avuto un lieve episodio di paranoia), o più genericamente agli astanti, parlando in modo forbito, a volte alludendo e altre riferendosi direttamente a conoscenze non banali, non tutte almeno…, oggi l’ho visto avanzare curvo strascicando i piedi, appoggiandosi ingobbito al manubrio della bici per reggersi in equilibrio, lo sguardo a terra, senza nemmeno accennare ad alzarlo ogni tanto verso la salita che cominciava poco più in là, breve ma dura, e mi è venuto da pensare che forse allora non voleva esibire la propria cultura per farsi ammirare, come avevo frettolosamente, con la mia solita (quella sì) supponenza, ipotizzato, ma che probabilmente chiedesse, a modo suo, solo un po’ di attenzione, qualcuno che gli rispondesse e scambiasse qualche parola con lui, e ho provato pietà. Ma per me stesso.

Fuori sfila il lago

Ha parlato tutto il tempo di mutui, di una donna con una pensione misera, di un imprenditore insolvente e del consiglio di chiudere la patita Iva, di un’avvocata di Brescia idiota. Ha ripetuto più volte “che gentaglia!”, scusandosi che la linea andava e veniva. Poi dev’essere caduta.

Ha richiamato per dire che forse era meglio sentirsi una volta arrivato a destinazione. Ora guarda fuori dal finestrino il mattino soleggiato, il lago che sfila prossimo alla fine, il paesaggio di filari di viti, morbido, i pioppi, i platani, qualche cipresso. Ha la barba di tre-quattro giorni, i capelli grigi in via di diradarsi un po’ unti e con la scriminatura a destra, una camicia chiara, una giacca di buona fattura ma di taglio non recentissimo, uno zainetto elegante, di marca, e, ora che non parla più, che è solo con il suo sguardo incollato all’esterno, un’aria completamente disarmata.

Si abbandona al ronzio senza sussulti del treno e presto sonnecchia. I lineamenti prendono allora un’espressione serena, le labbra piegate come in un accenno di sorriso. O forse è la campagna veneta, le colline all’orizzonte, la memoria dei quadri che sto andando a vedere (a rivedere) che me lo mostrano così. Oppure è il sonno a pacificare i lineamenti, a essere di per sé una difesa, una patria.

 

Georges de La Tour, L’educazione della Vergine

Suonatori ciechi di ghironda, mangiatori di piselli, ubriachi che litigano; zerbinotti gabbati da bari e donne di mondo che si scambiano maliziosi sguardi d’intesa; soldataglie che giocano ai dadi in una taverna; santi che sembrano contadini, dalle mani grosse, le dita nodose e sporche, che impugnano come armi, o falci o randelli gli emblemi che dovrebbero farli riconoscere; donne con infanti sul grembo o in compagnia di bambine o che deridono il vecchio marito, e altre, che al lume di candela, scarmigliate, con specchi, teschi e grossi libri accanto, sembrano meditare su “trascorsi che non sarà bello tacere”, per dirla con Gozzano. Questi i principali soggetti delle opere di Georges de La Tour, ora di nuovo visibili nella mostra di Milano a Palazzo reale, finalmente riaperta e prorogata fino al 27 settembre. De La Tour in Francia è una vera e propria gloria nazionale, oggi ormai ammirato ovunque come lo era in vita, dopo la riscoperta iniziata nella prima metà del 900 che ha fatto seguito a un oblio totale di tre secoli, ma ancora per vari aspetti sconosciuto. Nonostante i ritrovamenti di alcuni documenti e i molti studi e relative scoperte e ipotesi, permangono infatti riguardo la sua vita e la sua formazione ampie zone oscure, come nei suoi quadri: quali sono stati i suoi maestri? a parte uno attestato a Parigi, quali viaggi ha fatto, con che altri artisti si è confrontato? ha compiuto quello canonico in Italia come altri lorenesi suoi conterranei e avuto esperienza diretta del Caravaggio o almeno delle sue opere romane e dei suoi seguaci che tanto sembrano aver influito sulla sua opera? Nato nel 1593, un precoce viaggio a Roma non sarebbe impossibile. Alcuni documenti sembrano descriverlo come persona cinica e feroce, ma una loro diversa lettura attenuerebbe di molto il giudizio, soprattutto alla luce dei tempi, quelli sì ferocissimi, tra distruzioni, conflitti, carestie, saccheggi e incendi (l’inizio del Seicento e soprattutto la Guerra dei Trent’anni: basta dare un’occhiata alle incisioni che le ha dedicato Callot), con una famiglia di dieci figli da mantenere, 7 dei quali morti per le ricorrenti epidemie, come poi la moglie e l’artista stesso nel 1652. La presenza di tanti bambini, a differenza per esempio di Vermeer che pure ne aveva avuti numerosi, sempre rappresentati con tenerezza rattenuta, senza smancerie, indurrebbe a pensare a una certa affettuosità (si veda il magnifico San Giuseppe falegname), per quanto l’amore paterno e la sua esternazione non fossero a quei tempi scontati, e all’importanza attribuita alla vita famigliare. Anche i suoi tratti ci sono ignoti, a dispetto del tentativo, peraltro iconologicamente non peregrino se raffrontato con altri autoritratti di pittori del tempo, di riconoscere il suo volto nel giovane Baro con l’asso di fiori dall’aria maliziosa nell’omonimo quadro del museo di Fort Worth.

Sono poche anche le opere giunte fino a noi, una cinquantina, delle quali un terzo, tutte di pregio, quelle presenti nella mostra di Milano, arricchita da opere anche di altri autori, come Trophime Bigot, Franz Hals, Paulus Bor e vari maestri italiani, che aiutano a comprendere il contesto artistico storico e, in parte, il personale percorso del pittore, che per il resto permane in buona misura misterioso come la sua figura, cosa che non nuoce al fascino che esercita. Le opere da sole, a quanto pare, non bastano al marketing dell’arte, per quanto numerosi siano i quadri che per vari motivi non possono lasciare indifferente anche lo spettatore odierno: alcuni per il loro realismo, per la rappresentazione di figure del popolo come raramente se ne erano viste prima: scene crude, non derisorie, feroci nella rappresentazione e nella stessa pennellata eppure in qualche modo liriche; altri per la natura enigmatica delle scene rappresentate o per il virtuosismo con cui sono dipinte le ombre e le loro fonti luminose (le candele dei vari interni e delle sue notissime, splendide Maddalene, lampade ad olio, fiaccole...), di cui il pittore francese è stato maestro al pari di Caravaggio o di Gherard van Honthorst (Gherardo delle notti), presente in mostra con due opere notevoli, ma in modi del tutto suoi peculiari; altri per i caratteri più propriamente stilistici, come la semplificazione e quasi l’idealizzazione delle forme e delle figure, o come le ampie stesure di colore che nelle ultime opere caratterizzano gli ambienti e che dotano di una consistenza e tattilità straordinaria i tessuti e insieme sembrano dar luogo a frammenti quasi astratti (per esempio le due gonne o piuttosto grembiuli della moglie che deride Giobbe e di Donna anziana), a seconda che lo si veda, come dice Anna Ottani Cavina in Una panchina a Manhattan, come “un pittore realista o un formalista supremo”.

Tra tutte quelle presenti in mostra però, le opere che mi hanno suscitato le emozioni più intense sono stati un San Sebastiano curato da Irene, di cui ho già parlato qui, e una tela con una donna e una bambina che regge una candela: una scena semplice, spoglia, tutta concentrata sui due personaggi e i pochi oggetti, la candela, una cesta, un libro, i panni morbidi ma dalla linee semplici degli abiti, le due fasce che li ornano: una scena chiara e insieme di difficile interpretazione, al di là di quella letterale, ma di successo, a giudicare dalle numerose versioni in nessuna delle quali è rintracciabile l’originale (il che nulla toglie all’alta qualità di alcune, come quella del Louvre, e di gran parte di quella in mostra, proveniente dalla Frick Collection di New York, dove viene presentata, ovviamente, come del tutto autografa).

 

Una bambina sta in piedi con in mano una candela che scherma con l’altra, davanti a una donna seduta con un libro aperto in grembo. Nient’altro. Cosa stanno facendo? È un momento di vita domestica. La donna ha smesso da poco di leggere (per sé o anche per la bambina?), e ora, presumibilmente, sta pensando a quello che ha letto. Il suo sguardo non si fissa su nulla, va lontano, forse senza vedere niente. O viceversa è rivolto all’interno, a scrutare ciò che di confuso, di incomprensibile, si muove al fondo di sé. Immagina, o riflette: quello che ha letto la fa sognare oppure le ha suscitato apprensioni, sul presente o sul futuro, o le ricorda qualcosa di passato, non si sa. Non si capisce nemmeno di che tipo sia il libro, come gli altri che ritroviamo in molte altre opere dell’autore e che oltre a caratterizzare la scena e il loro possessore (molti sono aperti, ma raramente letti, a differenza dei volumoni che nello stesso periodo leggono alcune figure di Rembrandt o quella in mostra del suo amico e sodale della giovinezza Jan Lievens) servono anche a esibire la maestria del pittore, la sua abilità nel rappresentare, negli angoli, tra o sulle pagine appena aperte o, come qui, spalancate, le sfumature della luce morbida, dai toni caldi, le piccole ombreggiature dipinte sovrapponendo numerose velature alla maniera dei fiamminghi. La bambina è concentrata su ciò che sta facendo. “Stai lì buona”, le ha detto la donna, probabilmente la mamma. “Attenta a non far spegnere la candela e a non scottarti! E soprattutto non sporcare con la cera fusa il vestitino!” Sono entrambe ben vestite, senza lusso ma con buone stoffe; sono ben coperte, e quindi in casa caldo non fa: non sembra di essere in un paese mediterraneo, o forse è inverno: oltre alle due figure non ci viene detto niente dell’ambiente, a parte un cesto in vimini che proietta la sua ombra sul muro... Non si può dedurre molto altro. Con sicurezza, niente.

Poi però mi accosto al pannello illustrativo e leggo che la scena rappresenta l’Educazione della Vergine, anche se nulla nel quadro permette di decidere in questo senso, tanto più se si confronta la resa del soggetto con altre opere del 600 e 700 quando il tema acquistò una certa notorietà (Rubens, Jouvenet, Reni, Velásquez, Maratti, Tiepolo). Tuttavia è innegabile che qualcosa di incantato, o di sacrale, ne promani. Come per Caravaggio, “una delle caratteristiche più sorprendenti di La Tour – scrive Gail Feigenbaum nel catalogo – è la capacità di rimanere in equilibrio tra il sacro e il profano”. Se accettiamo questo titolo, cambia tutto, o quasi. Ci sono altri quadri che mostrano scene di interni, e intime, che potrebbero essere rappresentazioni realistiche ma la cui lettura religiosa è autorizzata da qualche indizio, come la cosiddetta Adorazione dei pastori, bellissima, e quindi anche per quest’opera la lettura non è del tutto arbitraria nonostante l’assenza di indizi espliciti.

Torniamo allora alla scena adattandola a questo titolo. Le due figure si stagliano in uno spazio quasi o nulla definito, affinché niente possa sviare l’attenzione, la concentrazione assoluta dello spettatore, simile a quella della bambina, e la sua meditazione, come quella della donna (forse sua madre, Sant’Anna, che però avrebbe dovuto essere molto più anziana): nessuno sfarzo, nessun artificio, se non quello supremo che nasconde se stesso. L’ambiente stesso è quasi sparito, a parte il basso bracciolo di una sedia (o è solo il bordo?), la cesta posata su un tavolo di cui si scorge il profilo sul margine sinistro dietro la bambina, e la sua ombra proiettata sul muro (l’unica ombra disegnata, a parte quelle del panneggio e del libro e quella dell’abito di Anna, se è lei, che si apre sul grembo che a Maria ha dato vita e che ora assolve a un compito insieme gravoso e glorioso, educare chi è più di te, la cui nascita è già un miracolo, la cui presenza dà un senso a tutto ciò che sei stata, anche alla pena, alla vergogna di non aver partorito se non in tardissima età, e già ti giustifica e redime.

Se la paragoniamo alle altre versioni della stessa scena, questa di La Tour si distingue, come per quasi tutte le sue altre opere di oggetto religioso, per l’assenza di qualsiasi tratto ultramondano o numinoso e di ornamenti sfarzosi, e soprattutto per l’essenzialità non inficiata da nessun aneddoto (come sarà in Vermeer), tanto che sembra colta in un tempo sospeso, quasi assoluto, un tempo fuori dal tempo.

Lo sguardo dello spettatore è focalizzato sulla due figure in primo piano, che occupano tutta le tela, e sulla loro relazione, con un procedimento tipico di Caravaggio, che l’ha reso noto e ne ha dato la versione più pregnante e di maggiore impatto, se non l’ha proprio inventato: la “drammatizzazione del primo piano”, come l’ha chiamata Irving Lavin nel suo Caravaggio e La Tour. In questa versione, la donna, che è la stessa dell’Adorazione dei pastori e di Sant’Anna con Gesù bambino di Toronto, con quel viso tondo e un accenno di doppio mento, si direbbe ipertiroideo, ha uno sguardo mite, sereno, un po’ ebete; mentre nella versione del Louvre (figura 3) gli occhi appena socchiusi che negano di vedere il suo sguardo sembrano proiettare sulla postura intera una grande tristezza, ma serena, composta, quasi che la donna fosse in preda a una lunga stanchezza che finalmente può manifestarsi ed essere così alleviata, o come se viceversa presagisse eventi futuri tragici, un destino grandioso e terribile da cui lei sarebbe però esclusa.

 

È il momento dopo la lettura, l’interruzione. Quello in cui a volte subentra come una dolce spossatezza, o il sollievo dell’abbandono.

Mi piacerebbe leggere la pagina aperta. Qualcuno ha decifrato le scritte? Non credo sia possibile. Si può solo immaginarle, sognarle, come faccio io ora che interrompo un attimo di scrivere, dando la forma dell’alfabeto delle mie fantasie ai segni tracciati sulla sua chiara superficie, che possono essere solo quelli del pennello e della materia, traducendo in parole ciò che è solo intraducibile pittura, e riempiendo di altre figure il riquadro nel basso della pagina, al cui interno forse un’immagine c’è, una miniatura, ma indecifrabile, affondata nel bianco. Non potendo leggerla, la scrivo.

 

La bambina è di profilo al pari di tanti altri bambini nelle opere del maestro lorenese, ha un viso tondo, le labbra piene e disegnate come con un rossetto, lunghi capelli lisci, percorsi solo da un riflesso della candela, un abitino viola, pure liscio, ravvivato da una fusciacca rossa. La mano che regge la candela, la sinistra, è del suo stesso colore, o pallore, come quello del viso, a parte la punta del pollice, scura, forse sporca, come due unghie di quella, traslucida, quasi alabastrina, che scherma la fiamma (come quelle di Gesù bambino in San Giuseppe falegname, che peraltro le somiglia molto). Il viso è immobile, inespressivo nel complesso, senza un tratto che lo caratterizzi al di là della linea di contorno che risalta netta, disegnata solo dal contrasto con lo sfondo scuro che è quello, appena velato, della preparazione della tela; niente intacca la pelle luminosa, l’incarnato liscio, uniforme, idealizzato, lontano da ogni preoccupazione realistica come molti altri dell’opera più tarda del pittore, e come molti abiti del resto, dai panneggi ridotti all’essenziale, spesso privi, per la scelta di materiali lisci e rigidi, come il cuoio, il ferro delle corazze, o panni di lana morbidi ma pesanti, che cadono verso terra senza assecondare le forme dei corpi quasi irrigidendoli in posture immobilizzate anche se in genere il panno è dipinto con una tattilità che vien voglia di carezzare.

La postura della bambina, della Vergine bambina, è ferma ma non rigida: composta, giudiziosa. L’unica tensione è quella dell’anulare della sinistra, mentre il resto del corpo sembra quasi rilassato, anche la mano che si curva morbidamente a schermare la candela e a proteggere la fiamma senza bruciarsi evitando che si spenga, come se quel compito la assorbisse tutta e la identificasse: ipotesi peraltro ragionevole se si considera che sarà lei a portare la luce della salvezza nel mondo, dando appunto alla luce il Salvatore.

È solo alla candela che sembra rivolgersi il suo sguardo, ma forse, mentre guarda la fiamma nella sua testolina si stanno agitando le parole che ha appena ascoltato. Chissà cosa ha capito, così piccola. Eppure qualcosa le deve essere arrivato, forse la semplice storia, o un pensiero ancora non formato, una certezza oscura, dai confini indefiniti, per darle quell’aria che ora, a ben guardare, sembra compunta, pensosa. La lettura non è ancora finita, se nessun movimento sembra annunciarsi. La luce illumina la cesta, che probabilmente allude a un’altra parte fondamentale dell’educazione che le viene impartita, il cucito, che non a caso sostituisce il libro in un’altra versione di questo tema, ora a Venezia, di proprietà dell’Ordine di Malta. Lei però è la candela che continua a fissare, da cui tutta la luce si irradia.

L’insistenza sulle candele nelle opere di La Tour e di alcuni suoi contemporanei non deve meravigliare in un’epoca in cui nelle case, specie quelle dei poveri, il buio regnava sovrano. Ci sarebbe semmai da riflettere sul fatto che fosse così scarsa nella pittura precedente, ma non poi tanto, se si tiene conto che la luce vi giocava un altro ruolo, formale e simbolico. Anche qui per il pittore è importante, più che per il richiamo realistico, per la luminosità incerta e variabile che diffonde, per le ombre che proietta, per i dettagli che permette di mettere in rilievo o di fare affiorare, e insieme per ciò che nasconde, e che a volte possiamo intuire o immaginare, ma per il resto è confinato nel buio, che pian piano ineluttabilmente si estenderà, perché mentre la candela illumina, la cera si consuma; più fa luce, più l’ombra avanza e il buio si avvicina. E però, penso poi, se l’ombra nasconde, custodisce anche, e protegge, come San Giuseppe, “ombra” di Dio Padre, il Figlio non suo.

Allora mi distolgo dalle figure e guardo il buio da cui emergono, le sfumature dell’ombra, in cui mi allontano anch’io e relego tutte le ipotesi che si affacciano alla mia fantasia e offuscano il mio sguardo, la teologia, i simboli, le storie dell’infanzia di Maria e tutto il loro superbo corteo, e tornato al quadro vedo solo una donna stanca, e una bambina intenta al suo compito elementare, attenta a fare bene quello che le è stato chiesto, solo quello, che non è poco, e però basta; che è niente, e però è tutto.

 

 

La Tour. L’Europa della luce, Palazzo Reale, Milano, apertura prorogata fino al 27 settembre 2020, a cura di Francesca Cappelletti e Thomas Clement Salomon, che hanno curato anche il sontuoso catalogo, edito da Skira, con numerosi saggi e belle schede per ogni opera in mostra, a cui sono debitore di gran parte di ciò che ho scritto.