Kim Young-ha, L'impero delle luci, 2013

L'impero delle luci è opera di uno dei più importanti scrittori sudcoreani, Kim Young-ha, ancora giovane (è nato nel 1968), le cui opere sono tradotte in tutto il mondo (da noi i racconti Cosa ci fa un morto nell’ascensore?, Trad.di Imsuk Jung , O barra O Edizioni, Milano,2008, p. 135, E.10) e “hanno ispirato film e serie televisive di notevole successo” (cito dal risvolto). Si presenta come una spy story ma ha l'ambizione, in buona parte riuscita, di essere molto di più: una riflessione sui rapporti tra le due Coree e sui relativi modelli di vita, anche il discorso è prevalentemente rivolto ai cambiamenti che il Sud ha vissuto negli ultimi decenni.

Niente di nuovo, per chi ha ormai acquisito la pretesa di thriller e gialli e compagnia bella di proporsi come formato privilegiato, se non esclusivo, di analisi della cosiddetta realtà (manifesta e soprattutto occulta, ovvio); con la differenza che qui la struttura e le tecniche di un romanzo di genere ben condotto, con radici peraltro in testi più nobili, e sguardo dettagliato su alcuni aspetti macroscopici della società della penisola coreana si motivano reciprocamente, a parte alcune sbavature nella gestione della narrazione e delle informazioni relative al passato dei protagonisti da parte di un narratore il cui statuto è a volte incerto, anche se in genere funzionale agli effetti della suspense (cosa che però a mio parere non basta: il rischio è che tali effetti decadano a trucchi risaputi), che si aggiungono ad altre, più strutturali, che nascono proprio dal desiderio di dire un po' tutto a dispetto dell'equilibrio narrativo. Desiderio peraltro benvenuto, per chi come me ignora quasi tutto di quei paesi e non fa certo lo schizzinoso se notizie e strumenti di comprensione che possano aiutare a conoscerli provengono da una spystory, specie se di livello come questa, invece che per le tradizionali vie ideologiche o mediante un'informazione stereotipa e sommaria.

Del resto, sia detto per inciso, la tenuta strutturale (la coerenza, le motivazioni di certe scene e azioni, la distribuzione misurata di ruoli e funzioni...), almeno secondo i nostri criteri che legano verisimiglianza e equilibrio a un certo rigore compositivo (per non dire a una certa rigidità, salvo poi l'allegro sbragamento di tutto il resto una volta salva questa forma di apparenza), mi sembra che non sia poi così fondamentale né per questo scrittore coreano, né per altri scrittori orientali che mi è capitato di leggere (anche se alcuni giapponesi contemporanei le rispettano con rigore: ma sono quasi tutti autori che hanno studiato in Occidente o ne hanno risentito in modo profondo l'influsso, come lo stesso Young-ha peraltro).

L'azione (come nel'Ulysses di Joyce, che è uno dei padri nobili a cui Young-ha afferma di essersi ispirato per questo libro: ma i prestiti non si fermano qui: i tre personaggi, la condizione di “esiliato” del protagonista – rappresentante della folta schiera di coreani del Nord fuggiti al Sud, numerosi in realtà spie come lui –, la moglie insoddisfatta...) si svolge nell'arco di un solo giorno, dalle 7 alle 7 del giorno successivo, ed è scandita ora per ora. Il tempo circoscritto ha lo scopo di concentrare l'azione e i vari percorsi che dal passato confluiscono a dare un senso a ciò che accade e ad accrescere la tensione relativa agli eventi e alle decisioni che il protagonista Kim Kiyong, deve prendere prima dell'alba per dare una svolta alla propria vita troncando con il passato prossimo e riallacciandosi a quello remoto, o viceversa tradendo quello originario per continuare il filo della vita che sta vivendo. Le decisioni principali riguardano solo lui, ma coinvolgono il futuro anche dei membri della sua famiglia, moglie e figlia adolescente, ognuna delle quali è a sua volta impegnata a prenderne altre nella propria sfera vitale, in relativa indipendenza reciproca. Questo porta a estendere i territori da descrivere e di conseguenza il ventaglio delle azioni e delle informazioni (dialoghi, notizie sulla storia e la politica coreana recente, cultura, cinema, letteratura, scuola, mondo del lavoro...) che vengono trasmesse al lettore.

Tutto prende avvio da un’email apparentemente innocua ricevuta da Kiyong, il cui significato e le cui implicazioni vengono rivelate poco alla volta, assieme alle informazioni sul suo passato che si allarga fino a diventare l'unico, insospettabile, orizzonte di comprensione, lineare nelle premesse ma complesso nelle implicazioni che un decorso temporale ricco più di pause che di episodi favorisce. La premessa è semplice: il protagonista è una spia della Corea del Nord alla quale poco o nulla per moltissimo tempo è stato chiesto e che proprio per questo ha quasi dimenticato di esserlo, nell'illusione di essere stato a sua volta dimenticato dai suoi mandanti, che invece con quella mail cifrata lo richiamano in patria già il mattino successivo, per quali ragioni e con quali scopi non si sa. E' il destino che si fa vivo all'improvviso, cieco, capriccioso, che qui assume la forma occasionale, ma terribile, di un regime la cui logica sfugge anche a coloro che lo hanno fedelmente servito. Forse perché logica non ne ha: se un sembiante di coerenza viene abborracciato, in questi casi avviene, più ancora che nella vita comune, solo a posteriori.

Chiarimenti a posteriori, tecnica dell'effetto ritardato, reticenza, distribuzione misurata delle informazioni comportano la necessità, per il lettore, di rivedere in continuazione non solo le proprie interpretazioni ma di ristrutturare a fondo anche la stessa percezione dei fatti, presentati come “tali e quali” senza mai esserlo, a maggior ragione quando la paranoia diventa metodo. Dico “diventa”, perché a trasformarla in metodo è l'ingresso a piccoli passi nel mondo, e nella dimensione mentale, dello spionaggio man mano che si rivela fondativo, anche se per un coreano le motivazioni di base sono certo (o erano) più solide che per noi: per lui, anzi, l'interpretazione paranoica dovrebbe essere un “dato” naturale e non una visione acquisita o che si impone a un certo punto (della Storia: e qui della trama).

La rivelazione dei vari aspetti del passato dei protagonisti è centellinata in modo da accrescere la tensione, ma insieme anche per dotare retrospettivamente di senso eventi di cui sfugge in prima istanza la ratio (le strategie per verificare se i cassetti della scrivania sono stati aperti), o per disambiguarli, nello stesso gesto con cui si arricchisce e completa il loro senso (la mail) o le relazioni tra i vari personaggi, anche minori, e le loro storie, che affondano in passati differenti e in buona parte ad essi stessi oscuri, dal momento che si reggono su silenzi e menzogne reciproche. Tutti sembrano chiusi nella propria separatezza: il non poter parlare (perché poi il farlo è certo che peggiora la situazione), il non riuscire a dire, la reticenza, il segreto che ogni personaggio racchiude, acuiscono l'isolamento che l'individualismo esasperato suscitato dai cambiamenti radicali e accelerati della società sudcoreana già favorisce. La mancanza di rapporti è simile, se non identica, a quella delle due Coree, da pochi decenni divaricate in due direzioni opposte e conflittuali, tenute ancora insieme, oltre che dalla geografia e dalla lunghissima storia comune, proprio dall'attrazione che nell'opposizione conclamata si rifugia, ma in modo sempre più tenue ormai, se è vero che tra le nuove generazioni a desiderare la riunificazione non resta che una minoranza che si va facendo sempre più esigua. I governi si spiano, ogni tanto si lanciano minacce, ma sembra una sceneggiata tenuta insieme dai rispettivi poteri alla quale le nuove generazioni rischiano di fare l'abitudine e di non prestare più orecchio. Come succede alla fine, alla figlia, che sembra intuire che tra i genitori qualcosa, forse anche di grave, è accaduto, ma insomma, lei di indagare il mondo incomprensibile degli adulti non ha voglia né tempo: ha la sua di vita da vivere, e deve andare a scuola. Certe cose, in fondo forse non sono così rilevanti.

 

Kim Young-ha, L'impero delle luci, traduzione e postfazione di A. De Benedittis, Metropoli d'Asia, 2013, pp. 374, E. 16,50

 

 

 

 

Achilleide x, Ettore, morti anonimi, donne (appunti)

 

E c’è nel campo avversario un altro eroe, altrettanto feroce, quando gli capita, come per esempio quando uccide il più caro amico del suo nemico, ma un po’ meno forte, che però attira più simpatie, perché mostra paura, perché tiene famiglia e sa che destino atroce aspetti la moglie e il figlioletto, e il padre e la madre e la città tutta, se lui sarà ucciso, come è evidente che accadrà. Eppure accetta di affrontare il nemico lo stesso, e questo gli fa onore; e gli fa ancora più onore che a un certo punto la paura lo invada e lo spinga a fuggire, perché avere paura è legittimo, è un tratto che nobilita anche gli eroi posti di fronte alla propria mortalità, al nulla che li attende appena oltre il limite del respiro, e proprio per questo tanto più onore gli fa che a un certo punto riesca a vincerla (non per nulla è un eroe) e ad accettare il destino, sia quel che sia. Tutto è scritto. Ma noi è sicuro che sappiamo leggere? E comunque a ciò che è scritto non importa che noi lo si sappia leggere o meno: accade lo stesso. E lui muore e tutti vedono dagli spalti la propria rovina, e noi siamo sugli spalti e dimentichiamo le sue efferatezze e vediamo solo la sua agonia, e la sua morte, e il dolore dei suoi cari e dei concittadini. E lo strazio atroce che subirà il suo corpo, la ferocia inaudita del suo vincitore, che non per questo sarà appagato, o solo pacificato. E poi il padre si umilierà per recuperare il cadavere, e al selvaggio uccisore si addolcirà un poco il cuore. Ma a nessuno si addolcisce il cuore per tutti i morti lasciati tra la città e il mare, e lungo il viaggio, e nelle regioni di passaggio e limitrofe saccheggiate e bruciate, tutta quella gente portata lì dai suoi signori e mandata al macello, soldati senza nome, solo singole unità di grandi numeri elencati nei cataloghi assieme alle navi, e per le donne schiave, che in quei numeri non rientrano neppure, se non le poche oggetto di predilezione e di controversie e di baratto, perché le donne, se non sono madri e spose, contano zero, e quelle oggetto di predilezione e baratto ancora meno di zero, a dispetto delle apparenze. Perché l’umiliazione per ciascuna ha il suo nome, senza quel minimo di pietà che il silenzio e l’anomia comunque assicurano: la loro vergogna, invece, l’ignominia che avranno subito, sarà per loro sigillata in eterno dal nome proprio e dal corredo di quelli dei famigliari, che le inchioderanno a una singolarità senza equivoco, incancellabile. Nemmeno sparire senza lasciare traccia sarà loro concesso.

Sandro Chia, La passeggiata

 

C’è un uomo con un coltello in pugno appostato accanto a una porta, come in attesa che entri qualcuno o qualcosa di minaccioso che egli intende colpire, per difesa o offesa non si sa. L’inquadratura è in diagonale, cosa che conferisce dinamicità drammatica all’immagine, che da una parte assomiglia a un manifesto di film noir degli anni ‘40 o ’50 o alle copertine dei primi gialli economici, mentre dall’altra rimanda a una scena famosa di un film di Cocteau del 1930, Le sang d’un poète, nella quale il protagonista si appresta a entrare in uno specchio al cui interno effettuerà un viaggio in un mondo inquietante. Intitolata La passeggiata e dipinta da Sandro Chia nel 1979, immediatamente prima del lancio della Transavanguardia (1980), l’opera è composta di due pannelli che si incontrano in mezzo al rettangolo scuro accanto all’uomo. La fenditura che lo percorre separa le sue due parti, che, pur nell’unità della forma, restano distinte sia a causa del loro colore, diverso anche se simile, sia dal fatto che sulla superficie di sinistra sono scritte alcune parole, che compongono una filastrocca che allude a tanti possibili sensi, nessuno dei quali certo. Nessuna versione esclude le altre, che convivono e si confondono nella duplice unità dell’opera. Il principio di non contraddizione è preso in contropiede o messo da parte. Tutto sta, può stare con tutto: l’indecidibilità non sospende il senso ma ne permette molti, compatibili con il filo che di volta in volta si individua, che va al fondersi con gli altri, indistinguibili nella dimensione del quadro, l’unica che conta.

Così la forma rettangolare può essere porta, tela, lavagna, specchio scuro, voragine, apertura, soglia, spazio di irruzione o anche di fuga, luogo da cui difendersi o in cui addentrarsi per passeggiare: l’ingresso in una zona oscura, conflittuale, l’invito a una flânerie pericolosa, paurosa e insieme eccitante, dove scoprirsi o perdersi. Perdersi per scoprirsi, ma anche perdersi per non tornare.

Attorno al rettangolo scuro c’è una parete molto luminosa di color arancione, percorsa da segni gialli che la animano partecipi della stessa tensione della scena, di cui assecondano e quasi rafforzano il senso di apprensione. Dietro l’uomo si staglia la sua ombra (termine che è un anagramma parziale dell’ultima parola graffita: “tromba”, la cui prima lettera, forse a suggerirlo, è nettamente staccata dalle altre), che lo raddoppia, ma anche lo continua e quasi si fonde con lui, come la linea di contorno che segna i tratti del suo volto e il profilo sul muto per poi proseguire non lungo quello dell’ombra stessa ma attorno al corpo, lungo il braccio destro, la mano e il pugnale kriss, la cui punta potrebbe anche aver tracciato le parole, così come potrebbe aver operato il taglio che separa le due metà dell’opera. Duplicità, raddoppiamento, unione, fusione. Il pugnale potrebbe allora essere un pennello, un gessetto, una matita, o niente; come niente potrebbe essere il riferimento a Cocteau, uno dei tanti prelievi di diversissima provenienza, delle citazioni che Chia usa nel suo modo insieme rispettoso (perché citare è pur sempre un riconoscimento, un omaggio, anche quando rovesciato in parodia) e dissacrante e divertito.

Sul braccio sinistro dell’uomo c’è la stessa linea serpentina del pugnale, un altro raddoppiamento, che torna in molte altre opere, per esempio nelle numerose versioni di Hand game, ma non nel contemporaneo Ossa cassa fossa, che con La passeggiata forma un’altra coppia, speculare ma con importanti differenze, come l’uniformità del colore del riquadro che è staccato dal pavimento, come una tela.

In entrambi la figura è immobile, ma piena di tensione, pronta a scattare in un corpo a corpo, magari solo con il proprio doppio acquattato nel buio, a sua volta in attesa di aggredirlo e di sopraffarla. “L’arte è un mostro che non si sa da dove venga e nemmeno dove sia esattamente. Ma l’artista ha la responsabilità di entrare nel labirinto e poi uscire con la sua testa”, per quanto debole, timoroso o menomato egli possa essere. Ma l’uomo di questo quadro è deciso, robusto e armato, e la menomazione aggiunge, e non sottrae, un che di eroico, e insieme di ironico, alla figura. Ciò che sta per sopraggiungere può essere pericoloso, addirittura mortale, ma l’uomo, l’artista, ha il dovere di non sottrarvisi. Anzi, si definisce proprio per questo. L’opera stessa lo esige, perché non esisterebbe senza che lui lo affronti, superando le proprie angosce. L’interno è l’opera, la porta una tela. Dentro di essa brulica, come i segni sulle pareti, il lato oscuro presente in ogni cosa che ci si appronta a fare, il mistero che l’opera e le parole e l’agire stesso sempre celano, la grande zona in ombra che può sempre, e anzi deve, affiorare, come una minaccia di morte (tomba) che esplode come una bomba, ma anche come un tripudio di gioia (samba, tromba) in cui scatenarsi a danzare.

 

 

Robert Walser - appunti per "L'assistente"

Anche qui egli era un bottone ciondolante che non ci si dà la briga di riattaccare, ben sapendo che la giacca non la si porterà più per molto. (I fratelli Tanner, 22)

***

Come essere umano è certo stato un esemplare di grande interesse, che difatti non gli viene fatto mancare da parte di studiosi e curiosi (distinguere a volte è difficile); ma se è vero, come lo è, che a coloro che “vorrebbero trarre dai libri qualche insegnamento per la vita […] con mio grande rincrescimento devo dire che non scrivo per quel genere di persone, peraltro del tutto rispettabili”, non gli faremo il torto di usarli per capire la sua vita, né quello più volgare di usare la vita per parlare dei libri, come se questi non bastassero da soli.

***

E ci sono queste bellissime descrizioni della natura, dei boschi, del lago, del cielo, dei monti e dei paesi e del venti e del sole e dell’acqua gelida in cui immergersi e nuotare, che poi, a ben guardare, non si vede niente: io almeno fatico a figurarmi qualcosa di concreto, ma bastano le parole a incantarmi. Mi figuro paesaggi che non saprei definire, solo flussi di emozioni che mi attraversano e mi fanno felice o mi commuovono, nei quali avanzo leggero a volte, e altre pesante, gravato di tutto il peso del corpo, che si fa sentire per ogni cellula e muscolo e organo, e non opprime, ma è un peso che sprigiona gioia, anche quando immalinconisce o affatica.

***

Sparire è quello che fa, ma non certo come un’arte (L’arte di scomparire, come ha titolato un suo libro il filosofo Pierre Zaoui): sarebbe dare troppa importanza, prendere un’iniziativa forte, imporsi come soggetto agente in base a una decisione; invece lui non fa che allontanarsi da un luogo per andare in un altro, a volte lì accanto, dove però non si ferma 20’anni a spiare la vita della moglie come il Wakefield di Hawthorne, ma fa le sue cose alla luce del giorno, finché non si sposta di nuovo.

***

Assistente è colui che assiste, principalmente nel senso di aiutante, subordinato, dipendente, servitore, impiegato, spalla, commesso, complice; ma è anche colui che si prende cura, che dà una mano; e infine colui che assiste, che guarda, che è fuori, distaccato, anche quando è dentro, coinvolto.

Tutto declinato al condizionale, nel caso di Joseph Marti, il protagonista del romanzo; tranne, quasi sempre, l’ultima accezione.

***

“l’umiltà insolente, la modestia provocatrice” (Sauvat, 15)

“essere cortese come quando lo si è quando non si prova nulla” (cit. da  Sauvat, 94)

***

Prestare attenzione ha un che di assai vivificante. La disattenzione spossa. (Il brigante, 21)

E tuttavia, spesso basta niente a distrarre i suoi personaggi, a dispetto dei migliori propositi. Il loro regno è la fantasticheria.

***

Sempre sul bordo del corteggiamento, senza che mai provi non dico a varcarne la soglia, o a affacciarsi, ma nemmeno a pensarlo, o addirittura a desiderarlo. Gli basta la sua remota possibilità, fa ricorso a qualche vaga, e casta, fantasia, e è contento così. O così sembra. Come se andare oltre, anche solo con l’immaginazione, fosse per lui impensabile, prima ancora che impossibile.

***

Essere grati a chi ci comanda, che ci solleva dal fardello di decidere (Cfr discorso signora Tobler)… di decidere cose di cui poco o nulla importa, e solo perché importa a coloro con cui si è in quel momento a contatto: così per un po’ si sa cosa fare, si tengono impegnate la testa e le mani (cfr passaggio su “attività servili e fisiche”).

“La dipendenza assicura l’estraneità”, come scrive Magris in Dietro le parole, 282.

***

“I suoi personaggi – nella maggior parte dei casi suoi alter ego – si trovano sempre sulla soglia dell’età adulta, ma non la superano” (V. Ottoboni, “Verso l’insignificante”, in R. W. , ed. Joker, p. 15). Joseph Marti ha 23 anni

 

E’ vero. Al massimo giocano a fare i grandi, ma vorrebbero quasi saltare la maturità a piè pari per trasbordare dall’infanzia, scansando regole e responsabilità, con pochissimi vincoli (almeno nel desiderio), tutti provvisori e presto abbandonabili, alla vecchiaia che da quei vincoli si è liberata, riconquistando uno sguardo vergine sul mondo: non originario, ma di una verginità riconquistata, quella che disfa formule schemi e sapere perché li ha conosciuti e può liberarsene a ragion veduta, direi quasi con una leggerezza di secondo grado, una leggerezza al quadrato.

 

 

 

Pietro da Cortona, Adorazione dei pastori

 

 

 

Nell’Adorazione dei pastori di Pietro da Cortona, c'è una Madonna stupenda, con il collo e la testa leggermente inclinati nell’angolo millimetricamente esatto per manifestare la cura amorevole, e insieme l’ansia e la tristezza che tradiscono il suo sguardo pensieroso e dolcissimo; cura che rafforza il gesto del braccio sinistro, con la mano che sembra pronta a proteggere il remoto, ma sempre possibile scivolamento del Bambin Gesù dal pagliericcio leggermente inclinato su cui è adagiato. Un gesto delicato e rispettoso, avvolgente, carezzevole, pur senza toccare direttamente il corpicino luminoso su cui si chinano i pastori, uno dei quali alle spalle di Maria, sta conversando con un vecchio, quasi decrepito San Giuseppe. E’ proprio questa minima distanza, l’astensione dal contatto pur nella massima prossimità fisica e affettiva, a conferirle dolcezza, quella sua infinita tenerezza.
Mi fa pensare alla distanza che tengono le persone veramente premurose, raramente le mamme che l'amore spinge spesso ad eccedere, quando sono in apprensione per qualcuno ma non vogliono darlo a vedere, e allora lasciano che sia lui ad avvertire la loro presenza dovesse mai aver bisogno di qualcosa, mentre loro restano ai margini estremi della sua percezione, appena dentro, o appena fuori (meglio), che basta un piccolo spostamento degli occhi per vederle, semmai, mentre loro si prendono velatamente cura, cosa difficilissima se si vuole evitare di essere untuosi, e a volte si struggono, invisibili, fuori fuoco.