La prima impressione

  

C'è chi dice che bisogna dubitare sistematicamente della prima impressione perché è sempre falsa. Altri sostengono invece che bisogna affidarsi ad essa ciecamente, perché è sempre vera. E quindi? Decidetevi!

Non è una questione da poco. Senza andare a ripescare Federico Zeri che aveva questo colpo d’occhio infallibile, o quasi, sui quadri veri o falsi, o sull’attribuzione a un autore piuttosto che a un altro (c’è un libro molto interessante che parla proprio di questa abilità sua e di altre figure appartenenti ai più svariati campi… ma ora non ricordo l’autore, Malcom Gladwell credo), o mia moglie, che pure molto raramente sbaglia sulle persone, basta pensare a un critico che deve scrivere la recensione di un film a caldo o a chiunque deve prendere una decisione immediata, magari con conseguenze sgradevoli, o letali, se errate… Abbiamo mille esempi sotto gli occhi, purtroppo, a partire da noi stessi. Va be’…

Allora ho provato a pensarci un pochino per conto mio e mi sono fatto questa idea. La prima impressione, secondo me, è quasi sempre giusta (per me sempre e mai non esistono, o almeno io non penso così, non ne tengo conto e se li uso è solo per distrazione), solo che è talmente fulminea, poco consapevole, che spesso non ce ne accorgiamo, e subito vi subentra una seconda impressione, che sarebbe la prima che percepiamo davvero, e che, lei, è quasi sempre sbagliata; e infatti, se appena ci soffermiamo, ci accorgiamo di quanto sia sbagliata e cerchiamo, ragionandoci su, di raddrizzarla, e quando lo abbiamo fatto siamo contenti, orgogliosi di noi e delle nostre capacità di vedere le cose in modo oggettivo, senza accorgerci, se non di rado in un momento poco o tanto successivo, che quella seconda impressione, che il realtà sarebbe la terza, è a sua volta sbagliata, o quanto meno approssimativa, perché con una maggiore esperienza della cosa o fatto o persona in questione, non tardiamo a scoprire quanto ci eravamo sbagliati e ci precipitiamo a correggere di nuovo il tiro fino a farcene un’idea corretta, che poi, a pensarci ancora un po’, come un lampo, ci accorgiamo che è esattamente come la primissima impressione, che ora ci viene in mente (ci viene, non: ci torna) in tutta la sua evidenza, tanto che abbiamo l’assoluta certezza (la quasi assoluta certezza, per quanto mi concerne) che era giustissima, così che la primissima impressione, alla fine, si rivela sempre (cioè quasi sempre) giusta.

Come volevasi dimostrare.

Roberto Calasso, La rovina di Kasch (13-07-1983)

Roberto Calasso è autore di saggi molto belli e originali, che è augurabile vengano presto raccolti in un volume che ne permetta una più agevole e completa lettura. Finora aveva pubblicato un solo libro, irregolare e impuro come il suo titolo: L’impuro folle (Adelphi, 1974) tanto da dover richiedere l’etichetta spuria per eccellenza di “romanzo” per definirlo, imperniato sulla figura di quel Presidente Schreber le cui Memorie di un malato di nervi (id.) avevano fornito a Freud nel 1910 lo spunto per le sue famose Osservazioni psicoanalitiche su un caso di paranoia. Si trattava di un libro che collazionava teoria racconto versi e storia nella simultaneità di un arazzo affascinante e composito, allusivo e forse troppo prezioso a momenti, tanto da inoculare un senso di disagio cui già la sua estraneità ai parametri abituali del nostro contesto culturale predisponeva: un libro forse per questo non adeguatamente valutato, ma che senza dubbio molti andranno a riprendere con rinnovati strumenti interpretativi dopo la lettura del recente La rovina di Kasch.

Anche La rovina di Kasch è di ardua classificazione, perché è un libro eccessivo, smisurato, animato da un’erudizione e da un’ambizione onnivore, delle quali personalmente mi rallegro, tanti sono i temi che approfondisce, i percorsi che tesse, le storie che racconta e i registri stilistici che inscena con estrema perizia.

E’ un libro perturbante e in un certo senso intimidatorio e pericoloso: affascina ma fa anche paura, c’è il rischio di lasciarsi abbagliare dal cumulo impressionante di aneddoti e curiosità e di trovarsi inerme di fronte alla sapienza e alla varietà delle analisi, collegate sì da più di un filo teorico e dal collante  strutturale ma anche ideologico e pedagogico costituito dalla figura di Talleyrand, ma la cui cifra è tanto abilmente nascosta proprio nella pelle della superficie da poter risultare impercettibile e richiedere quindi un supplemento di attenzione. Proprio come deve essere una buona cornice, “ben educata e disegnata, e neppure tanto visibile”, ma che si rivela poi, “al soffermarsi dell’occhio, un pigmento del quadro stesso”.

Del resto Calasso medesimo invita in questa direzione quando denuncia la “provata insufficienza di ogni discorso che non includa un discorso su se stesso”. Ed è forse questa la strada migliore per affrontare il libro da parte di chi non possieda l’adeguata conoscenza di tutti i campi trattati: filosofia, storia, sociologia, psicanalisi, letteratura, antropologia (e quanti mai saranno?), e d’altra parte si rifiuti a giudizi semplicistici.

L’altra strada, naturalmente, la più immediata e intrigante, ma appunto per questo come dicevo la più pericolosa e non certo la più proficua, è quella di lasciarsi semplicemente andare all’assuefazione delle “parole drogate”. Come i sacerdoti di Kasch, sui quali le meravigliose storie di Far-li-mas agiscono come hascisch, inducendoli a tralasciare le pratiche divinatorie e sacrificali che avrebbero dovuto segnalare il momento della condanna a morte del re e di Far-li-mas stesso, ma condannandoli a morte a loro volta. Perché è vero che “le storie allontanano la morte, ma non la sospendono”. E’ vero anche che “sospendono invece la condanna a morte” e sostituiscono il sacrificio cruento, ma segnano anche l’inizio della rovina del regno di Kasch e dei suoi sudditi-ascoltatori.

Anche il libro di Calasso si propone sin dall’esordio come racconto, finzione: parlo anche, come sempre, per ingannare”, dice per bocca di Talleyrand. Ma ingannare chi? e come? Proprio la morte, e con il racconto. Ha perfettamente ragione Alfredo Giuliani quando parla di la rovina di Kasch come di un libro iniziatico. Il suo oggetto è la storia esoterica della modernità e l’analisi della post-storia contemporanea, ma la morte riaffiora in ognuno dei suoi grandi temi: il sacrificio, la guerra, l’aldilà del principio di piacere, il Terrore. Il racconto diventa “l’offerta sacrificale”, e ora “l’altare è vuoto”, perché “nell’arte parla la voce della vittima sfuggita in extremis, e per sempre, all’uccisione”.

Solo i racconti di Far-li-mas sfuggono infine alla rovina, e i morti continuano a accompagnarci trasmigrati nella pagina scritta: “che cosa sono, per noi, i morti se non – innanzitutto – i libri?”.

Il racconto dunque non solo allontana la morte, ma in un cero senso la sospende anche, diventando la voce dei morti. Ed è appunto qui che esso si coniuga alla storia. “La storia non ha alcuna ragione essenziale per distinguersi dalla letteratura”, sostiene forse anche in questo senso Calasso: “uno smisurato tappeto senza margini (...) dove i fatti e i commenti sui fatti e le invenzioni sui fatti e i fantasmi dei fatti rimangono perpetuamente avvinti in un letto di tortura e di piacere, dove le forme e le forze non riescono a districarsi”, che solo nel racconto riesce a trovare la sua forma di pensiero più consona.

Il racconto cioè come forma nella quale si può “prendere tutto come supporto (involucro figurato) della conoscenza”, e in tutti i modi possibili, dal momento che nostro fondamento è diventato “l’irreversibile perdita di dignità del tutto” e viviamo nella “totale dispersione (e) frammentazione”. la storia diventa così “il graduale costruirsi di una memoria artificiale” e raggiunge l’arte, che secondo adorno è “magia liberata dalla menzogna di essere verità”, collocandosi in tal modo nella parte migliore della modernità, che “è grande quando sottomette una pretesa di verità a critica serrata e di conseguenza rinuncia a porla”, ma diventa assassina, “con inaudita dovizia di mezzi, quando pretende di aver scoperto una sua verità”.

La storia che Calasso intende costruire è allora forse proprio quella “storia gnostica” di cui lamenta la mancanza: una storia fatta di “avvenimenti insoliti, coincidenze (così li chiamano gli storici, per evitarli), forme erratiche, reliquie sepolte, segnature fisiognomiche, costellazioni latenti nel cielo del pensiero”. Una storia insomma in cui tutto acquista una voce per rispondere a ogni altra cosa, e in cui soprattutto “ciò che era stato silenzioso deve essere detto in tutti i particolari, con furia”.

Una storia che raccoglie la sfida di decifrazione di “ciò che rimane ancora da concepire: un processo che ha una sua indubitabile direzione, e questa direzione ha un segno”, diverso da quelli soliti di progresso e caduta, ma che li comprende “agganciati, intrecciati, concresciuti a molti altri segni di non ovvia lettura”.

E certo La rovina di Kasch è una risposta a questa sfida, ramificata in un sistema di corrispondenze lucidissime che porta a illuminare le trame segrete che collegano ogni cosa alle altre per riaprire, contro la “situazione di esoterismo coatto” in cui siamo costretti a vivere, la “via della coscienza degli atti”, Ma non credo che, per Calasso, il libro si risolva in questo. Così come non si risolve nella pur esemplare figura di Talleyrand, l’ultimo cerimoniere, che passa indenne attraverso i rivolgimenti della storia proprio perché si rifiuta di forzarne il corso e si limita a oliarne quando occorre i meccanismi per renderla più sopportabile, aiutando “il caos a prendere una forma passabile”.

Perché la storia, a quanto pare, ha scelto la via opposta a quella di Talleyrand, quella del Terrore, dello scambio universale attraverso il quale “il mercato mondiale reinventa una sorta di fato”, del controllo generalizzato dei servizi segreti che hanno confiscato “tutto il segreto”, del sacrificio ritiratosi in quella che era una sua “potenza derivata: la guerra”, o tramutatosi in esperimento e in tecnica, e ha trasformato il passato in un “paesaggio di rovine, inesauribile contagio”.

Forse, nell’improbabile attesa di nuovi Talleyrand e pur avvalendosi del suo insegnamento, specie quando mostra come ci si fa nulla e si affronta nella finale ordalia la morte, è un’altra figura la cifra criptica di ciò che il libro è per Calasso, oltre che un suo parziale autoritratto: in Sainte-Beuve cioè, la cui arte, peraltro, “appartiene alla metamorfosi, quindi alla mostruosità”, come quella di Talleyrand.

Come Sainte-Beuve, anche Calasso è soprattutto l’uomo dei libri, sottoposto a “una continua tentazione e una tentazione vittoriosa di ‘riprodurre’ l’altro, trasformarsi in lui”, e come Sainte-Beuve anche la sua opera intende essere “una sterminata tessitura di voci, di giudizi, di circostanze, di relazioni, di parole perdute e qui di nuovo catturate”.

Autoritratto parziale, dicevo, perché oltre a riconoscere a Calasso un controllo teorico maggiore, che tende a volte a diventare onnicomprensivo pur parlando per “lembi di pensiero” più che per pensieri e rifiutando “l’abbondanza dei connettivi” consapevole della necessità respiratoria dei vuoti, e quindi a sopraffare la voce del racconto che diventa a sua volta troppo controllato, c’è un’ultima figura nella quale mi pare di riconoscere l’altro, e complementare, versante di Calasso e del suo libro: quella in cui si intrecciano Talleyrand, ancora, ma come saggio taoista, il “rinunciante” vedico, il Fénelon che predica l’annullamento dell’io, e il trappista che medita la morte su cui si chiude il libro. Complementarità che proprio, e solo, in ciò che il libro è, trova il suo luogo di realizzazione.

A meno che non si debba leggere anche in questo l’impossibilità del Moderno di “credere in modo troppo compatto” e la sua necessità di “aderire a una certa falsità, quanto basta per dare respiro all’immaginazione”, e non ci si rifugi nell’inconsapevole credulità dell’ironia. Ma non lo credo. E non lo crede nemmeno Calasso: la passione che ha prodotto il suo libro sta lì a dimostrarlo.

Roberto Calasso, La rovina di Kasch, Adelphi, Milano, 1983, p. 494, £ 20.000

 

 

 

 

Il Francia, Annunciazione

 

 

 

Di questa Annunciazione, splendida, mi piace il grande cielo, l'azzurro infinito, e che l'angelo sia all'aperto poggiato a terra, nel paesaggio, quasi. E quella ragazza meravigliosa, sulla soglia di casa, con alle spalle la colonna che rappresenta il figlio a venire (come dicono) e davanti quei due gradini, che la innalzano da terra, e insieme ve la conducono. Ancora un passo, due, e è fuori. Ma un solco nel terreno indica che all'angelo non potrà avvicinarsi, come questi a lei, perché l'estrema vicinanza è anche un'incolmabile distanza. Ed è proprio questo che a me piace. Mi piace la distanza.

 

***

E mi piace che sia all'aperto, in luogo pubblico anche se non c'è in giro nessuno: la Vergine sulla soglia di monumentali edifici tondeggianti, l'angelo sul nudo terreno con alle spalle colonne squadrate, in una fuga di rette verticali, mentre sullo sfondo è chiuso da un paesagio sereno, lacustre si direbbe; e poi, soprattutto, mi piacciono i due alberelli, cresciuti chissà come in mezzo a quelle architetture monumentali, bellissimi lì, e nel quadro, a dare, al di là del loro valore simbolico, quel supplemento di vita di cui la città sembra bisognare, così pura nelle sue linee ma un po' gelida, affusolati, delicatissimi, essenziali. Sono esili, non stenti, forti invece, mi sembra, pieni di promesse. 

 

E’ bello ubbidire all’alfabeto (Appunto su Il tramezzino del dinosauro, di M. Belpoliti)

Ho il vizio di leggere i libri dall’inizio alla fine. Anche quando permetterebbero di non farlo, quelli con l’indice dei testi alfabetico, per scelta o comodità; o per evitare altre forme di organizzazione, più impegnative. Sono fatto così. Mi piace ubbidire all’alfabeto. Inchinarmi alla sua dolce tirannia.

I pezzi di Il tramezzino del dinosauro, scelti tra quelli sulla Stampa tra il 1999 e il 2006, seguono questo ordine. Sono tanti brevi articoli che sembrano altrettante istantanee, istantanee che sono epifanie. Belpoliti vede le cose, non le va a cercare. Le trova. Ha un radar speciale per questo. Sono cose che hanno sotto gli occhi tutti, ma appena il suo sguardo si posa su una di loro, la mette a fuoco, scatta l’illuminazione, che però subito si ramifica in un’analisi o una storia.

Non sono oggetti sfiziosi o rari che va a cercare, ma cose comuni che incrociano meno i suoi sguardi che i suoi pensieri. Non credo sia la loro vista a scatenarli, è il modo di pensare di Belpoliti, i suoi pensieri sempre in movimento, che li conduce alla soglia del visibile, dove allora i suoi occhi li captano. E’ una specie di Mithologies (non a caso il Barthes giapponese viene citato nel libro, p. 20 e 46), dove i miti sono le cose. Alcune legate alla sua storia personale (Biciclette), altre alla vita quotidiana e alle minime novità di cui è costellata. Invenzioni e merci che entrano senza far rumore nelle nostre consuetudini e le cambiano radicalmente e di cui ci accorgiamo solo quando ci vengono a mancare o qualcuno le guarda come non le abbiamo mai viste. E allora scuotiamo lentamente la testa avanti e indietro, avanti e indietro, e poi alziamo gli occhi e pensiamo: è così. E a volte ci sentiamo più intelligenti. Migliori.

Intervista a Tomaso Kemeny 11-10-1981

 

Kemeny svicola, coltiva l’arte della deviazione, il discorso laterale, quasi la reticenza per quanto concerne la poesia.

L’ingenuo intervistatore, conoscendo la squisitezza della persona e la varietà e l’ironia della sua conversazione, era invece portato a credere sin troppo facile il suo compito, anche perché non ignora che, nonostante le denegazioni di pragmatica, raramente un poeta si sottrae al sacrosanto piacere di parlare del proprio lavoro, all’accondiscendenza del chiarimento, o quanto meno al dispiegamento delle intenzioni. Tanto più che in questo caso l’intervistato è professore universitario, nonché traduttore e critico.

 

Invece niente: Kemeny comincia a dire che la poesia è per definizione senza padre, che qualsiasi gesto di soccorso è superfluo o arbitrario, che nemmeno l’autore vanta dei diritti su di essa, se non da un punto di vista sociologico, come etichetta di identificazione comunitaria, o nei casi peggiori, per sfizio narcisistico. Ma la cosa grave è che in linea di massima fa seguire a queste dichiarazioni di principio, in questo tono del resto abbastanza diffuse, i fatti.

Anche quando, a domande dirette e forse brutali, la gentilezza sembrerebbe indurirlo a qualche cedimento, subito ti accorgi che ha già imboccato un’altra strada, che ha certo a che fare con la sua poesia, ma non è una spiegazione né una giustificazione teorica più o meno esterna: qualcosa di parallelo piuttosto, ovvero, in certi casi, l’esplicitazione delle condizioni di scrittura. Perché soltanto di questo può in fondo parlare: di come si sentiva o cosa provava o pensava mentre scriveva, dato che uno è poeta soltanto quando scrive.

Quando uno dice infatti: sono un poeta, enuncia solo il fatto di esserlo stato in certi periodi e il suo desiderio di poterlo essere ancora.

I testi, loro, stanno da soli, rotondi e catafratti, in cerca di un soggetto, o di mille soggetti, o di mille frazioni o fantasmi, di soggetto ancora a venire: duri come sassi ma monchi, in attesa della follia della lettura.

 

“Una volta non era così però” – aggiunge –. “Quando ho cominciato a scrivere mi muovevo in modo un po’ selvaggio, scrivevo tutto quanto mi veniva in mente e non mi interessava il lettore. Scrivevo per me e per i mostri dietro l’orecchio, senza tagli, discriminazioni o scelte: in un certo senso i mostri davanti al naso li disprezzavo persino. Pensavo che la poesia fosse come una seduzione vivificante, qualcosa vicino alla natura nei suoi momenti di eccesso, e che fosse a sua volta un eccesso, ma del linguaggio, non della coscienza.

Poi ho incontrato André Breton, una persona straordinaria, che emanava un grandissimo fluido come una seduzione vivificante, il quale mi ha insegnato a scegliere, a staccarmi dalla follia. Il poemetto “quando” (Tool, Milano, 1970), dedicato appunto a Breton, ha segnato questo distacco e mi ha aiutato a uscire dal solipsismo. Cercavo in quel periodo la contraddizione tra il lirico e il banale, pensando, come del resto tuttora, che la banalità avesse una sua dignità letteraria. L’intensità, la forza, mi interessavano di meno: era una poesia in cui lasciavo molte tracce di me stesso.

In Il guanto del sicario (Out of London Press, New York- Norristown- Milano, 1976, con traduzione inglese a fronte fatta dall’autore stesso), come in parte suggerisce anche il titolo, tutte queste tracce ho cercato di farle sparire affinché potesse emergere un mondo autonomo.

Mentre prima rifiutavo la forma sostenendo che io non sono un ragioniere del verso, scrivendo questo libro mi si è rotta la testa in due, e da una parte c’era un’orchestra che mi suonava nelle orecchie all’impazzata, mentre nell’altra, quando cominciavano a venire le parole, venivano come incise, inscritte nel ritmo. Era una continua lotta, niente di programmato quanto al tipo di verso, solo che dopo mi accorgevo che si trattava di anapesti, giambi o dattili perfetti. Ne è uscita una poesia molto orale. Il tema più insistente era la pluralità di maschere: non c’era un soggetto lirico, o anche dell’enunciato; c’erano folle di soggetti che urlavano la loro rabbia o gioia o sberleffo. Un’iperbole di gente che parlava di cose dette, tutto assieme.

D’altronde perché dire per forza una sola cosa per volta? Era il contrasto derivante da questa contemporaneità che creava la tensione.

Anche in Qualità del tempo (Società di poesia, Milano, 1981) penso ci sia un mondo che ruota appunto attorno al problema del tempo, il tempo del corpo, del teatro, del cicaleccio, del luogo comune. Attraverso un ritmo implosivo, che esplode continuamente su se stesso, le parole, invece di spazzare la pagina, fanno un po’ i netturbini del cosmo, dei suoi residui. E come residui di esistenza e percezione funzionano queste poesie, pur senza la retorica della verosimiglianza. In essa gli opposti, che erano sempre stati sacralizzati o demonizzati, non vengono orientati verso l’inferno o il paradiso, ma dissolti nella carne senza l’apporto di alcuna mitologia, in quanto penso che il mito senza mito, quello che caratterizza il nostro tempo, sia certo il più grande di tutti. La parola, il corpo, la fenomenologia della vita quotidiana sono talmente grandi e terribili che è inutile andare a cercare, per nobilitarti, i cascami della metafisica.

In queste poesie, più che lasciare un fantasma di me, penso succedano delle cose, degli eventi… Ho evitato di mettere in esse un codice ermeneutico o un sistema comunicativo in cui ci siano delle curiosità; le regge solo una logica dell’intensità, una, credo felice, coerenza che non deve niente alla logica. Non c’è dialogo né domande né risposte, solo un linguaggio come coltello, la ricerca della forza. Non ho nessuna risposta da dare perché non pongo domande: si tratta di oggetti senza padre che mi piace che girino. Certo, vietarsi la comunicazione intesa come piccola concessione implica una certa crudeltà, ma io non voglio vantarmi o piangermi addosso, voglio solo lasciare frammenti di energia.

 

Puoi ritornare un attimo al “tempo” del titolo?

Il tempo è una qualità poco tangibile; non riusciamo a percepirlo, mentre invece percepiamo gli oggetti, gli eventi. Il tempo è quell’elemento astratto che fa sì che si scopra che “l’eternità è un concetto cupo” (che è il titolo di una delle otto sezioni del libro). Le poesie tentano di non frenare il tempo, mirano pure all’eternità, ma il loro atteggiamento non è tombale, quello cioè di chi si vuole procurare il biglietto d’ingresso dell’eternità: le poesie sono nel tempo, e quindi nella possibile menzogna dell’eternità, dato che, una volta venute, hanno questa piccola menzogna della resistenza al tempo. A ciò si aggiunge il tempo di lettura e di scrittura: sono eventi; le poesie sono venute e si sono fermate sulla pagina, sono azioni che continuano ad avvenire a totale negazione della possibilità dell’eterno, del trascendentale. E non solo perché hanno il loro limite oggettuale (il libro) o di comprensibilità (durata e senso di una lingua).

 

Nell’insieme di questa economia il lettore viene ad acquisire un ruolo fondamentale.

Naturalmente. Questo libro è una sfida al fantasma, alla proiezione di sé, alla follia della scrittura ed è un invito alla follia della lettura. E’ il lettore che deve proiettare ciò che io invece faccio di tutto per cancellare; qualcun altro che deve lasciare le sue impronte sul testo e farlo rinvenire attraverso una lettura necessariamente indefinita, dato che il testo non si riesce mai ad addomesticarlo. E’ pericoloso e folle, appunto: leggere poesie è come essere investiti; io mi auguro che i miei lettori non muoiano per questo… ma che si limitino a perdere le gambe, la testa… e tutte le altre parti del corpo.