Lorenzo Costa, La spedizione degli Argonauti

“Su tutti gli abissi del mare, soltanto una nave si vede”, così scrive Valerio Flacco descrivendo una delle profetiche sculture che decorano la porta del tempio di Febo nella Colchide, dove sono da poco approdati proprio con quella nave gli Argonauti, il fior fiore degli eroi della Grecia pre-iliadica guidati da Giasone, per sottrarre il prodigioso Vello d’oro al suo attuale possessore, il re Eeta, figlio del Sole, che secondo loro non avrebbe diritto di detenerlo.

La nave è Argo, la prima nave secondo certe versioni del mito, la migliore e più veloce secondo altre, ma pur sempre la prima ad avere un suo nome e a sfidare il mare aperto, rotte ignote. Nei tempi antichi le navi erano considerate esseri viventi, con gli occhi dipinti a prua per permettergli di orientarsi sul mare sconfinato. Alcuni dicono che Argo avesse invece una polena a forma di ariete, forse lo stesso del vello d’oro, anche se una cosa non escluse l’altra: nelle strategie apotropaiche abbondare non guasta. Infatti Poseidone, notoriamente possessivo e permaloso, considerava ogni navigazione come un’offesa personale: tanto più nei confronti di Argo che per prima aveva osato violare il suo regno. Per questo, per affrontare le sue tempestose vendette c’era bisogno della protezione di altri dei concorrenti, come si usava a quei tempi tra gli olimpici. Serviva quindi una nave divina, e Argo lo era, perché era stata sì costruita dall’eroe eponimo, Argo, ma sotto la guida di Atena, che l’aveva dotata anche di “un legno con voce umana” collocato “in mezzo alla carena”, secondo Apollonio Rodio, come a suggellarne lo statuto di un essere vivente vero e proprio, protagonista della spedizione al pari del suo equipaggio. Argo infatti partecipa direttamente all’azione non solo, per esempio, quando muore Tifi, il suo primo nocchiero, per designare personalmente il suo successore in Ergino; ma soprattutto perché è grazie a lei, e al favore divino che incarna, che in molte occasioni troverà la salvezza Giasone con i suoi compagni; e sarà sempre lei, alla fine, come giusto, la causa della morte dell’eroe, ucciso, come forma suprema di sarcasmo, da una sua trave in seguito alla maledizione scagliata contro di lui da Era per aver tradito la promessa di fedeltà fatta a Medea.

Attraversare il mare resta un pericolo ancora oggi, anche se non per tutti. Ma ancora c’è chi lo affronta alla ricerca del suo vello d’oro, o più modestamente dell’oro di una sopravvivenza dignitosa e pacifica. Ma coloro che il mare reclama a sé, con la connivenza degli uomini, oggi raramente hanno tumuli, sacrifici offerti agli dei, rituali che li accompagnino nell’Ade e ne conservino la memoria come per gli Argonauti morti durante il loro viaggio. Vanno a fondo, le ossa spolpate come già Fleba il fenicio 3000 anni prima, o galleggiano sul mare, portati a spalla dalle onde verso riva, come se solo così possano trovare un porto. Favore degli dei non ne hanno, nessuna Argo che li trasporta e protegge.

 

Argo è il soggetto principale, almeno dal punto di vista visivo che in un quadro è ciò che conta, di un’incantevole tavoletta che si può ammirare al museo di Padova, e che si trova riprodotta ormai pressoché ovunque si parli del viaggio degli Argonauti.

La tavoletta, di circa mezzo metro di lato (46x53), apparteneva al secondo di una coppia di cassoni nuziali realizzati attorno al 1485 per le nozze di un appartenente alla famiglia patrizia bolognese Guidotti, decorati da sei immagini che narravano la storia degli Argonauti ora disperse in vari musei (vedi la ricca scheda della tavola di Paola Tosetti Grandi nel catalogo della mostra Da Bellini a Tintoretto). Il soggetto era un tema ricorrente della decorazione di questi mobili nuziali, di cui restano vari esempi come quello di Jacopo del sellaio, del 1465, o quello attribuito a Biagio d’Antonio, entrambi al Metropolitan, o quello, coevo al nostro, che appartiene alla Serie di pannelli con storie degli Argonauti dipinti per il matrimonio di Lorenzo Tornabuoni con Giovanna di Maso degli Albizzi, riprodotti qui sotto

 

La ragione di questa predilezione sembrerebbe quella, alquanto curiosa secondo la nostra mentalità, che individuava in Medea un simbolo di fedeltà coniugale, pronta a tutto pur di difenderla; nonché, mi vien da aggiungere, un monito al marito perché osservi il patto coniugale, se si pensa a cosa Medea è stata capace di fare quando ha scoperto il tradimento di Giasone, con il tradizionale strascico grandguignolesco che miti e tragedie non si fanno scrupolo di raccontare in ogni dettaglio, nell’eterna vicenda che vede come prime vittime i figli, come dimostra la cronaca nera di tutti i tempi, con la differenza che le stragi, oggi, sembrano appannaggio quasi esclusivo dei padri, deboli e isterici quanto violenti.

L’attribuzione dell’opera è stata alquanto tribolata, ma negli ultimi decenni è prevalsa quella a Lorenzo Costa giovane (da ultimo da Alessandro Serrani ), quando era sotto l’influenza di Ercole de’ Roberti, se non sotto la sua personale direzione, negli anni in cui collaborava con lui a Bologna. La sua matrice è di sicuro ferrarese, ad ogni modo, come attestano l’Ercole estense a poppa e la forma di nave che riproduce con precisione quella di un’imbarcazione da trasporto di fattura ferrarese detta cocca o nave tonda, anche se ultimamente Valentina Balzarotti ha portato argomenti alla tesi della paternità di Bernardino Orsi da Collecchio, dando una convincente lettura dell’episodio che vi è rappresentato, pure oggetto di molte controversie.

Quella rappresentata nella tavola infatti è una scena che è quasi impossibile definire con esattezza nel complesso contesto del mito degli Argonauti e delle sue versioni letterarie più note, quelle citate di Apollonio Rodio e di Valerio Flacco, a meno di incongruenze che peraltro si presenterebbero, di volta in volta diverse, a ogni versione scelta; e altrettanto se si tiene conto della comprovata posizione della tavola come ultima della serie dei due cassoni. Tra i titoli proposti ricordo “La spedizione degli Argonauti”, “Fuga degli Argonauti dalla Colchide” o semplicemente “La nave Argo e il suo equipaggio”, per non parlare di chi vede nella scena il momento in cui Argo ha superato gli scogli mobili delle Simplegadi che da quel momento resteranno per sempre ancorate alla terraferma liberando così il passaggio per tutti i successivi naviganti. Si tratterebbe anche in questo caso di un momento decisivo: dopo di allora il mare sarà reso disponibile all’impresa, e poi a guerre e commerci; lo spazio lontano, selvaggio, inaccessibile, diventerà una possibile meta di incontri, guadagni e conquiste, sempre pericolose – sono barbari in fin dei conti – ma ricondotte nell’ambito delle finalità realizzabili.

Siccome non sono un filologo né un iconologo, non entrerò nella discussione e mi atterrò a ciò che vedo, adottando di volta in volta le ipotesi ad hoc che mi sembreranno più convincenti per la mia lettura. Qualcuna la si deve pur fare quando si usano parole per descrivere immagini, essendo la pura ekphrasys impossibile.

E ciò che si vede dipinto è una scena drammatica e insieme incantata. Una nave apparentemente grandissima, per quanto scarsamente popolata tenendo conto che gli Argonauti erano cinquanta, si sta allontanando da riva sospinta da venti favorevoli. Il mare è calmo, nessuna avvisaglia di pericolo o di tempesta, come nelle marine bibliche o olandesi sovraccariche di insegnamento religioso o allegorico, o in Turner, sovraccarico di nient’altro che non sia gloriosa pittura.

 

Sul ponte alcuni marinai o passeggeri stanno seduti a godersi la brezza marina senza fare nulla di particolarmente significativo, come una bella comitiva “in piccioletta barca”, mentre a prua un energumeno belluino brandisce una clava con fare minaccioso verso riva, con alle spalle un bel guerriero protetto da uno scudo che agita una spada nella stessa direzione, diversamente da un altro guerriero elegante e ben armato che se ne sta in piedi a poppa intento a nient’altro, sembrerebbe, che a incarnare una posa vezzosa.

Il primo è senz’altro Ercole, che non dovrebbe esserci in nessuna delle scene proposte, essendo già  stato abbandonato a terra quasi all’inizio dell’avventura alla ricerca del suo amato scudiero Ila, rapito da una ninfa lei pure invaghita di lui: un soggetto molto amato dai pittori, da Francesco Furini a John William Waterhouse; degli altri il secondo dovrebbe essere Giasone che, se corretta l’interpretazione del momento rappresentato come quello della fuga dalla Colchide dopo aver trafugato il vello d’oro, ha appena tagliato la gomena dell’ancoraggio per prendere il largo in fretta e furia. Dalla scena è inopinatamente assente Medea, che compare invece in un’altra tavoletta del cassone, forse il quinto della serie, ora al museo Thyssen-Bornemisza di Madrid

 

I fuggitivi, stando a questa interpretazione, sono inseguiti dal gruppo di cavalieri che si vedono sulla destra, minacciosi ma schiumanti di rabbia delusa per il ritardo, mentre accorrono su una specie di ponte ricavato dalla roccia. A loro si rivolge altrettanto minaccioso Ercole, che agita la clava e forse persino li deride, assecondato anche da Giasone, ora che la nave non è più a tiro. In fondo l’impresa che hanno appena portato a termine (ma resta sempre il ritorno, che come d’uso sarà perigliosissimo a sua volta) è piuttosto discutibile. Che diritto hanno Giasone e il suo re Pelia, che peraltro aveva usurpato il potere che spettava a Esone, padre dell’eroe, di rivendicare il possesso del vello d’oro, per quanto in origine appartenente a Frisso, un suo parente? Frisso aveva sposato una figlia di Eeta e in cambio gli aveva donato l’ariete miracoloso. Il suo recupero è un furto bell’e buono. Una razzia, di cui parte integrante è Medea, preda e protagonista a sua volta, oggetto di incantamento (da parte di Era e Atena via Afrodite) e maga incantatrice, sottomessa e fedelissima al futuro marito, ma spietata traditrice del padre e del fratello, tanto per cominciare. Di chi è il vello d’oro, allora? Di chi sono le opere che riempiono collezioni e musei di tutto il mondo provenienti da altre regioni e contesti, acquisite in modi non di rado illeciti? La restituzione è doverosa? Totale? Entro quali limiti? Il recupero va effettuato ad ogni costo? Dopo quanto le razzie passano in giudicato? E secondo le leggi di chi, tra i contendenti?

Fatto sta che gli eroi fuggono con la refurtiva sentendosi in diritto di detenerla e quindi di minacciare gli inseguitori nelle persone di Ercole e Giasone, mentre gli altri se ne stanno a oziare come se niente fosse, a parte il damerino in armi sospeso a una spanna dal suolo a prua, nello spazio incantato della nave, come del resto sembra librata Argo stessa. È bensì vero, infatti, che la spuma si increspa contro lo scafo, ma la nave per il resto sembra decollare dallo spazio immacolato del mare come se si apprestasse a veleggiare, volando, verso una sua celeste destinazione.

È proprio questo incanto che mi ha colto quando mi sono trovato davanti al quadro la prima volta che l’ho visto dal vero a Padova. A suscitarlo era stato, ed è, qualcosa nella costruzione dello spazio, nei candidi colori del mare e delle rocce, nella forma di quest’ultime e nel loro rapporto con il resto del paesaggio, ancor prima di riconoscere il suo soggetto. Qualcosa che ricorda lo spazio vago dei sogni costellato di dettagli vivissimi rappresentati con minuziosa precisione, accostati gli uni agli altri più che fusi in un’ambientazione spazialmente coerente e realistica.

Più che di un improbabile effetto ricercato dal pittore, si tratta di una conseguenza involontaria, almeno per come l’ho vissuta io, dei difetti nella costruzione dello spazio e di esecuzione delle figure in esso collocate, congiuntamente al rapporto tra la nave e il paesaggio e alla storia che sembra raccontare. Il difetto si ribalta allora in pregio; il non cercato in trovato. Messe tra parentesi le considerazioni di accuratezza nell’esecuzione prospettica che di solito declinano la scena in senso realistico, si spalanca un mondo immaginario in cui il mito si riallaccia ai racconti domestici di fantasia, alle fiabe da cui in origine forse nulla lo distingueva. Eroi con un solo sandalo o zoppi, prove da superare, aiuti magici o divini, mostri, avventure, errori, principesse sposate e in certi casi tradite, brillanti riuscite che talvolta si rivelano più nefaste dei peggiori fallimenti.

Gli eroi sulla tolda sono quasi tutti giganteschi in rapporto alla nave, non solo Ercole che ovviamente lo è più di tutti, mentre il gruppo degli inseguitori, che dovrebbe essere in primo piano, è invece proiettato in lontananza, come la costa con i suoi alberelli. In primo piano, enorme quasi a saturare tutto lo spazio, è la nave, almeno dal punto di vista visivo, dipinta senza tener conto della prospettiva, o con una prospettiva rovesciata sommaria, e di fatto misurata sull’importanza e la gerarchia che l’autore intendeva assegnare alle cose rappresentate, ingenua come quella di certi ex-voto, all’apparenza, ma di fattura nel complesso alquanto accurata.

Le rocce su cui stanno i cavalieri formano un ponte (a meno che non si tratti di un ponte vero, sotto cui scorre l’acqua di un fiume che dovrebbe sfociare nel mare anche se non si vede dove, limitandosi a formare una specie di pozza, stagno o palude alla base dell’immagine) non sembrano portare da nessuna parte e scendono a precipizio verso il mare o la costa; la città in lontananza, circondata da monti e rocce che la proteggono come nel palmo di una mano, quasi si confonde con il paesaggio, come un miraggio esotico; i cavalieri a loro volta sembrano figurine collocate tra la strada e le rocce più che poggiarvi saldamente, e ciononostante rendono bene la delusione, o forse la rabbia di essere giunti troppo tardi; il mare, incorniciato in basso e a destra dalla costa con spiagge, piccoli alberi e cespugli isolati o ammassati in macchie di vegetazione e di colore, più che dettate da qualche notazione naturalistica; una costa frastagliata, in parte di scogliera ma con spiagge e piane che scendono verso di esso in lontananza... tutto concorre al risalto della nave, a proiettarla in una dimensione che condivide con essa, ma non la racchiude. Su tutto, Argo si staglia maestosa, eroica, salpata non verso il mare aperto ma verso l’aria, il cielo, dove peraltro è destinata fin dalla sua origine dal catasterismo di prammatica nel mito antico, non solo greco, come illustrano Giorgio de Santillana e Hertha von Dechend nel loro meraviglioso Il mulino di Amleto. Argo infatti, come alcuni dei suoi passeggeri, i gemelli Castore e Polluce per esempio, alla fine della sua parabola assurgerà al cielo, dove formerà la costellazione australe omonima, o della Nave, che sorge all’orizzonte il 14 marzo e tramonta il 22 settembre, tracciando la sua rotta negli infiniti mondi e mandando segnali e vaticini a chi li cerca e li sa leggere. Guardando la tavoletta, anche lo spettatore è preso, come da un’agitazione ignota, dal desiderio di imbarcarsi per questo viaggio celeste e salire verso il firmamento alla ricerca della sua stella fissa, della costellazione a cui forse appartiene lui pure da sempre, dove trovare finalmente un approdo, una dimora. Una casa lontanissima da casa; una casa che non è una casa; che è chissà cosa.

 

 

Francesco Furini, Ila e le ninfe

La prima cosa che ho pensato davanti a questo quadro magnifico e conturbante, è stata: “a me non è mai capitata un’avventura del genere”. La seconda è stata chiedermi perché il giovanotto sembra così renitente. La terza perché porta quel cappello. Ma poi, vedendo come il giovane cerca di sfuggire, preso più da spavento che da semplice timore, ho anche pensato che chi l’aveva dipinto, dopo aver covato un desiderio simile al mio, si è messo invece nei panni del ragazzo, che prova in ogni modo a divincolarsi dall’abbraccio e dal desiderio di quei giovani corpi meravigliosi, e che è questa sua attrazione e paura che il pittore ha dipinto e che fa la bellezza dell’opera.

Il quadro, di cospicue misure (230 x 261 cm) che favoriscono un forte impatto di presenza, si intitola Ila e le ninfe e il suo autore è Francesco Furini (1603-1646), che l’ha dipinto agli inizi degli anni ‘30. Molto apprezzato alla sua epoca, la sua fama ha in seguito subito una certa eclisse, ben esemplificata dal giudizio di Argan, che a p. 357 del terzo volume della sua Storia dell’arte italiana (Sansoni, 1968) lo liquida così: “Francesco Furini cerca una troppo facile armonia nello sfumato in cui immerge le sue leziose figure nude”, assieme agli altri pittori toscani del ‘600 “che, fidando nella perennità d’un primato perduto, si astengono dall’affrontare i problemi del loro tempo e si chiudono in un isolamento che diventerà ben presto provincialismo”. Ma negli ultimi tempi, specie dopo la grande mostra del 2007 a Palazzo Pitti, delle cui collezioni il nostro quadro fa parte e dove si possono vedere anche due notevoli affreschi, Furini è stato molto rivalutato, tanto da essere ormai ritenuto uno dei massimi del suo tempo, per quanto la sua notorietà non sia mai approdata al grande pubblico.

 

 

Il soggetto del quadro viene dalla mitologia e dalla letteratura greca, in particolare dalle Argonautiche di Apollonio Rodio e dall’idillio XIII di Teocrito, ma curiosamente le uniche testimonianze plastiche, abbastanza numerose però, sono di epoca romana; poi è stato quasi dimenticato, a parte la breve parentesi seicentesca che ha il suo capolavoro nell’opera di Furini. La sua rinascita arriva nell’ottocento, soprattutto nei paesi anglosassoni, quasi sempre come scusa per la rappresentazione di un tripudio di corpi nudi, peraltro di blando erotismo per quanto molto pruriginoso per gli standard del tempo, ma mai in modo così ambiguo e inquietante.

Le versioni migliori, sono quelle di John William Waterhouse, autore predestinato dal suo stesso nome a trattare questo soggetto, che infatti ne dipinse più d’una. In quella più famosa, le ninfe guardano il giovane estatiche, incantate più che prese dal desiderio, in un clima sospeso, mentre quella più vicina più che afferrarlo, lo invita, come con una carezza, che anche un'altra sta abbozzando.

Il dipinto ha un suo lato di misteriosa e delicata poesia, ma in genere le altre opere ottocentesche, che pure intendono rappresentare il travolgimento dei sensi, la sola passione che lasciano trasparire è quella pallida e voyeuristica dello spettatore (prevalentemente maschio) del XIX secolo, in particolare anglosassone. Che è tutto dire, se mi si concede la licenza.

 

 

La storia narrata è semplice e con poche varianti da un autore all’altro. Figlio di Tiodamante e della ninfa Menodice (come dire che le ninfe sono all’inizio e alla fine del suo percorso, inscritte nel suo destino), Ila viene rapito ancora giovinetto da Ercole, invaghitosi di lui, e condotto come scudiero (come eromenos: trascuro il possibile risvolto omosessuale del tema e del quadro, peraltro abbastanza riconoscibile e non osteggiato, sembra, nella corte medicea del tempo) quando decide di partecipare alla spedizione degli Argonauti. Durante una sosta in Misia però, mentre Ercole va a cercare un tronco adatto a sostituire un remo rotto, Ila viene mandato alla ricerca di acqua dolce con una brocca. Trovata una fonte, o uno stagno, in un luogo appartato, mentre si china per attingere l’acqua con la sua brocca, viene notato dalle naiadi che lo abitano, che se ne innamorano e seduta stante fanno a gara per accaparrarselo.

Le ninfe, come è noto, oscillano tra gli estremi di una pudicizia rigorosa, specie quando sono al seguito di qualche dea che ha fatto della verginità, e in genere dell’inviolabilità persino allo sguardo, il proprio vessillo, e quello di una natura molto incline all’accoppiamento. Di solito la loro lascivia non va troppo per il sottile e si accontenta di esseri non proprio attraenti ma dotati di costante disponibilità, e attributi e vigore non indifferenti, come i satiri per esempio, gente peraltro gioiosa e festaiola, ma la loro propensione diventa attrazione irresistibile quando incontrano qualche esemplare umano di spiccata bellezza: pastori, contadini, marinai, guerrieri in un momento di riposo, viaggiatori smarriti e così via, come appunto Ila. I quali però, se ne sono attratti e tendono a cedere volentieri alle loro lusinghe senza frapporre indugio, dappoiché l’impulso erotico non favorisce la riflessione, e anzi meno è presente e più ne trae giovamento, le temono anche, essendo il loro abbraccio spesso mortale, anche se alcuni si dice accedano a qualche forma di immortalità, cosa peraltro leggendaria, improbabile, dal momento che non sono immortali nemmeno quelle che dovrebbero concederla. Di coloro che hanno goduto delle loro attenzioni pochi sono tornati infatti, e forse nessuno. Le versioni in merito divergono, più che altro per contenere le paure che le forze naturali scatenano sempre, per offrire consolazione. La seduzione, l’impero dei sensi, l’abbandono alla passione che esse inducono, sono sempre pericolosi. Sempre mortali, in fondo. Del resto cosa non lo è?

Quando Ila si china sull’acqua per attingerla con il suo vaso, viene visto dalle naiadi di quello stagno che se ne innamorano. È sempre dall’acqua che viene l’innamoramento, ma stavolta, all’opposto di Narciso per la propria immagine che vede riflessa sulla superficie scambiandola per quella di qualcuno che vi è immerso e ricambia il suo sguardo, a esserne preda sono le abitanti delle sue profondità.

Le naiadi, dunque, vedono Ida, emergono dalle acque per impadronirsene e lo trascinano nelle acque profonde. Dopo di che di lui non si saprà più niente, per la disperazione di Ercole, che lo cercherà invano disinteressandosi dei compagni che partiranno senza di lui.

Il quadro di Furini rappresenta il momento in cui il povero ragazzo viene avvinghiato da due di queste bellissime creature che se lo contendono e lo stanno trascinando in acqua, mentre altre indugiano a guardare in attesa forse di subentrare e un paio se ne stanno più in disparte malinconiche per la forzata rinuncia.

 

Il giovane cerca di divincolarsi, e mentre con gli occhi guarda la ninfa che si allunga per afferrarlo alle spalle, con la mano destra tenta di liberarsi dal braccio di quella che l’ha già avvinghiato, e con la sinistra, in un dettaglio splendido che quasi non si nota, ne allontana la testa che forse vorrebbe baciarlo. Lo fa quasi con delicatezza, come se non volesse farle del male, come se qualcosa in lui volesse cedere per quanto un timore nascosto, l’inesperienza e il sospetto di una minaccia sconosciuta e quindi terribile lo spinga a resistere e scappare.

L’ambientazione notturna, il cielo scuro e nuvoloso, la quasi totale assenza di scenografia vegetale, se non per qualche cespuglio o pianta acquatica, favorisce la concentrazione sulla scena che ne esalta tutta la sensualità e insieme crudeltà, un’onda di carne in molle danza rapinosa, con il suo lato sacrificale, non esibito, ma incombente, da cui il protagonista, la vittima, che ne ha il presentimento, vorrebbe essere esentato.

Sull’attrazione prevale il turbamento, lo sgomento quasi, sia di chi ha dipinto, si direbbe, sia di chi ora osserva il dipinto. Il quale all’inizio è attratto dalla voluttuosità del soggetto, da un naturale impulso voyeuristico, di sana lussuria, ma presto, come Ila, avverte un fondo di timore, inquietante, che viene a turbare le acque di un erotismo mai tranquillo, di sensi mai in pace. Quasi che attorno al giovane fossero convocate l’insieme delle forze che usano la voce suadente del piacere in favore della morte, che ammanta l’attrazione per la morte, disdicevole, inconfessabile, con la lusinga dei sensi. Sinuosa, nascosta, lontana, ma che tutto avvolge e trascina in sé con dolcezza irresistibile. Non solo la tentazione del credente (come era Furini, che a trent’anni, e non solo per motivi di sussistenza, si fa prete), la tentazione come morte, ma anche la tentazione della morte, la seduzione dell’inorganico che prende vita nelle ninfe, della divinità della materia, dell’aria, dei monti, dell’acqua; ma anche qualcos’altro per il giovane Ila, che però è in fondo lo stesso, anche se lui si ritrae: l’uscita dalla giovinezza, l’ingresso nel tempo irreversibile, della perdita dell’innocenza, della maturità, della vecchiaia, che è poi ancora quello della morte, della sua consapevolezza e accettazione, volente o nolente, la caduta fuori dell’illusione dell’immobilità, dell’eterna sospensione fuori dal tempo della perfezione che egli incarna, perché ancora incorrotto, intatto.

Per quanto intatto egli non sia, se non nella sua illusione, in quanto eromenos di Ercole, che comunque lo proietta, finché la relazione dura, finché è sotto la tutela (qui alquanto possessiva e passionale, più che formativa o educativa) del semidio, in un’età sottratta al mutamento e al tempo. Ma qui Ila si è allontanato da Ercole, sia pure per andare a cercare dell’acqua per lui. In un certo senso questo potrebbe significare che la sua formazione è terminata. Forse nessuno, né lui né Ercole, ne è ancora consapevole, ma il destino sì. E la danza è lui che la conduce. Ila entra nella selva alla ricerca dell’acqua, della vita, e la trova. Ma insieme trova anche altro. Lo stesso, a ben guardare nelle sue trasparenze. L’acqua, la morte.