D.M. Thomas, L’albergo bianco, Frassinelli, 1983

Nel carteggio apocrifo che fa da prologo a L’albergo bianco (pubblicato nella bella traduzione di M. Amante dalle edizioni Frassinelli), Freud scrive al grande discepolo e amico Ferenczi: “Una mia paziente, una giovane afflitta da una grave isteria, ha appena “dato alla luce” degli scritti che paiono fornire un supporto alla mia teoria (della pulsione di morte, ndr.): una fantasia libidica spinta all’estremo, combinata con un’estrema morbosità. E’ come se Venere si guardasse allo specchio e vedesse la faccia di Medusa”.

Nell’emergenza di questa figura che è mortale fissare direttamente, nella sua sempre più netta delineazione a partire dall’altra figura nello specchio, fino ad uscirne per dilatarsi da un luogo senza nome che è in noi ai luoghi più innominabili (ma che proprio per questo più degli altri si deve con insistenza indicare e nominare) della storia, possiamo individuare una delle più feconde vie d’accesso a questo notevole libro, stratificato e insieme leggibilissimo.

Ma come Medusa non è un semplice riflesso o l’avversario complementare di Venere, così non è lineare la sua espansione dalla dimensione infrapersonale a quella interpersonale prima e collettiva poi. Il reticolo che conduce dalla storia privata di Lisa Erdman al massacro di 34.000 ebrei a Babi Yar, come il rapporto tra Eros e Thanatos è, cioè, pluridimensionale, fitto di intersecazioni, legami, accavallamenti, contrasti, connivenze, interruzioni, ritorni e cambiamenti di livello, come la struttura stessa di questo romanzo nella varietà e discontinuità delle sue sezioni e dei suoi linguaggi. I quali non mancano, tuttavia, di moltiplicare echi e riprese o variazioni, che se da un lato creano un insieme coerente e compatto oltre le membra sparse, dall’altro consentono un ampliamento semantico e concettuale su più piani e da più angolature. Quasi a ripetere, ai vari livelli semantici, simbolici e stilistici, quella che in psicanalisi viene chiamata surdeterminazione. Così che, assecondando i suggerimenti e le tracce sparse nel testo, le sei sezioni che seguono il prologo si fanno leggere, frazionare e ricomporre in vari modi, non solo tutti legittimi, ma tali da arricchirsi l’un l’altro.

La prima di queste sezioni è composta da un poemetto scritto nelle interlinee di uno spartito del Don Giovanni di Mozart, ulteriore conferma della centralità del tema amore-morte. In esso la protagonista racconta un allucinato incontro erotico con un figlio di Freud in un albergo bianco attorno al quale si susseguono eventi straordinari e mostruosi, come tempeste, incendi improvvisi e caduta di stelle.

Sotto forma di un diario in terza persona questo episodio viene ripreso e sviluppato nella seconda sezione, alla quale fa seguito, molto abilmente modellata su quelle vere, l’analisi del caso da parte di Freud, che ci permette di ricostruire la vita della protagonista e la sua storia interna , fino alla radice della malattia legata soprattutto alla madre, perita nell’incendio di un albergo mentre consumava un suo amore più o meno clandestino.

La quarta sezione racconta la storia di Lisa dopo l’analisi, apportandovi anche correzioni e integrazioni, e accompagna la sua attività di cantante lirica fino al matrimonio con un collega che segna il suo ritorno in Russia, alle origini. Proprio qui Lisa resta coinvolta nel massacro di Babi Yar, che viene narrato con molti particolari che D. M. Thomas ha potuto desumere da un libro di ricostruzione e testimonianze di A. Kuznetsov.

Non è questa tuttavia la fine del libro, che termina infatti con una specie di sogno escatologico, il racconto di una risurrezione, quasi che il treno diretto in Israele sul quale pensavano di partire le ignare vittime, le avesse davvero condotte nel paese dove si possono reincontrare tutti coloro  con i quali si è vissuto e chi si è amato, per vivere serenamente, chiarite le menzogne e gli equivoci del passato e nominati i segreti.

Ogni sezione ha una sua traiettoria narrativa e un suo linguaggio, che va dal poetico al saggistico al documentario, ma la forza del libro consiste nel non aver ceduto alla facilità della frammentazione del caos e nell’aver saputo ricondurli a una superiore unità e coerenza sia di tono che di struttura, assumendo in tal modo una tensione etica ben lontana dalla semplice constatazione del mondo crollato in schegge incoerenti e dalla sua speculare esibizione nell’opera, come avviene spesso con un gesto che si vorrebbe oggettivo ma che di fatto si rivela consenziente e banale.

C’è in L’albergo bianco come un partito dell’oggettività che prende la forma di reperti esibiti senza commenti, ma si tratta a ben guardare di un’esigenza di misura nel tono della scrittura, onde evitare, anche nei momenti più eccessivi e violenti, la retorica complementare del moralismo e del cinismo, e che riesce anzi a coniugare ironia e pietà in una sorta di diffusa tenerezza. Proprio quella tenerezza nella quale Lisa e la madre riconoscono, nel loro incontro finale, la forma più degna dell’amore e la radice di ogni speranza e salvezza. La tenerezza, e non l’amore, troppo strettamente legato, nell’esperienza di Lisa, alla violenza e alla morte. Quest’ultima scena credo possa indirizzare verso un’ulteriore interpretazione del significato dell’albergo bianco, oltre quella canonica del corpo della madre, “luogo senza peccato, libero dal nostro fardello di rimorso”.

Tra le diverse possibilità di lettura e collegamenti fra le sei parti del libro cui accennavo prima, una delle più evidenti è quella che rapporta la prima all’ultima sezione, segnate rispettivamente da una marca edenica prima e dopo il tempo, quello della caduta e della storia, ma volte in direzione opposta. L’albergo bianco del poemetto si può intendere come il luogo chiuso dell’abbondanza e dell’appagamento dei desideri, ma anche della distruzione, che si rimpiange fuori da ogni possibile ritorno, mentre nell’ultima parte esso si configura come un campo aperto che si desidera e forse si può raggiungere, come utopia positiva che non cancella il tempo e l’errore ma opera verso una conciliazione, senza la quale la storia finisce a Babi Yar.

20-05-1983

 

D.M. Thomas, L’albergo bianco, Frassinelli, Milano, 1983, p. 306, £ 12.500

Aldo Zargani narratore, la sintassi e il libero arbitrio

Siamo sempre prossimi al “luogo dove il profumo della memoria [sta per svanire], là, vicino al confine del deficit dove inizia il nulla del dimenticato”, scrive Aldo Zargani in apertura del suo bellissimo racconto “Profumo di lago”. Proprio per questo, per il “terrore” che gli fa l’oblio, all’insegna della lotta contro di esso, lo scrittore pone tutta la sua opera narrativa e la sua attività di saggista e testimone, anche se non indulge in alcun modo a posizioni vittimarie, pur avendo subito lui e la sua famiglia le conseguenze delle leggi razziali e molti suoi parenti e amici la deportazione e la morte nei lager nazisti. Il dovere di testimonianza non è mai disgiunto infatti da un preciso impegno civile, sempre centrato sul qui e ora della vita, in una prospettiva idealmente positiva e propositiva che non si è lasciata spezzare né dalle vicende recenti della storia né da un’inflessibile lucidità che in altri facilmente si traduce in amarezza e disillusione. Come dice Claudio Vercelli, “non si è vittime se si è soggetti attivi del cambiamento”.

Quasi tutti i suoi testi sono di matrice autobiografica, ma vengono presentati come romanzi e racconti. Il primo e più importante romanzo, Per violino solo, racconta le peripezie della famiglia Zargani, genitori e due figlioletti, negli anni che vanno dall’emanazione delle leggi razziali, dal fallito tentativo di emigrare nella speranza che il padre musicista trovi lavoro in Svizzera e dal conseguente ritorno a Torino e all’inasprimento delle condizioni di vita specie dopo l’entrata in guerra, fino, passando per la forzata clandestinità, alla fine del conflitto: anni che coincidono con l’infanzia e l’ingresso nell’adolescenza del piccolo Aldo. La sua storia prosegue con Certe promesse d’amore, che copre i primi anni nel dopoguerra, dal ritorno a scuola ai campeggi dei boy scout e alle Colonie Collettive Ebraiche di Rieducazione Agricola, fino all’ingresso nell’età adulta segnato dalle prime esperienze lavorative e dalla fine dei progetti di emigrazione e soprattutto dell’amore con Dlilah, con cui avrebbe dovuto trasferirsi in Israele. Queste vicende sono poi sviluppate e integrate dai numerosi racconti che Zargani è venuto pubblicando su giornali e riviste cartacee e sul web, toccando eventi anche più recenti.

La memoria infatti non si ferma alla tragedia della guerra e alle sue ripercussioni macroscopiche, ma deve comprendere anche ciò che la segue, le conseguenze ma prima ancora le varie sequenze che lo hanno caratterizzato, il seguito come è venuto costruendosi nel quotidiano e nel personale, nella storia “minore” ma non per questo meno importante in cui la famiglia Zargani è immersa e da cui è condizionata, via via, a raggio sempre più ampio: dalla nuova casa nel quartiere operaio alla Trieste della famiglia così simile e diversa, perché credente e osservante, di Dlilah; dall’arrivo in città delle brigate ebraiche inglesi al ritorno dei sopravvissuti dalla clandestinità e dai lager; dalle speranze del sionismo socialista alla controversa edificazione dello stato di Israele.

La paura non ancora dell’oblio, lo spaesamento, l’incertezza relativa al proprio statuto prima ancora che al proprio futuro, i dubbi relativi alla propria effettiva condizione anche quando la realtà si incarica di puntualizzarla con ferocia (come nel caso dell’arresto dei genitori) e il conflitto sempre aperto con un’autopercezione che tarda ad accettarla pienamente, restano comunque il cielo sotto il quale Zargani è cresciuto, dopo una prima infanzia serena che fortunatamente ha lasciato una traccia permanente nella sua personalità, e la tonalità di fondo del capolavoro Per violino solo e di molti racconti. Paura per i genitori, per il fratello e per sé, ma anche la capacità presto acquisita di tenerla a bada e non darla a vedere, tanto che di rado viene apertamente tematizzata o giunge a determinare i gesti e le parole del piccolo Aldo, che sono invece spesso caratterizzati, che sia stato proprio così o anche una proiezione della personalità attuale del narratore, da lucidità e ironia, a volte spinta fino a risvolti comici, magari caustica, e però mai cinica e rinunciataria o pessimista. La famiglia durante le sue drammatiche peripezie, e il figlio maggiore con essa, conservano sempre un principio di speranza, che nel giovane Aldo evolve poi in ideali politici socialisti, e, anche dopo le disillusioni che hanno costellato gli ultimi decenni (Israele incluso, pure molto amato), in un sentire umano che si diffonde sulla vita anche nei momenti in cui maggiore sarebbe la tentazione di buttarlo a mare.

E di vita e vitalità sono ricolmi i suoi libri, e non paradossalmente, a dispetto dell’atmosfera di pericolo e morte incombenti su tanti personaggi che infatti poi sono caduti vittima del nazismo e del suoi tirapiedi repubblichini, ma perché la narrazione avviene dal punto di vista a volte smarrito, spesso impaurito, ma sempre vitale di un ragazzino, e anche perché è la memoria affettuosa dell’uomo anziano che continua a rievocare i suoi morti, più che nel tono del lutto, in quello dell’amore che conserva in vita anche chi non c’è più (come avverrà anche per i sopravvissuti persi nella distanza dello spazio e del tempo, come la fidanzatina Dlilah e suo fratello e gli amici dell’adolescenza, in Certe promesse d’amore). E tutte vive sono infatti le figure minori e marginali che costellano i suoi testi (il pastore, la cameriera Livia, la zia Lina, certi sacerdoti e insegnanti, i taglialegna, i genitori di Dlilah: figure, alcune, con tratti che si direbbero schulziani, se non fosse che l’ambiente ebraico evocato, di ceto più borghese e laico che popolare, non ha nulla di quell’enciclopedia della stramberia poetica che è lo shtetl orientale, almeno in certi suoi scrittori e artisti come I.B. Singer e Chagall), tutte memorabili e quasi mai bozzettistiche, perché tutte scaturite dal principio del ricordo e dall’imperativo della giustizia. Gli stessi imperativi che spingono Zargani a cercare nella memoria anche solo bagliori di figure scomparse di cui si intravedono solo dei nomi sulle lapidi del cimitero torinese, perché se salvare anche solo una vita, come dicono il Talmud e sulla sua scorta anche il Corano, equivale a salvare il mondo intero, questo dovrebbe valere anche per la vita degli scomparsi, soprattutto di coloro di cui più rischia di non sopravvivere nessuna traccia.

Se il discorso è non di rado scanzonato e amabilmente irriverente, è però anche pervaso da una partecipazione insieme dolente e disincantata e da una costante attenzione al dettaglio umano che individualizza e dà a ciascuno il suo, in una notevole varietà di gradazioni sotto le quali scorre, a volte messa in sordina, ma sempre presente, mai sopita, la corrente profonda della tragedia, che ogni tanto riaffiora per brevi tratti, buia eppure abbacinante, violenta ma non clamorosa, mai calcata e spettacolare (ciò che, invece che accentuarne la forza, la edulcorerebbe rendendola più accetta), silenziosa, piuttosto.

Ma la memoria e la rievocazione di un periodo così denso di eventi e drammi, e speranze e problemi, non sono il solo motivo di interesse dell’opera di Zargani: la novità risiede invece nel punto di vista e nel dettaglio delle vicende narrate, alcune peculiari della famiglia Zargani, altre già note per ricostruzioni storiche o finzionali ma raramente presentate con tale forza e efficacia. Penso in particolare alla storia di una famiglia in fuga, clandestina, tra rischi di delazione e protezioni a volte trovate in luoghi e persone assolutamente insperati, come in pretura o nel carcere, il rifugio in un collegio di salesiani per figli, in montagna per i genitori. Ma penso anche, per esempio, al racconto , in “Dies irae”, della visione a guerra appena terminata dei documentari della Combat Film sui campi di concentramento e sulle impiccagioni dei criminali nazisti e dei loro complici, e sulle umiliazioni inflitte alla popolazione tedesca per la sua connivenza: “Per odiare li volevamo vedere, per godere della loro umiliazione, gioire della loro vergogna”, travolti da ira e stupore: “Passioni, smisurate e devastanti, che riempivano la mia mente di bambino.” Nessun buonismo di principio: più che il perdono, e anche più che la giustizia, il ragazzino, e gli adulti con lui, è la vendetta che desidera e così, senza sensi di colpa ma anche senza scuse o giustificazioni, l’anziano scrittore racconta queste passioni, per capire le proprie reazioni ma soprattutto perché così è stato, per lui e per molti di quelli che riempivano quelle sale, tra i quali avrebbe potuto benissimo esserci anche il lettore, fosse vissuto allora, uscito da quelle esperienze. “E ciò avvenne per l’unica volta nella mia vita, perché l’ira e lo stupore mi hanno saziato per sempre nella lontana estate di quando avevo 12 anni”, aggiunge Zargani; ma il lettore non ci crede, perché, se non l’ira, almeno la capacità di stupore che si riscontra in molte sue pagine non è ascrivibile solo al bambino di allora, ma viene dritta dritta dall’adulto che scrive: non è il ricordo, sono il presente del ricordare, e la sua qualità, la sua grana, che cambia di chimica e intensità da individuo a individuo. Ricordare non basta.

C’è sempre un mistero nel punto da cui provengono le storie, là dove motivazioni coscienti e cause esterne e spiegazioni esistenziali o razionali, per quanto giuste e necessarie (la lotta contro l’oblio e le distorsioni, la morte che si avvicina, e perché “è bello, dopo le disgrazie, raccontare”...) non sono così decisive, e dove si radicano invece lo sguardo e quel timbro peculiare che conferiscono realtà, perché raggiungono il cuore vivo della comprensione, alle vicende e figure rievocate, e rendono la necessità davvero tale, incarnata.

Quando la forza di questo impulso e dello sguardo infantile che vive in diretta ciò che narra anche nel tempo dello scrittore ormai maturo (perché tutte le età convivono in ogni qui e ora), si affievolisce e prevalgono le altre motivazioni, la rievocazione diventa “sentimentale” e “letteraria”, come in certi passaggi di Certe promesse d’amore, e il discorso si allenta e indebolisce. Forse questa forza (la necessità) è legata a un trauma sempre vivo, alla dolorosa sorpresa di ritrovarsi da un giorno all’altro discriminato, senza che nulla all’apparenza sia cambiato attorno, al trauma di sentirsi ed essere vittima che è rimasto senza vera spiegazione, al di là di tutte quelle che sono state avanzate da storici e sociologi e psicologi (e aguzzini o persecutori indifferenti), senza riuscire a trovare una vera ragione lungo tutta l’esistenza. Come senza spiegazione resta la domanda fondamentale di tutti i sopravvissuti al lager, ma anche, nel caso di Zargani, di coloro che sono scampati persino alla deportazione, sul perché proprio loro si sono salvati quando così tanti attorno a loro non sono tornati. Forse proprio questo ha tenuto vivo lo sguardo sul mondo del bambino che doveva crescere in fretta e capire come comportarsi, come dissimulare e essere savio e diligente a scuola, senza troppo apparire, prudente e circospetto, pur restando ottimista, aperto, nel solco dell’imprinting positivo ricevuto in dote dall’amore non solo famigliare nei primissimi anni, in una costante tensione tra incanto e delusione, bellezza e stortura, ingenuità dell’età e indispensabili strategie di sopravvivenza, mentre più tardi, nell’adolescenza e nelle tracce che essa ha lasciato, questa tensione si è in parte allentata, di modo che la scrittura si è ritrovata a dover compensare, facendosi più “bella”, più accurata, desiderosa di sorprendere e di piacere, e in realtà proprio così indebolendosi, rendendo a tratti meno serrata la narrazione e più frammentario il discorso, costruiti, forzati per “fare romanzo”.

Tuttavia la forma “romanzo”, e non quella del memoriale o dell’autobiografia, è necessaria non solo per un dovere di onestà, per compensare le lacune dovute alla distanza temporale e le distorsioni che i ricordi sempre comportano (con una dichiarazione paradossale di adesione alla verità di quelli falsi per come sono percepiti nel momento stesso del racconto, piuttosto che a quella, riportata tuttavia in nota, della realtà documentata): lo è anche, contrariamente a quanto è avvenuto per scrittori come Primo Levi che scrivendo a ridosso del trauma l’hanno adottata per tener lontano l’incandescenza della materia e non lasciarsi travolgere da ciò che appariva come indicibile, per lo scopo opposto di non privare di forza e incandescenza un materiale che rischia di apparire lontano e inficiato dalle magagne della memoria, e soprattutto di raffreddarsi eccessivamente nella consuetudine delle rievocazioni e nella distanza del discorso storico da una parte e nel sempre incombente buio dell’oblio dall’altra. Gli ultimi testimoni stanno scomparendo e quindi ribadire e consolidare la testimonianza si fa più urgente, mentre il discorso storico prende sempre più, e giustamente, il sopravvento; ma proprio questo apre un nuovo spazio per un diverso rapporto tra memoria e finzione, letteraria e anche filmica, come dimostrano esempi recenti (cfr. Il figlio di Saul), per esplorare territori che esulano dalla ricostruzione oggettiva e nondimeno sono indispensabili per capire cosa è successo e favorire comprensione e adesione.

Il romanzo permette inoltre a Zargani di restare nel concreto e di non abbandonare mai il campo delle singolarità anche quando è di vicende collettive che narra, evitando di proiettare su persone e fatti circoscritti un’aura eccezionale e al contempo esemplare, o di renderli metaforici di una condizione generale o assoluta, e attribuisce al singolo e allo specifico ciò che gli spetta e che esso solo può trasmettere, perché è di esso, della sua molteplicità e delle sue infinite connessioni che la realtà e la storia sono fatte. Di qui la necessità, cioè il dovere ma anche il compito faticoso, di connettere. Compito collettivo ma prima ancora soggettivo, che ciascuno può decidere di assumere o di lasciar cadere. Con una frase che da sola basterebbe a farmelo amare, Zargani dice: “La sintassi è la sede del libero arbitrio”. Si tratta di un’affermazione importante non per vezzo letterario o estetizzante, ma perché l’accento sulla sintassi è appunto quello sulla connessione, sulla consapevolezza della pluralità e della gerarchia, sia pure mobili e sempre da verificare, dei rapporti tra le azioni e le cose della vita, e sulla assunzione della responsabilità di provare a riconoscerli e istituirne laddove sembra che le cose giacciano irrelate una accanto all’altra, come se fossero semplicemente date e non, anche, effetto della molteplicità dei gesti e dei sentimenti e delle idiosincrasie e paure e pregiudizi degli uomini. I romanzi e i racconti di Zargani, pur così leggibili e capaci di trasmettere anche “un intimo senso di consolazione, come dice Olivier Favier, di questa molteplicità e delle sue differenti stratificazioni sono costituiti. Non si tratta solo dei diversi registri della scrittura, ma della sintassi stessa della forma dei testi, dei vari modi e ritmi del loro montaggio, di come si susseguono e fondono e contrastano i piani temporali e i punti di vista dei personaggi e del narratore, e come si combinano la narrazione e la riflessione e il commento, l’allora e l’ora del discorso, che sono anche i modi in cui prendono posizione verso la realtà passate e presente e insieme danno al lettore gli strumenti e lo spazio per trarre le sue deduzioni e costruire a propria volta la sua sintassi, razionale possibilmente, attento al dovere di verità e non chiuso alle risorse dell’immaginazione, vigile e lucido, e però sempre emozionato, divertito e commosso. È in questa assunzione di responsabilità, verso i viventi e i morti, verso la memoria e il suo radicamento nel presente, che risiede la libertà dell’arbitrio, e giustamente. La grammatica è il luogo della regola, la sintassi lo spazio della libertà. Zargani onora entrambe e implicitamente sollecita il lettore a fare altrettanto. 

a: Profumo di Lago, Dies irae e Olivier Favier :  

http://www.doppiozero.com/libro/profumo-di-lago

a Per violino solo: https://www.mulino.it/isbn/9788815134110

a Il figlio di Saul: http://www.doppiozero.com/materiali/odeon/nell-occhio-del-ciclone-saul-fia-di-laszlo-nemes

(In coda al testo): http://www.doppiozero.com/materiali/storia-e-memoria/la-luna-e-tramontata

http://www.doppiozero.com/materiali/storia-e-memoria/berlinesi

http://www.doppiozero.com/materiali/storia-e-memoria/nostalgia

http://www.doppiozero.com/materiali/storia-e-memoria/in-bilico

Jerzy Kosinski, L'uccello dipinto

2-09-10981

Lekh il cacciatore, quando la sua selvatica e forse pazza amante lo evita troppo a lungo, prende dalla gabbia uno dei suoi uccelli, lo dipinge con i colori più variegati e lo porta nella foresta. Quando il canto del prigioniero ha fatto accorrere molti compagni, Lekh lo libera così che possa volare a raggiungerli. ma se gli altri avevano con sicurezza individuato la voce, non ne riconoscono ora l’aspetto e prima cercano di emarginarlo, poi a turno lo attaccano fino a ucciderlo.

È la sorte a cui tenta di sfuggire lungo tutto il romanzo il protagonista di L’uccello dipinto, un bambino polacco di origini forse ebraiche forse zingare che i genitori, nel 1939, mandano in campagna per sottrarlo all’orrore dell’invasione nazista. Se non che, anche in campagna, non sempre il suo aspetto passa inosservato, e ben presto quella che doveva essere la relativa sicurezza di uno sfollato protetto dall’innocenza dell’età, si trasforma in una lunga peregrinazione tragica.

Quasi mai amato, raramente tollerato o superstiziosamente rispettato, più spesso oggetto di violenze e persecuzioni, il bambino si trova così ad attraversare tutto il panorama etnico sociale religioso e politico della Polonia durante i 6 anni di guerra, in una lunga fuga che, se lo ferisce, terrorizza e umilia da una parte, diventa tuttavia la sua singolare scuola di sopravvivenza e costituisce infine la sua iniziazione alla vita.

Se però la crescita del protagonista fa da motivo conduttore e fornisce il legame narrativo ai vari episodi del romanzo, sono questi nella loro specificità e autonomia che prendono il più delle volte il sopravvento, come segnala anche il loro incapsulamento separato in ciascun capitolo. Più che l’elemento della formazione del bambino cioè, importa la parata del mondo davanti e attorno a lui, il catalogo tendenzialmente esaustivo degli affetti, ma soprattutto delle aberrazioni e degli orrori che sfila davanti ai suoi occhi o gli piomba addosso.

La presunta innocenza del testimone infantile, l’attenzione costante di colui che tutto deve osservare per imparare e per difendersi ma che da tutto viene attratto perché inedito e quindi significativo, sedotto anche, e forse più, dalle atrocità, favorisce inoltre una scrittura che, lungi dall’attenuare, intensifica in crudezza la rappresentazione delle esperienze vissute e immaginate, senza che vada perso, in molti casi, il loro risvolto poetico.

Ne risulta un romanzo originale e composito: romanzo di formazione in una struttura narrativa picaresca incentrata sulla classica motivazione del viaggio (qui della fuga), fortemente delimitata in senso tanto temporale (la durata della guerra), quanto esistenziale (la contrastata accettazione della vita), ma altrettanto fortemente elastica nelle componenti interne.

Come dire che, stabiliti certi confini, si può in un certo senso parlare di tutto. E di tutto appunto si parla in L’uccello dipinto: della campagna, della foresta, della montagna e della città; dei bambini, degli adolescenti, degli adulti e dei vecchi; dell’amore, della paura, della mostruosità e della pazzia; della superstizione, della religione, del nazismo e del comunismo; della tenerezza, della sopraffazione, del sesso e dello stupro. Il limite ideale, ovvero il vincolo teorico della costruzione, non è che la minuziosa redazione della mappa geografica, umana e immaginaria di quella Polonia in cui Kosinski (già noto come autore di Presenze, Mondadori, 1980, da cui è stato tratto il film Oltre il giardino) ha vissuto fino a 24 anni, quando nel 1957 si è trasferito negli Stati Uniti.

È lecito ignorare, o lasciare al discernimento del lettore, se Kosinki abbia inteso conferire a questo suo romanzo qualche porta metaforica concernente le contraddizioni del suo paese d’origine e la lunga storia delle violenze che ha dovuto subire, o se il suo sguardo puntasse oltre, verso una più generale condizione umana, o al di qua, alla liberazione da fantasmi forse non soltanto suoi; quel che importa è che L’uccello dipinto riesca come prima cosa a imporre con forza la ricchezza della sua letteralità, come difatti succede sin dalle prime pagine. Al pari del bambino, anche il lettore resta affascinato e insieme perturbato dal susseguirsi degli avvenimenti, medusato da orrori da cui vorrebbe distogliere lo sguardo e insieme boccheggiante verso le pause di umanità, e soprattutto verso il desiderio di liberazione finale.

La lettura diventa così una specie di coazione a proseguire, coinvolgente come ormai capita sempre più raramente, ma anche, nello stesso tempo, pericolosa in quanto distoglie in misura proporzionale dai meccanismo di scrittura e di costruzione. È facile supporre che questo rientrasse negli obiettivi di Kosinski, ed è indice del suo valore il fatto che li abbia raggiunti, e tuttavia non bisogna dimenticare che la lettura si dispiega nel tempo e che prima o poi il lettore ne emerge, per poco o molto che sia.

Gli risulta evidente allora che proprio là dove risiede la ricchezza del libro, la sua varietà, comincia anche il suo limite: saturare la mappa è impossibile e, se manca o non è abbastanza forte qualche principio di coesione interna, la collazione dei suoi elementi può diventare arbitraria o meccanica. Se però vogliamo vedere nell’escalation delle atrocità, e nella loro denuncia (se di questo si tratta) in alternanza alla poesia e alla tenerezza che forse solo la natura e l’emarginazione possono offrire, il colante interno, allora risulta un po’ forzata la conclusione ottimistica, a meno che non si voglia dare troppo peso agli argomenti della forza della vita che continua e dell’amore parentale, che banalizzerebbero però gran parte del romanzo, ribaltandolo a loro semplice complemento negativo.

Ma certo si tratta di appunti marginali: forse infatti, nonostante ogni desiderio di razionalizzazione, è proprio nell’infinitezza della mappa, accanto alle già citate qualità stilistiche e fantastiche , che deriva l’originalità del libro: il cerchio non si chiude ed è inutile cercarne principi organizzativi, così come la violenza va al di là di ogni tentativo di spiegazione.

Jerzy Kosinski, L’uccello dipinto, Longanesi & C, Milano, 1981