Il boia, il decollato e l'osservatore

 

Il boia, che di spalle e con il capo coperto nega il proprio volto allo sguardo agli astanti, nega lo sguardo anche alla vittima (nel Martirio di Cosma e Damiano, l'Angelico mette anche la benda agli occhi dei martiri, e non solo perché così si usava o per gesto di pietà o per evitare al boia, qui a capo scoperto, lo sguardo su di sé)) e segnala in tal modo allo spettatore che anche al suo sguardo, che sembra dominare l’insieme della scena che gli è rivolta, qualcosa viene negato: che c’è qualcosa che gli sfugge, che inficia il suo sguardo e la sua pretesa di dominio, che lì è il punto critico, la violenza che subisce, e che è necessaria, fondante forse, per quella che esercita.

 

Ma si potrebbe anche dire così: Il pittore, rappresentando di spalle e con il capo coperto il boia mentre, decapitando la vittima, assieme alla vita  le nega la (sua più intima) possibilità (che si riassume nello sguardo), sottrae anche il suo volto allo spettatore, il quale, proprio mentre crede di dominare l’insieme della scena, nell’azione rappresentata e nella relazione dei protagonisti tra di loro e con lo spazio, non si accorge di ciò che al suo sguardo manca pur avendola sotto gli occhi: la figura di schiena, e, con essa, la propria centrale cecità anche su se stesso.

 

Oppure ancora: Il boia decapita il condannato e, ovviamente, con la vita gli sottrae ciò che lo caratterizza come individuo, lo sguardo. Il pittore lo rappresenta di spalle, sottraendo alla vista anche il suo, di sguardo. Lo spettatore ecc.

Inoltre: l’opposto della figura di schiena è Medusa (cfr Vernant), che cattura lo sguardo e uccide, obbligando chi vuole “affrontarla” a darle la schiena e a guardarla di riflesso (e forse anche si sbieco?). Poi diventa lei la decapitata che non può vedere, anche se la sua testa e il suo sguardo di morta continuano ad atterrire (vedi l’uso sugli scudi: naturalmente Caravaggio).

 

In certe rappresentazioni però (specie nelle teste del Battista sul loro bel vassoio) la testa tagliata ha uno sguardo e, che sia rappresentato come sguardo cieco o che gli resti un barlume di vita, è comunque inquietante. Inquietante al quadrato, tanto da avere un che di ridicolo, è una lunetta del 1430 della cerchia di Michelino da Besozzo che ho visto di recente al Castello sforzesco, in cui il Battista, integro, presenta con sguardo mesto la propria testa tagliata, nei cui occhi socchiusi la mestizia sopravvive, alla Madonna che la guarda con sgomento, come ritraendosi impaurita e per proteggere dalla sua vista il bambino, che invece se ne sta beato con la manina in bocca, mentre un altro santo, Pietro da Verona, che esibisce il falcastro (roncone o mannaia) con la tradizionale lama che l’ha ferito a morte conficcata nel cranio, guarda la scena sereno e composto, quasi distaccato. Cosa è più inquietante? Il dialogo, e la stessa presenza, di questi 5 sguardi (incluso quello del bambino), meriterebbero un sesto sguardo, da parte mia, meno frettoloso di quanto ora posso dedicare. Per il momento basti questo, sorpreso come quello di Maria.

 

 

Una figura quasi di schiena nel "Martirio di San Matteo" del Caravaggio

Distratto da tutto il resto della scena, non avevo mai notato come fossero vaste, e imponenti, la schiena e le natiche della figura in primo piano in basso a destra del Martirio di san Matteo di San Luigi Dei Francesi. Così vicina a chi arriva davanti alla cappella Contarelli che questi manco la vede, attratto anche dalla famosissima Vocazione e dal bellissimo Evangelista che scrive ispirato dall’Angelo… a cui va l’attenzione. Per vedere meglio la prima, il visitatore si sposta a destra e lì resta anche per L’ispirazione, o San Matteo e l'angelo se si preferisce (lo spazio è poco, questa resta comunque pressoché frontale da qualsiasi angolo la si guardi), salvo poi vedere non benissimo il Martirio, anche perché nel frattempo è arrivata gente e non si riesce a spostarsi: senza contare che la macchinetta dove mettere il soldo per qualche altro minuto di luce si trova proprio lì accanto e se non ci pensa nessuno bisogna darle sempre altro cibo… E così lo vede di sguincio, tanto più che lo sguardo corre subito verso il centro dove c’è il fulcro della scena, l’assassinio, e poi va sopra, verso l’angelo che porge il ramo di palma,  – che richiama, ma non replica, quello dell’Ispirazione, per quanto, al di là delle numerosissime differenze, un legame ci sia, per la doppia testimonianza della scrittura e del martirio: tutto il resto sembra diverso, persino opposto, a cominciare dalla postura del corpo del santo, e che nell’ispirazione l’angelo sbuca dalla nube di un candido, avvolgente panneggio, e guarda negli occhi il santo e sembra sillabargli il testo, dettarlo, mentre nel Martiro il suo volto si vede poco, la nube è quasi tempestosa, scura, agitata e il suo corpo a capofitto all’ingiù, con le gambe scomposte in alto e tutta la tensione nel braccio che porge la palma (e tanto altro ci sarebbe da dire, ma non qui, qui mi preme altro… per quanto come si fa a separare: a separare i corpi, gli abiti, le posture, i movimenti e gli sguardi? … lascio agli studiosi, che grazie al cielo che ci sono) – e poi alla folla che assiste, al cui interno riconosce l’autoritratto del pittore, il giovane con il cappello piumato della vocazione e di tanti altri quadri con giocatori e zingare e ruffiane, per spostarsi poi al bambino che sta per fuggire gridando inorridito senza però riuscire a distogliere lo sguardo dalla scena della violenza, feroce come altre del pittore mio quasi compaesano, con lo stesso cognome di uno dei miei più cari amici di gioventù, e tornare infine, anche noi catturati dalla ferocia, al centro del quadro, al fulgore vitale dell’omicida e al santo riverso a terra, con il braccio alzato, tenuto dalla presa fortissima del giovane: un vecchio che basterebbe ancora meno a tener fermo… alzato, il braccio, come a ripararsi, ma anche a ricevere il ramo dall’angelo e a richiamare, assieme all’altro, le braccia di Cristo appeso alla croce, a cui tutto il corpo fa eco: un’eco orizzontale, perché come Pietro è appeso all’ingiù, perché persino i santi più santi, e anzi loro più di tutti, non sono degni di ripetere l’unico sacrificio che conta, quello del Salvatore…

E invece lì, a chiudere il percorso della lettura, in basso a destra della terza pagina, a sigillare la visione con un punto luminosissimo e cieco, cieco per troppa esposizione, dove lo sguardo è già pronto a tornare indietro a commuoversi (a soffrire e bearsi) ai fuochi delle tre scene, o, sazio, scivola via, ecco la carne bianca della figura di schiena, giovane, palpitate, viva.

(Anche se ancora sotto, per un bel tratto lungo il bordo, c’è quel panno che proprio verso l’angolo all’estremità si alza, come irrigidito, si erige, disegnando il contorno di un fallo, o il buio di una vagina, verrebbe da pensare a chi fosse maligno, prevenuto, sempre pronto a vedere quello che non c’è, a proiettare i propri fantasmi, le proprie frustrazioni, un altro che non fossi io, una di quelle bieche, miserrime figure che il sottoscritto rifiuta di prendere in considerazione e osserva disgustato, mentre si voltano, come a ridere soli con se stessi, prima di andarsene chissà dove, senza vergogna.) 

Caravaggio, Salomè con la testa del Battista, Madrid

e c’era, alle Scuderie del Quirinale, la versione di Madrid della Salomè con la testa del Battista, del Caravaggio, tanto per giustificare il titolo della mostra che se non contiene un Caravaggio o Van Gogh o Vermeer o Rembrandt (che grazie al cielo che sono esistiti, ovvio...) non ci va nessuno, nonché il prezzo del biglietto che anche per uno come me, ormai della terza età, era intero, 12 euro, mostra mediocrissima sia pure con alcuni pezzi meravigliosi (il 10% grosso modo, che in sé non sarebbe una cattiva percentuale se le opere fossero di più...). Comunque sia, in apertura c’era proprio questo magnifico quadro che non avevo mai visto e beh, forse è per questo che a parte un Velasquez e poco altro il resto della mostra è un po’ evaporato, che magari sono stato ingiusto a dirmi deluso, ma poi così è stato, anche se non è vero, perché basta una cosa a farmi contento e lì ce n’era più d’una, così che allora sono abbastanza stronzo a parlarne male, perché se fossero tutti capolavori, magari non è vero che nessuno lo sarebbe (se una cosa è un capolavoro, lo è e basta, indipendentemente dal numero dei suoi pari: lo sono tutti ciascuno per sé), ma uno non andrebbe oltre la prima sala e le altre opere, poverine, ci resterebbero male, che invece un apprezzamento lo meritano anche loro, come per esempio un notevole Riposo durante la fuga in Egitto dell’a me sconosciuto Andrea Vaccaro (Napoli, 1604-1670) e altro che taccio, che alla fine ce n’era abbastanza di che essere contento, un altro che non fossi io... 

E la Salomè mi ha colpito subito, come prima cosa, dopo l’impatto dell’insieme del quadro, a trovarmelo lì davanti all’improvviso, perché mi è sembrata più agée del solito, mica una ragazzina o una giovinetta come uno se la vede dipinta di solito e se le immagina, anche, se si immedesima nello sguardo di quel vecchio porco di Erode... una donna almeno di trent’anni, stavolta, e forse più, che allora le donne sfiorivano prima, non forse le dame d’alto bordo come Salomè, ma certo le donne del popolo che il pittore amava prendere come modelle, a meno che a invecchiarla, nel quadro, non sia quell’espressione un po’ strana, che a me pare triste, più che pensierosa, la testa piegata verso la spalla destra, come di una che si vergogna, o è spossata non perché sia stanca ma perché è svuotata, e ha addirittura pianto, probabilmente, che a guardare da vicino gli occhi sembrano umidi, velati da un residuo di lacrime, e i bordi delle palpebre arrossati, un po’ gonfi, a meno che non sia io a sognarmi tutto questo, lo sguardo distolto dal piatto che pure tiene tra le mani salde, non scarne né eleganti, aristocratiche, quasi grassocce al contrario, con sopra la testa del Battista, che non ha niente di truculento, con vene e arterie sanguinanti e brandelli di carne e tendini penzoloni come molti pittori, e a volte lo stesso Caravaggio, si compiacevano di rappresentare, e anzi ha un’aria serena, come di chi ha raggiunto la sua meta, che è buona, come buono è il cammino che vi ha condotto. Alle spalle di Salomè, la vecchia, che alcuni ipotizzano sia Erodiade, cosa che a me sembra improbabile, perché, senza contare il copricapo a turbante e quel che si scorge dell’abito che non hanno nulla di regale, va bene che la malvagità e l’amore deluso invecchiano e imbruttiscono, ma non così tanto da incartapecorire la pelle con quella rete fittissima di rughe e grinze, come vengono di solito rappresentate le vecchie mezzane o serve compiacenti che aiutano le eroine a compiere le loro malefatte o imprese (per esempio nel caso di Giuditta), quasi prosciugata dall’interno, ridotta a una pellicola secca tutta spiegazzata, e, di fronte a lei, il soldato di tre quarti di schiena non riescono invece a distogliere dalla testa decollata lo sguardo sopraffatto da una mestizia senza nome, assorti, sperduti nel mistero non tanto della morte quanto di ciò che uno ha compiuto, e non importa se obbedendo a un ordine, e a cui l’altra ha probabilmente assistito.

Salomè ha le spalle coperte da un drappo rosso, intenso e cupo anche a causa del drappeggio, che le sottolinea la bianchezza del collo per la parte inondata dalla luce che piove dall’alto alla sua destra e soprattutto quella del seno sinistro, che una camicetta o sottoveste dall’orlo arricciato si alza a scoprire fin quasi al capezzolo, unico resto scarmigliato che richiama la sua danza sensuale e omicida, che si presume scatenata, vertiginosa... Tutta la sua sensualità sembra essersi consumata, e ora si è concentrata lì. Il candore del petto è caldo, e contrasta con quello più freddo, quasi cadaverico, della spalla del soldato, che sembra contagiato dalla morte che ha inferto, mentre il viso, giovane, molto bello, tutto l’opposto di quello del suo omologo della versione di Londra che ha una smorfia quasi caricaturale che si prolunga nel gesto spavaldo e osceno di ostensione della testa del Battista che solleva per i capelli, è quasi tutto in ombra, preso da una mortifera malinconia, dalla tristezza sconsolata che viene da ogni consapevolezza, dalla certezza dell’irrimediabile di cui si è stati strumento insieme e testimone, la stessa che si è già insediata nello sguardo di Salomè, senza più perdono, e che ora comincia a lambire anche me, che pure non ho fatto nulla, che sono, almeno qui, innocente, mi dico senza crederci mentre mi allontano, come se fuggissi.

Sposalizio della Vergine, di Rosso Fiorentino

Nello Sposalizio della Vergine (o Pala Ginori) di Rosso Fiorentino, del 1523, in San Lorenzo a Firenze, ci sono due figure di schiena.

La prima, splendida, è una donna: indossa una veste dai colori cangianti e sfoggia una elaborata capigliatura chiusa sulla nuca da un prezioso monile di perle. È inginocchiata appena sotto la scena principale, abbraccia un bambino dai grandi occhi spalancati in una stretta molto tenera, che direi quasi disperata, come direi smarrito in un presagio funesto lo sguardo del bambino, se si trattasse di Elisabetta e del piccolo Giovanni Battista: però uno è troppo cresciuto e l'altra troppo giovane, rispetto alla tradizione (a meno che Rosso non se la sia giocata con sprezzatura, senza curarsi della lettera: la lettura iconologica del dipinto presenta molti lati oscuri). Ma quello che mi colpisce, associato alla postura completamente di spalle, è la pianta del piede in basso a sinistra, un po' defilata ma visibilissima, non del tutto pulita come è facile immaginare, ma appena appena, perché la donna non è del popolino e a Rosso basta forse questo come provocazione, quasi un secolo prima dei piedacci caravaggeschi.

L'altra figura di schiena ha essa pure qualcosa di incongruo. Si tratta di un uomo, in alto a sinistra, rivolto forse a parlare con alcune figure dai cappelli eleganti e dallo sguardo intento, come se stessero ascoltando qualcosa di inverosimile, ed è nudo. Completamente. Lui solo in un quadro affollato di gente vestita a festa. A meno che quello che sembra un velo rosa che fa una curva sotto il suo braccio, non gli copra il sesso. Non credo però, perché le natiche sono scoperte. Che bisogno ci sarebbe di coprire qualcosa che non si vede, d'altronde? A meno che, appunto, il velo non serva ad altro, cioè a coprire l'invisibile. (La verità che, classicamente, è velata?) Forse, allora, con una sottile mise en abyme, è stato messo lì solo per indicare che l'invisibile c'è, ma è coperto: che solo l'esistenza, la visibilità, di ciò che lo copre, rende manifesta la sua, di esistenza. Esattamente ciò che fanno molte figure di schiena.