Su Lucio Klobas. Traccia di intervento a un convegno alla Fondazione Corrente (Milano) - 1984

Come è noto “crudeltà mentale” indica, nel diritto anglosassone (cito dal Battaglia) un “comportamento ingiusto da parte di un coniuge, il quale, anche senza danneggiare la salute e l’integrità fisica dell’altro coniuge, ne mette in pericolo la sanità mentale, e gli cagiona sofferenze morali”, e può “costituire titolo sufficiente per ottenere la separazione o il divorzio”. (Ricordare magari film di Hitchcock con James Mason e Ingrid Bergman). Ed è appunto di questo comportamento che il narratore dell’omonimo racconto viene accusato dalla presunta moglie allorché questa ritorna dalla madre (ho detto “presunta” perché lo statuto della moglie, come quello di tutti gli altri personaggi di questi testi è sempre, a diverso grado, ipotetico).

Quella mentale però, tra tutte le crudeltà subite e inferte dalla moglie e dai vari personaggi, è ancora la minore: ogni pagina infatti offre un diverso esempio di un vastissimo campionario, sia immaginario che reale, che dallo scherzo stupido, ma non per questo meno truce, si estende fino alla violenza più efferata.

E tuttavia non sono nemmeno queste ricorrenze che colpiscono nella scrittura di Klobas e che la qualificano: è piuttosto il tono con cui vengono enunciate, il punto di vista a partire dal quale vengono raccontate. Crudeltà mentale allora, se indica un aspetto della narrazione, più ancora indica il principio, la fonte e insieme la modalità della sua emissione.

Spogliata di ogni consolazione amara e rancorosa potremmo forse chiamarla cattiveria, una specie di elisir di velenosità.

 

Personalmente credo che la cattiveria, per lo sguardo di sovrana e inflessibile lucidità che presuppone, sia un’ottima cosa in letteratura, e se di qualcosa mi rammarico è solo che ce ne sia troppo poca, e perpiù diluita o razionata.

La cattiveria (se non si vuole ridursi a pura malignità, che è divertente e basta, o peggio, a melodrammatico rancore) comporta un ditacco che va esercitato in primo luogo su chi la enuncia, che dve quindi cancellarsi fino a ridursi a mera voce o diventarne l’oggetto privilegiato: se mi si passa la semplificazione direi che gli uomini propendono generalmente per questo secondo versante, finendo di solito con l’impantanarsi in un masochismo un po’ o parecchio frignone, mentre le donne (o per usare una sbiadita espressione di moda: il lato femminile della scrittura) preferiscono invece il primo, il più rigoroso, giungendo nei casi più puri (penso soprattutto a Ivy Compton Burnett) a cancellarsi in una voce assolutamente neutra. Si tratta comunque di eventi piuttosto rari, soprattutto nelle patrie lettere, tanto che basterebbe appunto la sua cattiveria sistematica ed esemplare a far apprezzare Crudeltà mentale.

Tra i due versanti sopra indicati, Klobas, che non è un tipo che si accontenta di poco, non sceglie: in perfetta atarassia li adotta entrambi, con esiti paradossali e in apparenza assurdi, ma non per questo meno realistici, come cercherò di chiarire più avanti. Nei suoi testi anzi, la distinzione tra i due versanti, già più tendenziale e logica che fattuale, non ha più nemmeno ragione di sussistere: in essi infattil’esterno non è che la proiezione o un aspetto dell’interno, il quale a sua volta viene dispiegato nelle modalità descrittive e narrative tipiche di quello che tradizionalmente è il suo opposto. Non c’è traccia di psicologia cioè, nonostante il discorso sembri calcare modelli paranoici: il tono invece è quello di un tranquillo tran tran allucinatorio perfettamente assuefatto ai propri ritmi forsennati.

Parlo di ritmi forsennati perché questi racconti, più che svolgere una narrazione classicamente strutturata e distesa (ed è per questo, e solo per questo, che li si può classificare come testi sperimentali), proliferano incessantemente di micro-narrazioni.

 

Klobas rifiuta così la costruzione classica della trama come elemento portante della narrazione, come struttura all’interno della quale si dispongono eventi, personaggi, discorsi, descrizioni ecc. ai loro vari livelli di realtà, immaginazione, ricordo, sogno ecc. – e secondo specifiche gerarchie – e fa corrispondere alla sua assenza o fragilità (che se è tale sul piano strutturale non lo è, come vedremo, sotto altri aspetti), una proliferazione, come dicevo, di micro-racconti che si susseguono senza altro rapporto apparente che non sia la semplice successione, per pura contiguità. Molti di essi, o alcuni loro frammenti, ritornano poi a volte a fornire elementi o suggestioni di continuità narrativa, mentre più spesso anarchicamente (o meglio: per derivazioni interne e contingenti) sorgono, si disgregano e scompaiono senza lasciare apparentemente traccia.

Dico apparentemente perché epesso fanno da incubatrice ad altri microracconti, disseminati in ordine sparso “senza né capo né coda” (come si suol dire), senza origine o telos, risolti anch’essi, anche quando sembrano esserci o incontrarsi circolarmente, in simulacri immaginari o in altre avventure ipotetiche: frantumati, degenerati o putrefatti, e sostituiti da protesi apocrife e vacillanti come i corpi dei personaggi.

Causalità, temporalità, identità, e le altre comuni forme di riconoscimento e di legame perdono così di pertinenza, spiazzate o in ogni caso subordinate alla contingenza e alla contiguità dei singoli frammenti. Alla fine risulterà ancora l’ombra di una parabola compiuta, un simulacro di trama dalle maglie molto larghe, ma assimilata agli altri momenti della narrazione: persi e confusi, trasportati dallo stesso ritmo, anche i normali cardini strutturali e gli elementi tematici topici nel duplice senso, 1) retorico di luoghi dove trovare l’argomento, e 2) fondamentali, decisivi).

Lo dimostra il fatto che dare un riassunto dei due racconti che compongono Crudeltà Mentale è, se non impossibile, perlomeno inadeguato alla grana e allo stile del testo, quando sono addirittura in contraddizione.

Così il primo racconto, quello che dà il titolo al libro, si ridurrebbe alla storia di un matrimonio, dall’improbabile incontro inaugurale, passando per tutti i rapporti tra i componenti la coppia e l’esterno – fratelli, amanti, madre, e persino la perlomeno ambigua nascita di figli-feti, alla finale vedovanza che si consuma su se stessa; e il secondo, che si intitola – lo ricordo – Complicazioni interne che dell’altro è una sorta di continuazione ipotetica post-moderna, (si ridurrebbe) alla moltiplicazione sistematica di un io inesistente che si dissolve nell’infinito speculare: degli sprcchi e della speculazione: la conclusione, se proprio vogliamo trarne una, è che è impossibile “vivere assieme”, ma è anche altrettanto impossibile viver “soli”. Non sono possibili né il rapporto né il non-rapporto. La compresenza di tutte le alternative e delle loro stesse possibilità, che si ritrova anche nella narrazione, invece di farle accedere alla presenza, è come se le nullificasse cioè).

Ma torniamo all’assimilazione della trama agli altri elementi. Se ciò può avvenire è perché la scrittura di Klobas, in questo di chiara ascendenza flaubertiana, più che avere di mira e per base la realtà (quella che supponiamo tale cioè) la vede già in partenza come linguaggio, anzi, più ancora come repertorio di stili e di stereotipi, dei quali le stesse possibili trame fanno parte all’identico titolo di ogni altro aspetto, e su essi Klobas si accanisce smontandoli, negandoli o ribaltandoli.

C’è anzi una specie di caccia ad ogni forma di stereotipo che, ricondotto meticolosamente all’assurdità della sua lettera, diventa il supremo suscitatore di senso, anziché, come abitualmente avviene, il suo uccisore. Lo stereotipo infatti, come è noto, è diventato tale proprio per la pregnanza che il suo significato (di solito figurato) si è trovato ad avere nel tempo tanto da indurne ad un uso esasperato che ne ha provocato lo svuotamento, finrndo col ridurlo a pura sigla che spesso dice solo il niente di pensiero di chi lo enuncia o la sua aderenza a questi o quel gruppo sociale o ideologia.

Lavorare sullo stereotipo è allora lavorare su un linguaggio fatto solo di vacuità, su un linguaggio di livello semantico vicino o uguale a zero direi, nel quale l’unico rapporto con la realtà, labile e forte assieme, è spostato su chi ne fa uso e nel fatto stesso di utilizzarlo. Ma proprio a questo punto lo stereotipo diventa di nuovo disponibile, non tanto ad essere ricondotto all’ipotetico significato o valore originario, quanto,letteralizzando quello che in partenza era perlopiù un senso figurato, come di enunciati narrativi, di un racconto cioè del tutto slegato dalla realtà ma che di fatto, usato come fa Klobas, la reduplica nella distorsione e nella parodia. 

Identico meccanismo viene applicato a stilemi, a topoi narrativi e in genere letterari, che forse stereotipi non sono ma che Klobas, se anche solo una volta sono passati nella memoria della sua scrittura, riesce a renderli tali. (Anna Frank, il blitz in Iran, più il resoconto dei giornali che il fatto vero e proprio). Non si contano allora tautologie vere e false, assudità, paradossi e sorprese a creare una comicità spesso sfrenata e, in ogni senso, tremenda (che fa termare di paura; disastroso, spaventoso, terribile, grave, che eccede la normalità e la misura).

E a reggerla (la comicità), più diffuso che veramente sottostante, c’è ovviamente, catafratto, assolutamente impermeabile, il più rigoroso, ma quieto, nichilismo. Sfracellati amabilmente nel suolo del vuoto, si analizzano al rallentatore, con entemologico candore le singole fasi della ridicola caduta, quelle che si sono realizzate e quelle che lo avrebbero potuto. Ed è così che, come già accennato, Crudeltà Mentale finice col dare della realtà una inaspettata quanto precisa immagine, nonostante il rifiuto originario e sempre rispettato di ogni forma di realismo e di verosimiglianza.

E’ proprio la sua (della realtà) riconduzione, o meglio la sua risoluzione totle nel linguaggio che permette di indagarne, di ricrearne la complessità al di fuori delle in questo caso arbitrarie distinzioni tra concreto e astratto, interno ed esterno, reale e immaginario, edei principi di identità e di causalità, che il testo segnala, per esempio, con l’uso frequente del gerundio.

L’espressione “dare nei gerundi” (impazzire, perdere il senno o la pazienza) potrebbe anzi fornire un diverso titolo, o una diversa chiave e tono complessivo, del libro, del libro e della realtà di, e secondo, Klobas. E’ la realtà, che dà nei gerundi e Crudeltà mentale ne costruisce in forma perversa e comicamente feroce, un compiuto per quanto estraneo omologo. Come avverte giuseppe pontiggia nella sua prefazione, Klobas non lavora però “a quella operazione teatralmente fuorviante, che si suole chiamare demistificazione della verità” quanto piuttosto “a un progetto infinitamente più ambizioso, quello della sua mistificazione”.

Ma forse è appunto questo che paradossalmente dà la misura del peculiare e imprevedibile realismo di Klobas, che invece di rispecchiare il “reale”, lo rovescia e insieme lo sposta, pervenendo ad un’omologia tanto più vicina quanto più si allontana e diverge dal modello che almeno in un primo momento negazione e spostamento presupponevano. La più perfetta mistificazione sarebbe allora non tanto la costruzione di un mondo perfettamente simile e parallelo, più vero o vero come il reale, ma quella di un altro che con esso non ha, o sembra non avere alcun rapporto e invece ne riproduce i meccanismi evidenti e segreti con minuzia maniacale e con grande godimento. Poi però, per citare la frase finale del primo racconto, “resta da vedere ancora cosa viene dopo il godimento”.

 

 

 

Lucio Klobas, Galleria del vento (15-07-1981)

Qualche anno fa sembrava che nessuno più, tra i giovani, si occupasse di letteratura, presi tutti com’erano, sembrava, a riempire le discoteche; poi si è scoperto, con gran meraviglia, che qualcuno che leggeva o scriveva dopotutto c’era ancora. Anzi, erano molti; ma solo poeti, ahimè.

Ahimè? Per fortuna! Eh, la poesia dal nostro cuore non la toglie nessuno! e poi, questo mondo frantumato, niente di meglio della poesia per interpretarlo; naturale che narratori non ce ne fossero più. Adesso invece, le ultime due stagioni editoriali lo dimostrano, non mancano più nemmeno i giovani romanzieri. Grazie al cielo. Non tutti eccelsi, non tutti originalissimi, d’accordo, ma l’importante è che tornino ad esserci.

Si è persino tornato a parlare di sperimentazione, dopo che la fine delle avanguardie era stata accolta con evidente sollievo generale, anche se alcuni, su riviste e presso case editrici poco note al grande pubblico, il lavoro di ricerca lo avevano sempre continuato. Qualche volta persino con risultati molto interessanti e validi.

Uno di questi è Lucio Klobas, trentacinquenne bergamasco di origini istriane, vincitore di un Premio nazionale Riccione per la Drammaturgia, redattore e collaboratore di varie riviste e dei programmi culturali della Rai, e autore di Galleria del vento, un romanzo pubblicato nel 1976 con ottima accoglienza critica e che conviene ricordare.

Romanzo originale in più di un senso: c’è una storia anche se non si può parlare di una trama vera e propria; è comico per o nella disperazione; non c’è mistero ma ti intriga e vuoi sapere come va a finire; quanto è paradossale e arbitrario per alcuni aspetti, è perfettamente logico e necessario per altri. Tutte caratteristiche che si ritrovano ora in questo ora in quell’altro romanzo sperimentale, raramente insieme però e così ben organizzate come qui. Per cui la qualifica di sperimentale, che richiama sempre qualcosa di tentennante e incompiuto, mal si adatta a questo romanzo. teniamola per utilità classificatoria.

Comunque è certo un romanzo impossibile, che fa dell’aleatorietà e dell’inverosimiglianza il proprio oggetto. Se proprio dovessi definirlo, direi che è la storia dell’autodistruzione del personaggio letterario. Non cioè di un individuo che fa da protagonista nel libro, ma proprio del personaggio così come la storia del genere romanzesco pur nelle sue variazioni è venuta configurandolo.

Certo, chi nel libro dice “io” si autodistrugge anche fisicamente a testate contro il muro, fino a raggiungere con il massimo grado della scala Mercalli anche il totale spappolamento del proprio corpo, ma questo non è che l’epilogo di un lavoro che in ogni suo momento, già all’inizio, ne enunciava lo statuto illusorio a ogni livello. Così, per esempio, il corridoio in cui il protagonista, chiamiamolo ancora così, è bloccato all’inizio, nonché lo studio e la scrivania che vuole raggiungere, ci sono e non ci sono a seconda dei momenti e delle vie linguistiche di volta in volta seguite. Per non parlare dei vari compiti arbitrariamente prefissi, perseguiti, raggiunti o abbandonati con toni magari epici e seriosi nonostante la loro inutilità o addirittura imbecillità.

In tal modo, liberato il campo da azione, realismo, psicologia ecc., si apre lo spazio del linguaggio e di tutta la gamma delle sue possibilità. Un luogo comune dell’ultima avanguardia, si dirà; solo che in essa si fermava quasi sempre allo stato programmatico e all’enunciazione teorica, mentre qui è la pratica radicale che domina. Ed è appunto in questo che le notevoli capacità di Klobas si affermano con maggiore evidenza.

Sebbene ci siano qua e là alcuni paragrafi di troppo, certi toni un po’ stonati (ma dirò che sono anche pochi se si tiene presente la scelta di una scrittura che si deve reggere da sola, senza il supporto di una narrazione che giustifichi con le necessità della trama i momenti di passaggio e di caduta), e alcuni richiami a maestri ormai canonici come Beckett, l’originalità, la varietà e la sicurezza stilistica di Klobas si manifesta quasi ad ogni pagina, indipendentemente da ciò che sta raccontando. Non perché questo sia puro supporto, ma anzi proprio perché si risolve completamente nel linguaggio che lo pone in essere senza alcun riferimento ad altro che sia prima, dopo o fuori, magari in una eventuale realtà.

Ora, uno può credere che è naturale che vi sia varietà dove niente fa da limite o da contenitore, ma farebbe uno sbaglio. Da una parte ci sarebbe infatti il pericolo della noia e della monotonia, dato che non basta far ridere qua e là per tenere il lettore per 250 pagine; e dall’altra è proprio il problema del limite e del contenitore che viene messo qui in discussione, opponendo loro una scrittura che si basi su una necessità sistematica intrinseca. Necessità che qui si fonda sull’esplosione di ogni possibilità, sull’esaurimento di ogni combinatoria anche linguistica a partire da un punto arbitrario. Dato che non altro che un punto arbitrario è la partenza di ogni romanzo, e che ogni forma di riferimento non conta se non si risolve nel suo effettivo svolgimento.

E’ appunto questo che avvince in Galleria del vento, come in un giallo il cui protagonista è l’invenzione linguistica. Talmente esasperata che ne fa sospettare, a momenti, il motore in una ossessione della banalità narrativa. Così che, non appena si sente il sospetto di frasi fatte o di comodo, di situazioni o di elementi narrativi in qualche modo standardizzati, subito scatta l’ironia, il paradosso, la deformazione o la trasgressione. L’andamento stilistico stesso acquisisce allora uno spessore anche teorico che, certamente inopportuno se fosse presente a livello astratto, farebbe d’altra parte cadere un libro come questo nella banalità qualora fosse assente.

Lucio Klobas, Galleria del vento, Geiger, Torino, 1976, p. 248

 

 

 

 

 

 

Ricordi di copertura 31. Come non sono diventato scrittore.

 

Dei miei primi tre romanzi non ricordo niente. O quasi. A parte i titoli. Due su tre. Mi manca ancora il primo. Il secondo si chiamava Hortus inconclusus, il terzo Per tentativi ed errori. Magari continuando a scrivere qualcosa mi torna in mente. Perché non vado a controllare? Perché non ho più nemmeno i dattiloscritti. O forse uno, da qualche parte. Li ho scritti tra i 21 (di questo sono sicuro: ero ancora soldato, a Silandro, come infermiere, e di notte leggevo e talvolta scrivevo; più spesso studiavo per preparare gli esami che poi avrei dato a raffica una volta congedato) e i 27, o forse 28. Del terzo ricordo di averlo terminato il giorno del mio compleanno, nel 1978 o 79. Comunque ero già sposato (2 luglio 1977). Ricordo benissimo l’inizio del primo. Dopo tanto tempo che letteralmente non riuscivo a scrivere più nulla (la famosa crisi dei 18-19 anni, che ha vissuto anche il collega Rimbaud), che aveva fatto seguito a una stagione di scritture prolifiche, a partire dai 15 anni che però si era avviata verso l’afasia solo tre anni dopo, forse in concomitanza della maggiore età, preceduta da una stagione di frasi spezzate, parole marce, frammenti insensati e altri sintomi di crescita, una sera, di colpo, in un’ora, con la mia grafia già allora minuscola, anche se non quanto quella recente che ora mi ostacola persino la decifrazione degli stessi appunti che sto copiando e rielaborando qui, ho riempito recto e verso 7 schede 11x15 che usavo per citazioni, schemi e riassunti dei libri che stavo studiando. Ho scritto una frase e sono andato avanti senza sapere ciò che stavo facendo e che direzione dare alla biro che stringevo in mano come se volessi strozzarla. Che è più o meno il metodo che ho seguito per tutta la vita: e i risultati stanno a dimostrarlo. Quando ho alzato la testa: questo è un romanzo, ho pensato. Sorpreso dal mio stesso pensiero, del tutto inatteso. Mai avevo pensato di scriverne uno. Non sapevo nient’altro, solo che in qualche modo dovevo continuare. Mettere una frase dopo l’altra, senza sapere quale sarebbe stata, e che davvero, stavolta, avrei continuato.

La prima cosa che ho scritto, quella sera nell’infermeria della caserma di Silandro, riguardava l’esperienza di una non esperienza, di un’esperienza mancata: o meglio ancora, la percezione, forte e amarissima, di un’emozione defraudata, vissuta come sua dal protagonista mentre usciva da una casa, prendendo l’aria fresca sul viso, ma solo dopo che un altro, un altro come lui, che alla fine si sarebbe rivelato davvero un altro lui, una specie di doppio o proiezione con tutti i crismi della realtà, l’aveva vissuta senza davvero viverla, senza farci caso, del tutto inconsapevole anzi, e poi, graziosamente, questione di microsecondo, e di nuovo inconsapevolmente, gliela passava perché la vivesse anche lui, ormai consumata però, inservibile, eppure come se fosse una cosa sua e solo sua.

Praticamente c’era già tutto lì. Praticamente avevo scritto, di getto, senza saperlo, senza sapere cosa andavo scrivendo mentre scrivevo, la scena originaria di tutto ciò che avrei scritto o vissuto poi. O quasi. Quasi scritto, quasi vissuto. Pur scoprendo, poi, che anche le scene originarie sono sempre seconde, o terze, o quarte: esattamente come l’esperienza del protagonista.

Poi del libro ricordo il finale, che magari racconterò perché tanto nessuno lo leggerà (e se capiterà che spunti fuori da qualche recesso sarà come se lo leggesse per la prima volta, perché nel frattempo l’avrà dimenticato e allora sarà come se lo leggesse per la prima volta, accorgendosi però, durante la lettura, che forse già sapeva cosa stava succedendo, che forse in qualche modo l’aveva già letto, qualcuno gliel’aveva già raccontato) e come era costruito. Qualche immagine confusa, più che scene, e davvero nient’altro. In fondo sono passati cinquant’anni. Il principio costruttore (dal momento che non avevo idea di cosa avrei scritto mi sono concentrato sul come) era di scrivere tanti capitoli ciascuno con un linguaggio diverso (come Joyce!) che nascevano o si sviluppavano partendo da citazioni di grandi autori e studiosi e filosofi, o quantomeno quelli he a me allora sembrava tali, ma citazioni stupide, insensate o banalissime, che avrebbero potuto benissimo venire da chiunque, inservibili, se non per il rimando ironico quanto puntuale, all’autore, titolo e pagina inclusi, da cui erano state estratte. Ne ricordo tre: “Stai lì, povero cane”, dall’Ulisse di Joyce (appunto), “Politico!” dall’Ideologia tedesca di Marx e soprattutto, quasi un tormentone, “Questo gioco deve finire” dai Saggi di linguistica generale di Jakobson. Roba fina!

Il libro consisteva in varie piccole avventure nella quali il protagonista cercava l’usurpatore involontario della sua esperienza, e insomma della sua capacità di vivere direttamente ciò che gli capitava di vivere (mi sono accorto poi), fino a che lo trovava da qualche parte a Bergamo alta e da lì partiva un inseguimento che portava entrambi al palazzo biblioteca in Piazza vecchia, proseguendo poi per la scalinata, nei saloni di lettura e poi, passando per una saletta fino all’ultimo piano dove l’inseguito, vistosi ormai raggiunto, si gettava da una finestra seguito  dal protagonista che si era gettato per acciuffarlo. Il libro finiva con i due che si fondevano a mezz’aria. Li vedo ancora lì, per l’eternità.

Non so come sia arrivato a questo, ma a posteriori, appena scritto, ho capito che era l’unico finale possibile, giù dalla mia biblioteca preferita. Negli anni successivi, man mano che leggevo testi (psichiatrici) sulla schizofrenia, mi sono fatto la curiosa, e certo infondata, opinione che il romanzo contesse un bel campionario di sintomi schizofrenici, o psicotici in genere, e mi sono raccontato la storia (mi sono illuso per qualche tempo) che scrivendolo avessi in qualche modo esorcizzato, attenuato se non proprio evitato, il pericolo di caderci. Considerazione che aveva il vantaggio di unire, come i due bei tomi (si noti il sostantivo) a mezz’aria, il fascino della malattia, grave ma spesso appannaggio di persone geniali, con il conforto della tranquilla normalità da cui, forse illudendomi una seconda volta, sono affetto da tutta la vita.

 

Ps.

Direi di fermarmi qua. Avevo trovato un editore, anche discreto, ma è fallito poco dopo che avevo preso accordi verbali con il direttore. Lui si chiamava Stefano Jacini, come il famoso politico e economista dell’altrettanto famosa Inchiesta Agraria e forse suo discendente. La casa editrice, Il Formichiere.

Il secondo romanzo l’ho scritto tra l’estate del 74 (nel frattempo avevo scritto la tesi e nel giugno mi ero laureato) e il 75/6. Forse ho una copia in giro, in fondo a qualche scatolone, ma per non sprofondare dalla vergogna, non l’ho più riletto dopo che Alfredo Giuliani, a cui l’avevo mandato per sondare la possibilità di pubblicarlo presso la Cooperativa scrittori, che a breve avrebbe chiuso, mi aveva detto che gli era piaciuto, ma che era un libro che avrebbero letto e gustato sì e no 150-200 persone e che se fosse stato un editore industriale si sarebbe guardato bene dal pubblicarlo (l’ho incontrato a Bologna: era la prima volta, siamo andati a pranzo a una famosa trattoria, credo, “del ferroviere” o roba del genere, assieme a Giorgio Celli, brutto, sporco, con un girocollo blu senza camicia pieno di padelle, ma molto simpatico anche da alticcio; dopo, a casa di Alfredo, avrei incontrato per la prima volta quello che sarebbe stato per 40’anni il mio migliore amico, Lucio Klobas). Ricordo che si intitolava, molto immodestamente Hortus inconclusus, e che, molto più immodestamente ancora, aveva l’ambizione di essere una specie di Fenomenologia dello spirito, con la piccola differenza che, invece di una rigorosa concatenazione dialettica di concetti, sarebbe consistito solo di chiacchiere, ma incatenate in modo tale che, teoricamente, il lettore non poteva saltare una frase senza perdere il filo del discorso, basato, invece che sulla dialettica, sulla sintassi. Una frase partiva in un modo e finiva da qualche altra parte che veniva ripresa dalla frase successiva che a sua volta veniva ripresa, per andare da un’altra parte ancora dalla successiva ecc. Come è finita l’ho già detto.

Pazienza. Nel frattempo ne avevo cominciato un terzo e poco dopo mi sarei sposato (nel ’77), che avrei terminato nel 78. Questo si intitolava Per tentativi ed errori, e con il primo condivideva le citazioni, come quella inziale dei due calzini spaiati del protagonista, uno rosso e uno blu come nel finale di Gioventù bruciata, e con il secondo un assunto filosofico (non avevo non mi ero laureato in teoretica per niente, vero?), tra molte virgolette: quello di scrivere qualcosa che confutava un’affermazione di Kant, dalla Critica del giudizio se ricordo bene, cioè che tutto poteva diventare oggetto di rappresentazione estetica, tranne il disgustoso, cosa che però è rimasta circoscritta a un episodio o poco più: la scena molto dettagliata in cui il protagonista per salvarsi dall’incendio che stava distruggendo il cascinale diroccato in cui abitava in quel momento si gettava nella fossa dei liquami. Una cosa del genere l’avrei fatta anche nel mio ultimo romanzo (Tempesta, scritto tra il 2007 e il 2008 ma pubblicato - sì, pubblicato - da Effigie nel 2011), con una descrizione minuziosa degli effetti del vomito su un pavimento, di cui vado particolarmente orgoglioso (a ciascuno il suo). Sta di fatto che questo deve essere stato l’effetto che invece ha suscitato nei lettori, perché anch’esso è rimasto inedito. Cioè, siamo onesti, schifo al redattore per la narrativa di Feltrinelli di quel periodo, Aldo Tagliaferri (sì, lui, il lettore e traduttore di Beckett tra l’altro) non ne aveva fatto, se mi aveva detto che avrebbe proposto di pubblicarlo, con un minimo intervento a un capitolo su cui ci eravamo presto accordati, alla prossima riunione con il direttore, che allora era Antonio Porta. Il quale si è poi dimesso, qualche tempo dopo, ma non prima di aver bloccato il mio libro a favore di quello un altro giovane sconosciuto. Mi sono un po’ arrabbiato, ma quando l’ho incontrato successivamente non gliel’ho ricordato. Perché i fatti avevano dato ragione a lui. Il libro era di un certo Tondelli e si intitolava Altri libertini. Poteva pubblicare anche il mio, dopo, volendo… Invece niente. E io per 10 anni non ho scritto più niente. Solo qualche recensione e ogni tanto brevi frasi isolate, che poi, incollate insieme in grumi apparentemente omogenei, sarebbero diventate il nucleo del mio primo libro, uscito grazie a Lucio Klobas presso Campanotto nel 1991, che si sarebbe intitolato Cosa dicono i morti. Appunto. 

 

La sedia vuota (30 aprile 2019)

 

 

Ero lì a Bergamo alla Fiera del Libro, l’altrieri, a sentire Antonio Prete, e accanto, a destra, c’era seduta Federica, mentre la sedia a sinistra era vuota. Ascoltavo quello che Prete diceva, e a un certo punto mi sono voltato automaticamente a sinistra per fare un commento, ed è stato solo allora che ho percepito veramente come la sedia fosse non vuota, ma ingombra di un’assenza, quella del mio amico Lucio, in compagnia del quale sono stato tutte le volte che sono andato alla Fiera del libro o a qualche evento legato al premio Bergamo, di cui lui è stato uno dei fondatori e che ha diretto per almeno 20-25 anni, e mentre fissavo la sedia sorpreso, sgomento, il suo vuoto è trasmigrato, con tutto il suo ingombro e fragore, dentro di me, provocando un cedimento della cassa toracica, con la conseguente caduta dei polmoni e del cuore, e del respiro e delle pulsazioni, contro le viscere, appesantite come se tutta la materia ne fosse stata compressa e l’aria aspirata, in alto o in basso non so, fuori, chissà dove, e mi è venuto un magone, un magone…

E mi è venuto in mente, dopo, che anche a Federica, tra qualche anno, speriamo molti, guardando a sua volta una sedia vuota accanto, verrà magari il magone, anche se le auguro che sia breve, e leggero, e poi, pensando a quello che ho scritto qui, che sorrida.

 

 

 

Il sogno di mio nonno Mario

 

Mentre passeggio in questa città sconosciuta capito davanti al cimitero. Il cancello è spalancato. Sulla sinistra vedo arrivare un gruppetto tra cui distinguo un paio di visi noti. Appena oltre l’ingresso c’è una struttura in legno che sembra quelle delle impiccagioni di alcuni disegni di Pisanello o di Annibale Carracci, con una pedana bassa però. Dall’asta trasversale pendono due grossi fagotti biancoazzurri che quando mi avvicino si rivelano due pecore appese a testa in giù da cui colano rivoli di sangue. Erano tre in origine, ora sono sicuro di averle già viste, anche se non lì, chissà dove, ma la terza non so che fine ha fatto. L’avranno venduta, penso. Seppellita no di sicuro. Mentre sto osservando il suo posto vuoto, il gancio da cui pendeva, sento una voce che mi saluta. E’ mio nonno Mario. Ha sui cinquant’anni, tutti i suoi bei capelli neri ondulati, come i miei da giovane (sono il nipote che più gli assomiglia) e la sua bella faccia sorridente. E’ vestito con stretti pantaloni neri, camicia a quadri e un leggero pullover scuro girocollo e si muove con disinvoltura, ma con un che di pesante. Penso che sia venuto a vedere la sua estumulazione e quella della nonna, che devono avvenire proprio in questi giorni, forse giusto oggi, perché il contratto cinquantennale dei loculi è scaduto, e non ci trovo niente di strano. Lo so che è morto, ma adesso è qui con me, vivo, e senza pensarci mi affianco a lui, tranquillo, quando, invece di raggiungere i loculi, usciamo dal cimitero e ci dirigiamo verso l’abitato. La città straniera, anche se mai vista prima, ha un’aria familiare. Dopo un centinaio di metri vedo che il nonno è tornato sui suoi passi e mi dice, ma perché andiamo a piedi che ho qui la mia macchina? Si è infatti fermato accanto a una lunga limousine, o forse un coupé di lusso, di colore grigio, non metallizzato, ma un grigio caldo, un grigio panna se una tonalità del genere esistesse, e vedo che vi entra dopo averne sbloccato le porte con il telecomando che aveva in tasca. Ora che ci penso assomiglia agli ultimi modelli di carro funebre, ma non lo è: è una macchina di lusso, snella e dalle linee morbide, eleganti. Quando mi avvicino per salire anch’io, mi accorgo che dentro, al volante e che si apprestava a scendere dalla portiera semiaperta, c’è una giovane signora dai capelli lisci e chiari, benvestita, con una collana sottile e un braccialetto coordinato, che osserva allibita mio nonno, che la guarda allibito a sua volta. Hanno un identico telecomando con la stessa lunghezza d’onda. Dopo un istante, senza dire niente, mio nonno scende e proseguiamo a piedi su un bel marciapiede, largo e ben lastricato finché arriviamo nelle vicinanze di un grande hotel, tipo Plaza, ma più moderno, con un imponente ingresso vetrato, sull’altro lato della strada, che si direbbe la nostra meta. Di fronte, dove siamo noi, c’è la pensilina della fermata degli autobus, dove sono stipati molti morti che si guardano attorno in silenzio, impazienti e smarriti. Noi attraversiamo la strada e entriamo nell’hotel. Io mi addentro subito in una grande sala che si apre dopo la hall, convinto che mio nonno mi segua. Invece lui prende un corridoio sulla sinistra come se volesse raggiungere gli ascensori per salire ai piani alti, dove Angela mi aspetta nella nostra camera e accanto ci sono quelle di alcuni conoscenti. Lo chiamo e gli dico di aspettarmi, ma non lo vedo più. Allora ritorno al salone per chiamare in camera e lo vedo accomodato in modo alquanto informale in una poltrona accanto al bancone del bar. Deve essere entrato da una porta laterale che comunica con il corridoio, di solito chiusa. Una porta di servizio. Più che accomodato, il nonno è quasi sdraiato, con le gambe allungate leggermente piegate a sinistra, e il resto del corpo, ora avvolto in un cappotto morbido e leggero chiuso da una cintura dello stesso tessuto, ripiegato su se stesso, quasi accartocciato, con la testa messa un po’ di traverso e il cappello scivolato sul viso. Sembra addormentato. Mi avvicino per vedere e sistemargli almeno il cappello. Lo sollevo e vedo che non è più mio nonno. Cioè è ancora lui e non lo è più. E’ Lucio. Mi sveglio.

 

*****

 Lucio è un carissimo amico del quale, per ragioni che sarebbe troppo lungo spiegare, da anni non so più niente, nemmeno se è ancora vivo. Un dolore che non passa.

Fankafkisti per la prima volta a Praga

Non appena si sparse la voce che due dei più accaniti e noiosi fankafkisti del pianeta (io e il mio amico Lucio, ma lui più di me) erano giunti per la prima volta a Praga, le autorità cittadine convocarono con urgenza un consiglio comunale, alla presenza del prefetto e del capo delle milizie urbane, per correre ai ripari, nel tentativo di limitare i danni che gli sciagurati avrebbero potuto combinare con le loro chiacchiere appestanti e i loro imprevedibili movimenti sulle tracce vere e presunte del grande scrittore, perseguite in modo certamente scomposto e rumoroso, come la loro nomea lasciava presagire. Fermo restando che bloccarli, arrestarli o espellerli avrebbe creato problemi diplomatici e riflessi nocivi sul flusso turistico che il grande scrittore aveva innescato a sua insaputa (ne sarebbe morto ancora prima del tempo) e che al momento costituiva una delle entrate più cospicue della traballante economia locale, si trattava di allestire qualche stratagemma per distrarli, spostare i loro interessi verso altre fonti di attrazione e contenere la loro nocività a livelli minimi e scarsamente attinenti alle ragioni della loro venuta, rinviata da tanti anni da essere ormai improcrastinabile. Oltre a fankafkisti conclamati, i due, ormai uomini di mezza età già instradati verso la terza, erano anche innocui morti di fame proclivi al commento estetico e a prolungate e maliziose, quando non acide, considerazioni sull’essenza del genere umano, in particolare femminile, ragion per cui le autorità non trovarono niente di meglio, con una mossa che avrebbe giovato anche al turismo non letterario, di convocare nella grande sala del castello cittadino tutte le belle ragazze e giovani signore della città e del circondario, per poi dislocarle strategicamente, come se nulla fosse, lungo i viali, le strade, le piazze e le stradine più legate al pellegrinaggio lungo l’infinita e labirintica via crucis legata all’autore della “Tana”, e ai crocicchi più frequentati nonché a certe stazioni nodali della metropolitana o nei pressi di musei e di note birrerie, e poi succedesse quello che poteva succedere, o anche no (meglio). I due infatti, dopo un breve periodo sconfortante, quantomeno per le autorità che sorvegliavano discretamente da lungi, in cui avevano proseguito, impavidi, a strologare sul più e sul meno, e praticamente su tutto, chiusi nella bolla della loro mitologia, cominciarono pian piano a notare con la coda dell’occhio qualche bellissima giovane ai tavolini dei bar, o alle fermate dei bus; altre si accorsero di incrociarne sui marciapiedi, o nei negozi, oltre le vetrine, commesse o clienti che fossero, e altre ancora che venivano a bere un caffè o a comprare dei dolci nei bar e nelle pasticcerie dove ogni tanto facevano una sosta loro, o alle biglietterie dei luoghi di interesse storico e culturale, o nelle librerie dove, anche se non capivano un’acca del ceco e del tedesco, non resistevano a entrare per sfogliare libri e almanacchi manco a dirli tutti dedicati a Kafka, con qualche eccezione per altri scrittori praghesi, Meyrink, Kubin, Holan, Hrabal, Kundera, Havel, Hašek, Orten ecc, come santini di altari laterali. Per modo che i due cominciarono a porsi domande sulla genetica cecoslovacca (la nazione non si era ancora divisa) e slava in genere e sulle peculiarità individuali dei fenotipi incrociati con crescente, disinteressata, eidetica ammirazione. Una così alta concentrazione di belle signore e signorine, dalle figure snelle e slanciate, perfette nelle forme e nei lineamenti, con quel pizzico di esotico che non guasta mai, gli occhi chiari o scurissimi, tutti splendidi, la pelle di seta o porcellana ecc. (ognuno può aggiungere i suoi stereotipi preferiti), li lasciava esterrefatti, e per un po’, imprevedibilmente, senza parole. O forse erano loro, di formazione modernista con simpatie avanguardiste, che per non indulgere a stereotipi turistico latini (ma anche slavi e centroeuropei, avendo Lucio sangue sloveno e ungherese in circolo nel suo sistema arterioso), si limitavano, all’inizio, a esternazioni di breve durata, per lo più esclamazioni di stupore, brevi fasi incompiute ma creative (di meno non avrebbero potuto accontentarsi), e ad affondi retorici, di fatto, di minino spessore, o volume; ma con il passare del tempo e il ripresentarsi delle felici, per non dire numinose, apparizioni, le parole cercavano percorsi più elaborati e soddisfacenti dal punto di vista narrativo e socio-biologico, per lasciare, alla fine di ogni segmento relativamente autonomo delimitato dal rinvenimento di reliquie o memorie di questo o quel racconto o diario o lettera, di nuovo spazio a silenzi stuporosi e soffusi di una lieve patina di felicità che nel frattempo si era venuta a sovrapporre ai loro lineamenti in qualche modo pacificati, come quelli che assumono i morti, quelli trapassati in modo non violento quantomeno. Poi, alla ripresa dopo il pranzo, il riposo in albergo, la visita al museo o alla sinagoga o al cimitero, ripartiva il pellegrinaggio con le sue litanie ammorbanti, le divagazioni più acrobatiche e gli arresti improvvisi in mezzo al traffico dei ponti o sui binari dei tram, o sulle strisce pedonali, dove perlomeno in un incidente avrebbero avuto la legge dalla loro. La legge! A Praga.

Le considerazioni però erano più vacue e fumose del solito, come disturbate da retropensieri strani, pressanti quanto indefiniti, senza oggetto, o con oggetti abbaglianti ma sempre in via di svanire. E quando si rendevano conto di quali fossero questi fattori di disturbo e si guardavano attorno per focalizzarli e poi chissà che altro, non c’era più niente e nessuno, come fate morgane dissolte tra i fumi del fiume o sull’umidità degli acciottolati, messaggi inviati da qualche emissario superno che si erano persi per strada ma sarebbero certamente arrivati prima o poi. Poi però, prima, arrivava sera, e i due, dopo una cena consumata in qualche locale sempre sbagliato e un’ultima sosta in un bar per un caffè (io) o un whisky (Lucio), stremati per quanto avevano cercato e non trovato, visto senza averlo cercato, trovato senza averlo afferrato, se ne andavano ciascuno nella propria stanza a dormire o leggere, o a prendere appunti che non avrebbero usato, a rincorrere parole che sul momento si erano sottratte, a tracciare percorsi che non avrebbero seguito, né il giorno dopo né mai.

FRANCO RELLA - 1- Il silenzio e le parole (1981) e Miti e figure del moderno (1981); 2 - Attraverso l'ombra (1986)

 

1  - Il silenzio e le parole, Feltrinelli, Milano, 1981 

Miti e figure del moderno, Pratiche, Parma, 1981

 

Nell’Avvertenza a Il silenzio e le parole Franco Rella afferma che il suo libro si muove “in una zona che sta alla frontiera tra letteratura e filosofia” in quanto è convinto che “nel transito e nel rapporto fra queste due forme di pensiero, si siano prodotti nel nostro secolo alcuni dei modelli più radicati di analisi critica del reale”: tesi più volte ribadita nel testo sino alla radicalizzazione che si può leggere alla nota 39 di p. 32: “nel Novecento il luogo letterario diventa, a mio giudizio, il luogo privilegiato della filosofia

E’ strano che la disseminazione di queste numerose spie e tutta la linea di analisi in essa implicata, che è certo una delle traiettorie dominanti di Il silenzio e le parole (e che è stata poi ripresa e specificata ancora con maggiore evidenza in Miti e figure del moderno), siano state quasi del tutto trascurate nelle recensioni e nelle discussioni suscitate da questo ricco libro. O forse non lo è, se si pensa che a discutere e a recensire sono stati prevalentemente filosofi, che notoriamente di letteratura sanno, capiscono o si preoccupano poco, o almeno non quanto basta per entrare degnamente nel merito del discorso, salvo poi ricorrervi, arrendevole ancella, per le loro scappatelle extra coniugali, per dimostrare, abbellire, alludere o esemplificare (anche se ultimamente – il riferimento è ad alcuni interventi di Cacciari, Gargani e specialmente Agamben – pare che le cose stiano migliorando). Comunque, per quanto concerne Rella, questa omissione lascia alquanto dispiaciuti, sia per il libro, la cui complessità ne esce amputata, sia personalmente perché questa era la prospettiva che più favorevolmente mi aveva impressionato durante la lettura, tanto da indurmi a passare in sott’ordine perplessità e critiche in altre direzioni, in parte proprio quelle ampiamente sviluppate dai professionisti del concetto. Dubito però che la lettura di tipo eminentemente concettuale sia del tutto pertinente qui, dato che il rifiuto della concettualità classica è il primo motore, l’oggetto e spesso anche la cifra stilistica dei testi in questione (basti considerare la centralità del discorso figurato, sul quale tornerò più avanti.) Rovatti per esempio lamenta che “l’ascia della ragione” non sia qui affilata come in Il mito dell’altro, (Feltrinelli, 1978) sarà anche vero, ma è la querela stessa che forse non è centrata, in questo caso. Certo il discorso di Rella è per vari aspetti emotivo (in alcuni punti anche troppo), ma anche questa emotività è parte integrante del discorso, almeno nella misura in cui esso cerca di recuperare l’accesso ad una esperienza che integri le ragioni del corpo e del sentimento oltre a quelle della mente, di contro appunto alla perdita di esperienza, dominata dal “principio di abitudine” (p. 118), dall’appiattimento meccanico, dalla paralisi dell’angoscia ecc., caratteristica della modernità e della conoscenza concettuale (è proprio questa incapacità di trasmettere esperienza infatti che Rella, con altri, imputa alla concettualità classica). Né si deve dimenticare, in questo contesto, il leit-motif della felicità, e il suo desiderio, che forza a momenti la mano di Rella verso toni idilliaci da una parte e messianici (sebbene questo termine venga benjaminamente ridefinito) dall’altra. Ma anche queste non sono poi cose tanto cattive, se non si vuole continuare a tutti i costi l’idealizzazione del dolore (e non solo per quanto concerne il tema della “malattia” trattato da Miti e figure del moderno) e la mitologia del crocifisso disperato. Certo è un peccato che un discorso imperniato sulla centralità della letteratura no sia sempre all’altezza del suo stile. Ma forse è ancora colpa della filosofia, la quale come è noto aborre il sentimento, che verrebbe così a costituire un efficace antidoto, con tutti i rischi del caso. La filosofia è onnivora infatti, e in certe occasioni tenere le distanze è una precauzione non disprezzabile, anche per il suo bene.

Il romanzo Pianeta notte di imminente uscita di Lucio Klobas [poi uscirà come Silenzi Collettivi, Theoria, 1988], termina con una bocca che divora se stessa: è una buona immagine, seppure provvisoria e non esaustiva (e quale lo è?), del processo filosofico-metafisico ai suoi sgoccioli. Cosa resta di una bocca che divora se stessa? Le parole che lo raccontano, la letteratura, e, nella filosofia, quanto ad essa nonostante tutto sfugge, non foss’altro che per il fatto di essere consustanziata di parole: per esempio (ma è solo un esempio…) lo stile, le figure, gli esempi…

Se è vero che “nel Novecento il luogo letterario diventa (…) il luogo privilegiato della filosofia”, quanto è costato e costa alla filosofia il suo cronico sfasamento, o ritardo, sulla letteratura del suo tempo? Probabilmente più del reciproco. Ma che si tratti dello “stesso tempo” è ciò che la letteratura pone in discussione e Rella con essa. Non per niente la problematica della temporalità discontinua è più di origine letteraria che filosofica. Ma torniamo indietro: cos’ha di meno della filosofia della letteratura? Per esempio l’atteggiamento verso l’uso e il funzionamento in essa del linguaggio. Si sa che (fatte poche eccezioni; ma anche quelle, dice Rella, attenzione!) per la filosofia classica il linguaggio è stato generalmente puro mezzo, accidente inaggirabile e fuorviante, l’essenziale situandosene sempre al di fuori: ah, se la concettualità se ne potesse sbarazzare! Del resto però nemmeno rinunciare alla “potenza dell’astrazione”, come ha rilevato Vegetti in pagine molto belle, è una prospettiva geniale.

Bisogna trovare allora un altro pensiero, o un pensiero altro (non dell’Altro, si raccomanda Rella), e proprio qui casca buona la letteratura. Come dimostra il fatto che già l’ultimo Nietzsche, Freud e Benjamin abbiano visto nell’arte la possibilità di “superare i limiti del linguaggio scientifico e filosofico”, “un possibile linguaggio per un modello alternativo di ragione” (SeP, pag. 52). Linguaggio da costruire e la cui caratteristica sta proprio nell’essere costruttivo, secondo una convergenza di linee procedurali derivanti, oltre che dai summenzionati, anche da Wittgenstein (al quale si potrebbe aggiungere, con Gargani, anche Schönberg).

La forza di questo linguaggio è di essere figurato. La “figura” descrive la “caducità”, la transitorietà, la precarietà del “tempo della crisi”, in quanto è l’articolarsi ormai di un pensiero del tempo della crisi. Dunque la “figura” è il movimento stesso di un “altro pensiero”, rispetto a quello della filosofia classica, di un pensiero che transita attraverso le “immagini” letterarie e i concetti, che tiene insieme le due “mezze verità” che sempre si manifestano nel tempo del moderno: la massima astrazione del concetto e la massima forza di ciò che è stato via via definito mito, sragione, analogia, immagine. La figura, come dice Musil, abita fra questi due mondi. La lingua delle “figure” descrive dunque “un regno intermedio” fra questi due mondi, luogo in cui essi si scontrano e si trasformano in un diverso orizzonte di senso. (MeFdM, pag.9). E’ questa appunto la strada che hanno percorso i grandi artisti del nostro tempo: Musil, Proust, Kafka, Rilke, Schnitzler, la scelta dei quali è già indicativa non solo degli obiettivi ma soprattutto del metodo di analisi e del tipo di lettura privilegiati da Rella. Non credo si tratti infatti né di una pura scelta strumentale alla propugnazione delle proprie tesi (che farebbe troppo pacchianamente ricadere Rella in ciò che egli stesso rifiuta, la subordinazione della letteratura a ciò che hegelianamente la “supera”, ed equivarrebbe tutto sommato ad una riduzione dell’arte all’estetica, “che è una colonia del dominio della razionalità classica” (SeP N. 44 pag. 106), né di una giusta esigenza di omogeneità e di reciproci collegamenti nel campo da cui muove l’indagine (sarebbe inspiegabile infatti, per esempio, l’inserimento di Conrad qua e là): il fatto è che presso questi autori è più esplicita, la letteratura come filosofia ( MeFdM N. 9 pag. 117), la tematizzazione delle “immagini” che Rella ritiene, certo a giusta ragione, nodali del moderno, così che possano essere (momentaneamente?) messi tra parentesi gli elementi formali, linguistici, grammaticali…

Farei un ingiusto torto a Rella se dicessi che questi problemi sono stati del tutto omessi, ma trovo che la loro adeguata trattazione, al cui sviluppo pure non mancherebbero dispersi ma preziosi accenni nei suoi testi stessi, renda in qualche modo incompleta l’argomentazione. E non credo che Rella non vi sia soffermato per paura di ricadere nella “critica letteraria”. Certo egli ha la lodevole esigenza di no sfarfallare sulle generalità e sui meccanismi astratti, e bisogna dire che le sue analisi di alcuni motivi nodali della modernità sono davvero notevoli (cito alla rinfusa: la malattia e la città di cura, il collezionismo, il silenzio del mistico, lo spaesamento come effetto dell’angoscia sulla linea che va da Baudelaire a Heidegger, e come effetto di choc che porta a redimere il passato in Freud, Proust e Benjamin ecc.), ma difficilmente qualcuno si sarebbe lamentato se una parte maggiore di quelle leggi e di quei meccanismi generali egli li avesse maggiormente specificati. Infatti se “il concetto di figura” (…) è analogo al senso che Proust attribuisce al termine “metafora”, ma opposto al senso attribuito dalla linguistica e dalla retorica a questo termine, dato che in esso l’enfasi si sposta non su ciò che è metaforizzato, e nemmeno sui due termini della metafora stessa, ma sulla complessità dell’articolazione di questi termini in un senso esso stesso complesso” (MeFdM N.45, pag. 134), perché non evidenziare di volta involta anche formalmente le modalità di queste articolazioni? Perché sono individuali e provvisorie? Ma questo le esporrebbe ad una “caducità” ancora maggiore di quanto non sia quella loro costitutiva. E poi come potrebbero essere “immagini nodali” se non avessero una qualche generalità? Credo che il problema, forse il limite, sia ancor sempre la considerazione della letteratura come filosofia. Senza voler stupidamente sovrapporre le due pratiche, o peggio ancora ridurre l’uno all’altro, è probabile che in questa direzione molte cose verrebbero chiarite non solo se si cominciasse finalmente a scrivere quella storia della filosofia nella letteratura di cui Rella stesso lamenta la mancanza (SeP, N.39 pag. 32), ma soprattutto se si cominciasse ad analizzare anche la filosofia della letteratura (genitivo soggettivo, mi raccomando).

Salvo ridefinire ambedue i termini.

 

P.S. (Quel che si vorrebbe per esempio sapere è perché il romanzo nel ‘900 riesce proprio quando abbandona la strada realistica e come mai i realisti falliscono nel vivere una nuova esperienza della realtà che proprio loro dovrebbero “teoricamente” essere i meglio piazzati per restituire.)

 

 

 2 - Attraverso l’ombra, Camunia, 1986, p. 241

Come aveva già chiaramente capito Platone, in ogni filosofo che accetti la tradizionale opposizione tra verità e finzione, qualsiasi indulgenza verso quest’ultima non può essere che inutile e dannosa. Tra le due il solo rapporto ammesso è di esclusione, o al massimo di rigorosa subordinazione. Oggi però che il predominio assoluto della verità sembra momentaneamente (alcuni sostengono definitivamente) eclissato, sono in molti a riconoscere uno specifico e rilevante valore di verità anche alla finzione. Il filosofo Franco Rella (nato a Rovereto nel ’44, docente all’Università di Venezia) sostiene anzi che proprio in essa, e in particolare nel romanzo, sia prefigurato il “diverso pensiero” di cui sempre più si sente l’urgenza: un pensiero che contempli il cambiamento, la mescolanza, la memoria e il sentimento e che conduca ad un “sapere per la vita” aperto al possibile e, di più, ad una possibile felicità che redima la caducità di cui siamo fatti, al di là dello spaesamento in cui siamo immersi.

Sorretto dalla certezza delle valenze teoriche della narrazione, Rella ha delineato un percorso di esemplare coerenza: prima infatti ha indagato in questo senso i grandi romanzi della modernità coniugandoli con gli esiti più importanti del pensiero contemporaneo (Il silenzio e le parole, Feltrinelli, 1981, e Miti e figure del moderno, Pratiche, 1981); poi ha impresso andatura e tonalità narrative ai testi saggistici medesimi (Metamorfosi e La battaglia della verità, Feltrinelli 1984 e 1986); e infine ha affrontato direttamente la via del romanzo. Questa singolare opera prima è edita dalla bresciana Camunia e si intitola Attraverso l’ombra.

Quella che a posteriori appare una sistematicità quasi programmata, va però forse letta a rovescio. Contrariamente a tanti, e sospetti, ricorsi odierni al romanzo che tacitamente mantengono la vecchia gerarchia, Rella vi è giunto non come ad un rifugio strumentale ma per necessità, personale prima ancora che teorica: è probabile cioè che la necessità della narrazione, invece di derivare dalla teoria, ne abbia guidato le tappe e le forme come un impulso di base, all’inizio misconosciuto da Rella stesso.

Il suo lavoro aveva come primo obiettivo la “confluenza dei due mari” del “pensiero astratto, o concettuale o filosofico” con quello “immaginale, poetico e letterario”, ma quando, alla fine di Metamorfosi, egli si è accorto che il presunto punto d’arrivo si era trasformato “in un nuovo punto di partenza, in un invito al viaggio per vedere cose nuove che emergono da queste e quelle acque” tornate di nuovo a dividersi, credo che la scelta del romanzo gli sia venuta spontanea. Attraverso l’ombra è appunto l’adesione a questo invito venuto da lontano e insieme la storia del percorso che introduce alla nuova visione, e quindi ad una diversa adesione alla vita.

Non altro che una nuova apertura alla vita è infatti ciò che raggiunge il protagonista, autore di guide turistiche illustranti gli orrori più o meno addomesticati e spettacolari delle metropoli, lungo il viaggio a cui è costretto da un’oscura persecuzione. Il persecutore, per molti aspetti un doppio del protagonista, viene dal suo passato e lo rappresenta, tanto che la progressiva scoperta della sua identità finisce col coincidere col riesame del passato del protagonista stesso. In tal modo la geografia del viaggio da fisica diventa progressivamente mentale e temporale, e la fuga presente, mentre rivela come fuga le presunte sicurezze precedenti, si trasforma in conquista, cioè nella disponibilità alla possibile felicità del futuro: felicità che è già questa disponibilità, indipendentemente dai portati effettivi del futuro. L’attraversamento dell’ombra si identifica così con un rito di passaggio che, redimendo il passato da cui pure segna il distacco, porta alla nascita di un soggetto nel quale le ragioni del corpo e del pensiero, degli affetti e della memoria convivono in modo certo non pacificato ma nemmeno eterogenee e tra di loro incomunicabili. Un soggetto che può finalmente cominciare a chiarire i suoi confusi rapporti con gli altri e che scopre sì che il vero orrore delle metropoli, ben diverso da quello che descriveva nelle guide, si confonde con la violenza spesso gratuita e i rapporti perversi della realtà quotidiana, ma anche e soprattutto che questa è ricca di infinite vie da percorrere nei confronti delle quali prima era cieco.  Attraverso l’ombra regge bene una lettura autonoma, e questo è un punto a suo favore; eppure, riassunto in questo modo nemmeno troppo tendenzioso, rivela evidenti parallelismi coi testi saggistici del suo autore, ed altri ancora, accuratamente mimetizzati nel racconto, sarebbe facile segnalarne. Non lo faccio notare per ritorcere maliziosamente contro Rella le stesse accuse di strumentalizzazione/riduzione del romanzo che egli denuncia nella filosofia tradizionale: sarebbe assurdo che egli rinneghi i risultati a cui è giunto, tanto più che è naturale che le “due acque” ridividendosi portino qualcosa l’una dell’altra. Lo faccio notare perché ritengo che responsabile in buona misura degli aspetti meno riusciti del romanzo sia proprio il desiderio da parte di Rella di evitare quei pericoli e la confusione tra i due discorsi.

Così egli ha moltiplicato, a livello sia tematico che stilistico, gli accorgimenti di differenziazione, ma proprio questa eccessiva prudenza ha finito, a mio parere, coll’impacciarlo. La narrazione, per esempio, pur evacuata dal saggismo e dalle riflessioni insistite, non ha tratto tutti i benefici che un’idea originale come quella delle “guide” poteva suggerire; e d’altra parte la scrittura, tenuta in modo troppo sorvegliato sul solo piano visivo, precludendosi scarti o impennate di ogni genere, rischia a volte di cadere nella monotonia e nell’appiattimento.

“Ce l’ho con Zbyszewski perché la sua concezione della montagna è piatta”, diceva Gombrowicz. Se un appunto non si può muovere a Rella, è proprio questo; mi pare tuttavia che in questo suo primo romanzo, preoccupato di evitare che la concezione soverchiasse la montagna fino a nasconderla, egli non sia poi riuscito a scalarne che i primi contrafforti, che pure non mancano di scorci affascinanti. Più che un difetto comunque, e certamente il secondo romanzo che sta scrivendo lo dimostrerà, questo è probabilmente lo specifico pedaggio che il Rella romanziere ha dovuto pagare al Rella filosofo: come forma di congedo.