Con Proust, Borges e Beckett nei titoli: storie vere e inventate di scrittori diventati personaggi.

Nel suo splendido libretto Con Borges in cui racconta di quando da ragazzo si recava quasi ogni giorno a casa del grande scrittore ormai cieco per leggergli ogni cosa desiderasse, Alberto Manguel ricorda il noto episodio del licenziamento di Borges, nel 1946, dopo che si era rifiutato di iscriversi al partito peronista: "dovette abbandonare l'incarico di aiuto-bibliotecario in una piccola sede municipale [a 47 anni, con grandi libri già alle spalle, tra cui Finzioni fresco di stampa!] per diventare ispettore del pollame in un mercato"; aggiungendo però un'altra versione: "Secondo altri, il trasferimento fu meno oltraggioso ma altrettanto assurdo: venne destinato alla Scuola di apicoltura municipale". (Dal che si desume che le api sono più nobili dei polli.) Chissà se Martin Page conosceva questo episodio quando, nel suo molto acuto e divertente L'apicoltura secondo Samuel Beckett, ha fatto di questi un apicoltore sul tetto del palazzo dove abitava a Parigi. È dubbio tuttavia che il grande argentino, che si dimise immediatamente, ne abbia tratto le lezioni di vita che Page attribuisce al grande irlandese. Ci vorrebbe un autorevole depositario della verità sulla vita vera e immaginata del bibliotecario di Babele per scoprirlo, un grosso calibro del corrispettivo borgesiano del centro studi proustiani di cui è orgoglioso membro, per un certo periodo, il protagonista di Io e Proust, opera prima di Michaël Uras, giovane scrittore francese di padre sardo, che dopo il successo in Francia è stato ora ben tradotto e curato per le edizioni Voland rispettivamente da Giacomo Melloni e Giuseppe Girimonti Greco.

 Jacques, il protagonista di questo romanzo, si innamora di Proust nella prima adolescenza, durante una malattia, e comincia a pensare e sentire, e insomma a vivere in tutto e per tutto secondo quanto trova nella Recherche, mentre i suoi amici si gettano anima e corpo in ben altri interessi. L'amore viscerale si trasforma in un'ossessione che porterà il ragazzo a diventare uno studioso dell'opera e del suo autore fino a approdare ai campi elisi dell'istituto di ricerca che gli è intitolato. Non senza avere prima suscitato molte resistenze in famiglia (mica sarà gay?), nonché difficoltà di ogni genere nelle relazioni sociali e persino in quelle sentimentali. Càpita, quando tutto passa al secondo o al terzo posto. A narrare è lo stesso protagonista che ricapitola la sua esistenza sotto il segno di Proust, fino alla svolta, che coincide, peraltro proustianamente, con l'inizio del libro, o quantomeno con il rinvenimento di quello che sarebbe poi stato il suo titolo. Che nell'originale suona Cercher Proust, con riferimento sia all'opera che al suo autore. La presenza del nome di Proust nel titolo è già un fattore sufficiente per invogliarne la lettura, come la presenza dei nomi di Borges e Beckett negli altri due libri succitati.

Ma qui, lasciando perdere che il romanzo resta molto gradevole nonostante un certo allentamento nella seconda parte dopo l'inizio invece molto brillante, Proust a volte è solo un pretesto, e riveste il ruolo di una fissazione che avrebbe potuto benissimo vertere su altro o altri: un musicista, o un pittore o un divo di qualche disciplina, una qualsiasi. Proust presenta però il vantaggio di avere tutta una sua coorte di lettori variamente spalmata sui gradini, ad Parnassum, che vanno dalla passione generica al fanatismo assoluto, e soprattutto di essere un'indiscussa gloria francese, di un'assolutezza difficilmente reperibile in altri campi (a parte Napoleone e Platini). Inoltre offre il destro per tirare frecciate a destra e a manca sul disinteresse progressivo che la letteratura sta patendo persino in Francia e sul mondo sempre più sterile e stupido degli studi ultraspecialistici che le glorie indiscusse si ritrovano come indesiderata eredità: cosa che induce al vituperio, a volte, anche chi come me è mosso da sincera ammirazione. Senza contare che irridere gli specialisti ha il vantaggio accessorio di sedare la coscienza di chi ha rinunciato ancor prima di tentare di farvi parte, adducendo che ha ben altro di cui occuparsi. Presto la storia del protagonista con Proust scivola verso lo sfondo, dopo un presunto scoop (la scoperta dell’identità di un giovane sconosciuto che compare in una delle foto di quello che all'epoca si presentava come un fatuo e ridicolo gagà baffuto e con l’occhio di pesce: un ultracentenario  che però muore anche prima che Jacques possa trarne benefici), con la sola funzione di guastare una storia d'amore, i rapporti con amici e colleghi, fino alla decisione da parte del narratore di tagliare il cordone ombelicale che lo lega a lui, con un rogo, manco a dirlo, andato a male, come se questo bastasse a dare una sterzata a una vita.

Il libro attrae la curiosità dei viziosi che persistono nel feticismo della letteratura, che cercano aneddoti ma anche teorie (o, in loro assenza, battute colte e sarcasmi sulle mode letterarie: qui l'autofiction, peraltro già talmente crivellata che non si capisce dove possa essere ancora colpita; forse è una pratica zen: colpire il centro vuoto del centro vuoto del bersaglio vuoto...), ma alla fine si ritrovano con l'ennesima storia di tardiva e inconclusa maturazione di una mezza cartuccia. In Francia usare gli scrittori come personaggi, e persino nei titoli, va di moda, come dimostra anche il caso citato di Martin Page, già noto per Come sono diventato stupido di qualche anno fa, il cui volumetto a mio parere è superiore a questo Io e Proust, con il plusvalore accessorio di essere ancora più breve; in Italia siamo certi che a breve ci si arriverà, se già qualcuno non l'ha fatto senza che noi, disgraziatamente, ce ne siamo accorti; mentre nella penisola Iberica, dove Borges e Pessoa hanno agito più a fondo, c'erano già da tempo Vila-Matas e Tavares con la loro diversificata panoplia di autori, e pure Cercas con Bolaño, e Bolaño stesso con se stesso e con un po' tutti, veri e falsi. Non c'è gara.

Nel romanzo di Uras a stimolare la lettura, c'è però anche qualcos'altro. In primo luogo l'autore approfitta del parodico bildungsroman anche per fare una satira dei miti nazionali, attraverso l'esempio in questo caso non di Proust, ma del suo culto, di cui molti si riempiono la bocca ma che non interessa un fico secco a nessuno, se non come un brand, uno specchietto che attira abbastanza allocchi a cui vendere questo o quel gadget (dall’oggettistica più fantasiosa alla località marina che cambia nome e si proustifica da capo a piedi per attrarre frotte di turisti culturali, come nei benemeriti parchi culturali nostrani) con la patina nobilitante di qualcosa di importante e di noto; di importante perché noto e perché fa vendere, e acquistare, con la doverosa spruzzata di orgoglio sciovinistico (in pubblico; poi, in privato, si può tranquillamente disprezzare).

Ma quello però su cui si può riflettere un po’ di più è proprio il rapporto con lo scrittore, meglio se grande, e il modo in cui la sua trasformazione in personaggio impronta la storia narrata e gli altri suoi protagonisti.

In fin dei conti fare di scrittori, famosi o meno, gli oggetti o i protagonisti delle storie, non è che un modo per rendere esplicito, in aggiunta ai prevedibili risvolti metanarrativi, anche il ventaglio dei rapporti con il singolo autore preso per se stesso o come simbolo (dalla devozione al conflitto e dall’adorazione succube all’odio generazionale), che è insito in ogni atto di scrittura, specie se narrativa e con qualche ambizione (quelle che ne sono sprovviste non hanno bisogno di tematizzare e confrontarsi con niente, dato che dipendono da tutto). Si raccontano o inventano aneddoti o episodi sconosciuti, (la creazione di falsi dossier o la rappresentazione di Aspettando Godot in un carcere svedese; l’ultimo vivente che ha conosciuto Proust), si svelano presunti segreti della loro vita, pubblica ma meglio ancora intima, si fanno commenti, si attribuiscono discorsi e opinioni, ma è da essi che le storie nascono, sono le loro opere che vengono commentate e con cui si dialoga. Ricondurre alla finzione, elaborare falsificazioni complesse o anche elementari, costruire su ipotesi non verificabili, ma anche servirsi della loro presunta autorevolezza per fare i discorsi che più fanno comodo o più premono allo scrivente, ovvero ribaltare immagini pubbliche consolidate (come il vecchio Beckett, un po’ fricchettone, disincantato quanto feroce anticapitalista, che alleva api sul terrazzo della sua abitazione, ama travestirsi e offrire al giovane che lo aiuta a sistemare archivi veri e a crearne di falsi una tazza di cioccolato in una cucina invasa dal fumo di sigarette accese in rapida successione e lasciate consumare senza essere fumate) è un gioco, ma anche un modo per rivelare ciò che si sta veramente facendo mentre si racconta altro, con ironia, umorismo o grazia (ma anche con infinita tenerezza, come fa Alberto Manguel nel suo Con Borges), indirizzando strumentalmente l’attenzione del lettore sul personaggio noto.

La diversità delle strategie permette di individuare le traiettorie personali, ma non manca di nascondere significative affinità, come un’aria di famiglia che permea luoghi e generazioni non così distanti come sembrerebbe (tutte accomunate dall’amore per la letteratura anche laddove fatta oggetto di sarcasmo) e di elaborare un piccolo sistema di varianti a partire da strategie e fattori simili. La foto di Proust con lo sconosciuto permette l'apparizione del (falso?) ultimo testimone vivente che dovrebbe costituire lo scoop del fanatico protagonista del libro di Uras, come la foto di Picasso con uno sconosciuto aveva favorito l'invenzione della vita e dell'opera del pittore Jusep Torres Campalans da parte di Max Aub nell’omonimo capolavoro, mentre la fabbricazione dei finti dossier da parte del finto Beckett di Page ha come vero/falso bersaglio il vorace feticismo degli specialisti, magari perché poi, a giro compiuto, essi, e i comuni lettori, tornino non all'oggetto della loro devozione studiosa ma a se stessi, che poi sarebbe il modo migliore per capire anche l’opera di quelli ("Quello che conta è la biografia di chi legge i miei libri, più che la mia”, fa dire infatti Page a Beckett. “Gli accademici farebbero meglio a indagare sulle proprie vite se vogliono capire qualcosa della mia opera.”). Uras e Page immettono elementi di finzione in figure la cui vita è stata scandagliata fin nel minimo dettaglio, al contrario di Aub, che aveva inventato una vita e costruito anche materialmente un'opera a partire da una immagine reale. Proust ha costruito un'enorme cattedrale, o sarcofago, di finzione che inglobasse la propria vita dotandola però in questo modo di verità, che gli studiosi di Uras (e gran parte dei suoi devoti) dimenticano per rincorrere frammenti di realtà che non hanno nemmeno più un valore immaginario, ma semmai solo economico e turistico; tutto il contrario di Beckett che ha voluto tenersene rigorosamente fuori, cercando di cancellare anche ogni traccia indiretta che vi potesse ricondurre i suoi lettori (inutilmente però, a giudicare dalla voluminosità di certe biografie); Manguel infine parla della vita reale di un uomo che, ancora vivente, era diventato un personaggio di finzione creato dall'omonimo personaggio che attraversa la sua opera, il sogno di carta, ma quanto reale per i suoi lettori, di un essere di carta a sua volta sognato, come il sacerdote delle "Rovine circolari", un nome unico e molteplice che ha fatto della scomparsa una delle cifre principali della propria opera, e in un certo senso della propria stessa vita, la cui banalità e insignificanza acquista significato e valore proprio in questa eclisse (e lo fa, Manguel, parlando della propria, di giovinezza, a sua volta tutta immersa nella letteratura: appunto come suggerisce il Beckett immaginario di Page).

È la solita combinatoria di verità e finzione, di una finzione più vera della realtà e al contempo di una verità che si maschera e rivela solo nella falsità, che, variamente dosate e cucinate, costituiscono la letteratura. Cambiano però i modi, le intonazioni e i sentimenti, la luce che dai personaggi promana: dalla tenerezza che suscita il vecchio uomo cieco a cui la madre ultranovantenne raccomanda di mettere il pullover prima di uscire e che ogni sera si infila con gesti faticosi in una lunga camicia bianca e recita a voce alta il Padre nostro in inglese, con una debolezza che lungi dallo sminuire la sua grandezza me la rende ancora più salda; al Proust ridotto a quattro stereotipi il cui fondamento reale conviene irridere ancora di più proprio per evidenziare la potenza di un’opera che può travolgere e minare le fragili esistenze di chi troppo fiduciosamente vi si affida; al Beckett paradossale, saggio anticonformista sorridente, ma non pacificato, che offre una cioccolata calda al suo assistente: al suo lettore, che grato la accetta.

Georges Perec, Il condottiero

“Si scrive una sola opera”, dice Georges Perec in una delle interviste raccolte in En dialogue avec l’époque (ed. Joseph K., 2011), esprimendo un’idea non proprio originale, come capita spesso a quelle vere, e proprio per questo si è fatto un punto d’onore che ogni suo nuovo libro differisse dal precedente. Ha quindi moltiplicato gli accorgimenti per non ripetersi, ancor prima di entrare nell’Oulipo, attraverso decostruzioni, variazioni e contaminazioni di generi e registri, ricorsi a giochi e restrizioni di ogni tipo (le famose contraintes: regole, vincoli, passaggi obbligati), differenti declinazioni di personaggi e temi che prima o poi finiscono per tornare e che allora tanto vale giostrare consapevolmente, incursioni nel teatro e nel cinema, per non parlare delle innovazioni nella scrittura e nelle tematiche saggistiche, tanto che verrebbe più facile pensare a lui come a uno scrittore disperso in mille rivoli (e anche un po’ dispersivo, non fosse che la morte prematura impedisce un giudizio sulla possibile quadratura a venire) più che a uno che temesse di ripetersi e di risultare monocorde. E invece i vari frammenti della sua opera, pur non perdendo la propria unicità e specificità, sono andati a comporsi in un quadro unitario come i pezzi di un puzzle tanto amati e ricorrenti anche nelle sue parole e nei suoi testi, l’omogeneità di fondo è emersa anche tra le opere più disparate, e la varietà è andata a formare un reticolo complesso e multidimensionale che pian piano ha assunto i connotati del suo autore, come un (auto)ritratto a chiave, una originale e completa autobiografia indiretta fatta di tanti frammenti che tutto sono, all’apparenza, meno che autobiografici.

È anche questo che ha reso Perec una delle figure più influenti della cultura, e non solo della narrativa, a cavallo dei due secoli, come testimoniano anche i saggi che la rivista Europe (n. 993-994, febbraio-marzo 2012, a cura di M. Decout) ha voluto dedicargli invitando a parlarne scrittori e studiosi internazionali, tra i quali Vila-Matas, Celati, Josipovici, Sheringham e Benabou. Ma è anche quello che permette, come dimostrano i saggi raccolti nella rivista, da una parte di attingere a uno o più aspetti per articolarli in un percorso di lettura coerente e rivelatrice, come altrettanti fili e stratificazioni che da un’opera all’altra si sono venuti intrecciando e stratificando, e dall’altra di ritrovare, pur nella diversità dei composti, alcuni elementi base ricorrenti e per certi aspetti caratterizzanti del suo lavoro: nuclei narrativi, oggetti, personaggi, reticenze o costruzioni a latere o innalzate su un vuoto, o un silenzio programmatico (come la morte del padre in guerra e la deportazione della madre e di molti famigliari ad Auschwitz). E questo anche nelle numerose raccolte postume e negli inediti che sono stati via via pubblicati.

Il 3 marzo, esattamente nel trentesimo anniversario della sua scomparsa, è uscito da Seuil, per le affettuose cure di Claude Burgelin che lo ha corredato di una prefazione acuta e ricca di ricordi e informazioni, l’importante romanzo giovanile Le condottière (p. 203, E. 17; trad it. E. Ferrero, Ed. Voland, 2012), il primo che Perec abbia giudicato davvero “finito”.

Scritta dopo due altri romanzi abbandonati con pochi rimpianti, quella che abbiamo tra le mani è l’ultima delle quattro versioni diverse anche nel titolo che si credevano tutte perse. Terminata nel 1960, cioè cinque anni prima del vero libro d’esordio di Perec, Le cose, ristampato l’anno scorso da Einaudi, che gli ha subito dato una certa notorietà con la vittoria al Prix Renaudot, questa ritrovata è la redazione che Perec riteneva definitiva, e che è stata rifiutata da vari editori, in particolare da Gallimard che pure aveva dato all’autore un incoraggiante anticipo. Non si può dargli torto. È infatti un’opera molto interessante per gli studiosi e i tantissimi cultori di Perec, ma che non mi sentirei di consigliare a un lettore che desideri cominciare a conoscerlo, anche se ha il vantaggio di mostrare l’autore agli esordi.

Dopo molte trasformazioni, la trama si attesta sulla storia di un giovane falsario, Gaspard Winckler, che dopo dodici anni di felici, riusciti e impuniti, falsi di ogni genere e epoca, viene richiesto un lavoro molto importante dal suo committente Anatole Madera, che gli concede la più ampia libertà di tempo e di scelta dell’autore da falsificare. Gaspard si orienta su un Antonello da Messina (si noti la somiglianza con il nome del committente e l’uguaglianza delle iniziali) nell’intento di farne anche il proprio capolavoro: non un semplice falso nato dall’isolamento di vari dettagli da diverse opere dell’autore e dalla loro ricombinazione che dia luogo, come un puzzle, a una nuova figurazione, ma un’opera originale che eguagli quella del modello senza esserne una filiazione: che sia cioè “la creazione autentica di un capolavoro del passato” (p. 58), qualcosa che dia la misura non della propria abilità di contraffazione, ma dell’altezza di un’arte propria, personale quanto più rinuncia al proprio marchio e nome per identificarsi totalmente con quelli di Antonello. La scelta cade su un Condottiero, simile a quello che Gaspard può ammirare al Louvre, concentrato di forza e nobiltà e decisione che contrastano esemplarmente con i dati del suo carattere, da cui in tale modo vuole liberarsi: dalla corazza che lega i suoi gesti e insieme protegge la sua vita, che ha sempre più l’impressione di star mancando. Dopo un anno e mezzo di preparazione e pochi giorni di lavoro febbrile una volta trovato il passaggio verso il compimento dell’opera, smaltita l’esaltazione finale, Gaspard si accorge di avere miseramente fallito il suo obiettivo. Il fallimento diventa quello della sua vita, degli amori abbandonati che ora mancano, delle decisioni non prese, di una immediatezza e naturalezza di cui si sente espropriato e che ora cerca di recuperare sgozzando il suo protettore, con quello che sente come il primo gesto “naturale” della sua vita (p. 196). Il romanzo parte dall’omicidio e vi ruota attorno, raccontando gli antecedenti, l’apprendistato e il lavoro di Gaspard, i suoi successi professionali, gli incontri spesso mancati o mai davvero approfonditi, le responsabilità non assunte, i tentativi di spiegazione del suo gesto che dà a se stesso e a un amico nei numerosi dialoghi della seconda parte, in un susseguirsi di riflessioni che si estendono a tutto campo alle tecniche, all’opera, al mercato dei falsi e alle implicazioni intellettuali e esistenziali che questa attività ha assunto nel tempo per lui.

Alcuni, incluso l’autore, in questa storia di fallimento hanno visto una storia di presa di coscienza e di liberazione. A me non pare. La forma che la vendetta, tema ricorrente nell’opera dello scrittore, assume in questo Condottière, è grossolana e insoddisfacente, e appunto per questo ha bisogno di fughe e infinite giustificazioni. In La vita istruzioni per l’uso non c’è bisogno di nessuna spiegazione della vendetta che Winckler prende su Bartlebooth perché essa è resa inutile dai fatti e dalla perfezione del progetto in sé e del lavoro, che porta doppiamente a compimento l’opera (quella di Winckler e il suicidio di Bartlebooth), mentre nel Condottière la loro urgenza nasce proprio dal fallimento dell’opera (cioè del vero-falso nuovo Antonello). E su un’opera fallita non si costruisce nessuna riuscita, per quante parole ci si spendano sopra. Meglio abbandonarla, come fa Perec con questo suo “primo romanzo compiuto”, dopo i dolorosi rifiuti ricevuti. Meglio perderla, come le sue copie.

Mentre qui Winckler fugge, là si rinchiude, si separa: qui la vendetta è la fuga dall’opera (fallita) nel tentativo di riprendersi la propria vita; là è la concentrazione sull’opera, la dedizione totale ad essa in vista di una riuscita che avrà solo un testimone, e forse nemmeno quello, perché morirà con in mano la lettera del suo enigma irrisolto, il sigillo del fallimento del suo progetto di vita, del suo “uso”: una W dove doveva esserci una X. La sigla di un nome invece di quella dell’incognita.

L’incompletezza della vendetta è la stessa del romanzo, e la sovrabbondanza delle giustificazioni la stessa della volontà di esibire conoscenze e abilità da parte del giovane autore, irretito nelle parole d’ordine dei tempi, come traspare anche dalla forte presenza di richiami alla sociologia marxista e dalla declinazione in prevalenza esistenziale del tema del falso, che peraltro tornerà talvolta anche in opere e dichiarazioni successive, seppure in forme e toni meno ingenui. L’autentico, la vita, la libertà... cose così.

L’altro importante ma significativo fallimento è quello rintracciabile nella scrittura e nella struttura del libro, diviso in due parti per nulla equilibrate né complementari, ricche entrambe di sperimentazioni in genere non risolte in modo soddisfacente. Che Perec non amasse il romanzo tradizionale è un dato di fatto, ma sostenere che fosse ostile alla narrazione sarebbe un errore pacchiano. Del resto l’attitudine sperimentale che caratterizza tutta la sua opera è sempre all’insegna della massima leggibilità, senza farne una questione di stile o di marca personale per darsi coerenza o riconoscibilità (o vendibilità: come un brand), ma sfruttando ogni volta le specifiche risorse delle forme e dei generi adottati, anche se spesso tendendo, nella scrittura, al grado zero di un tono neutro e apparentemente solo referenziale o enumeratorio, attento solo ai luoghi e alle cose (senza per forza fare del narratore un puro voyeur né sposare il nouveau roman), e in realtà brulicante di riferimenti, citazioni, invenzioni e memorie, anche dolorose.

Già in questo primo romanzo Perec esplora modalità discorsive e narrative (per esempio il discorso in seconda persona che tornerà, diversamente declinato in Un uomo che dorme, riedito da poco in nuova traduzione da Quodlibet) e di costruzione della trama che consentano una narrazione non improntata a modelli canonici e tantomeno a una falsa e non problematica spontaneità. Alcuni pensano che siano stati la successiva adesione all’Oulipo, i giochi linguistici e le contraintes a distogliere Perec dalla narrazione: invece sono stati per lui un modo di recuperarla dopo tanti tentativi e mezze riuscite, come quello del Condottière. Non a caso dopo aver portato a termine La vita istruzioni per l’uso, lo scrittore ha sostenuto di avere sì fatto “implodere il romanzo”, ma aggiungendo spesso di aver scoperto, in questo lavoro di demolizione, il più grande piacere di narrare, un vero e proprio “giubilo” di raccontare che non aveva mai provato in vita sua: esattamente laddove il numero dei vincoli e dei passaggi obbligati era stato più alto, e forse proprio grazie ad essi.

Nel Condottière questi esiti non si possono nemmeno intravedere, e tuttavia la strada che vi porterà è già tracciata, nella sua esigenza di base, pur tra le imperfezioni e le contraddizioni, che non cancellano però le numerose pagine già molto acute e riuscite. La lettura offre inoltre quindi numerosi altri motivi di interesse: l’ultimo che conviene ricordare, ma non certo il minore, è quello di incontrare già qui personaggi, temi, forme e persino stilemi tipici del Perec maturo. Trovare le radici nascoste, il germe ancora imperfetto e informe dell’opera a venire che ora si conosce in tutta la sua complessità, è una grande soddisfazione non solo per il critico, ma anche per il lettore devoto, perché ne garantisce analisi e predilezioni e proietta, su una molteplicità che poteva anche derivare da capriccio o vaghezza di intenti, la luce della permanenza e della fedeltà a se stesso, cioè di una necessità ben più solida di quella ricostruibile a posteriori: radici vere, invece che immaginarie e solo immaginate.

In questo senso sarebbe però bello pensare che Le Condottière è stato tenuto nascosto così a lungo per precisa volontà dell’autore, che ne avrebbe dichiarato la scomparsa solo per gusto malizioso, come l’ennesima casella vuota di tante sue opere, come la casella vuota della sua opera stessa (non forse la vita stessa?), con gesto tipico del giocatore che Perec fu. Ma ancora preferibile sarebbe, per me, se a partire da tracce magari sue, da versioni davvero eliminate o perse, il libro fosse un falso da lui commissionato o scritto di propria iniziativa da qualche amico, che però glielo avrebbe per sempre tenuto nascosto.

 

Leggi anche: 

Una foto inedita di Perec

Su Un uomo che dorme

Su La vita istruzioni per l'uso

L’articolo è apparso in forma ridotta su Il Sole 24 Ore e su doppiozero.com