Tintoretto, Susanna e i vecchioni

 

Tra i numerosi capolavori della mostra appena aperta a Palazzo reale, Tiziano e l'immagine della donna nel Cinquecento Veneziano, in collaborazione con il Kunsthistorische Museum, stanco per l’andirivieni tra le sale, mi è capitato di sedermi davanti a Susanna e i vecchioni di Tintoretto che già avevo visto più volte a Vienna. Quando uno si siede davanti a un Tintoretto del Kunsthistorische, ovvio che si sente addosso l’occhio maligno di Thomas Bernhard, ma siccome io l’avevo già fatto in gioventù prima di leggerlo, posso riandare a una sorta di sguardo vergine immaginario, e tenermi il patronato del grande Thomas a debita distanza, con tutta la deferenza del caso. E così sono stato colpito da un paio di cose che avevo sì visto le altre volte, ma senza che ci riflettessi su più di tanto, e in questo modo anche l’insieme del quadro ha preso delle sfumature per me nuove, certo derivate anche dal tempo trascorso. Ero un po’ irritato da una coppia di anziane signore (parla uno che ha settant’anni) che mi capitavano tra i piedi e mi urtavano, sia pure in modo delicato, quasi carezzevole, praticamente a tutti i quadri davanti a cui mi soffermavo, con tutto lo spazio che c’era, perché dovevano leggere gli elementari e quasi inutili cartelli esplicativi e non affaticare troppo il loro sguardo miope, scusandosi ogni volta, come se non riuscissero a padroneggiare il cilindro di spazio del loro corpo, fermo o in movimento che fosse. Il corpo di due vecchie! (E il mio, su cui preferisco sorvolare).

Fastidi da niente. Però quando uno è molto stanco tende a essere irritabile, alla lunga. Così, quando in una sala ho visto due panche, mi sono fiondato subito su quella libera e mi sono trovato faccia a faccia con il capolavoro di Tintoretto. Non so, in un certo senso è stato come se lo vedessi davvero per la prima volta. Dopo un lungo sguardo complessivo, ho cominciato a guardare quel corpo giovane che tante volte avevo ammirato, senza che sia esattamente conforme ai miei ideali erotici (espressione che mi suona come un puro ossimoro), sia in loco che su una cartolina che mi aveva spedito mio fratello moltissimi anni fa e che ho usato a lungo come segnalibro e ancora conservo. Ma si sa, un conto è una riproduzione, un conto il quadro, tanto più se visto, come stavolta, a distanza tale da potere quasi entrare nel suo spazio per ispezionarne con calma i dettagli evidenziati dall’allestimento e dal fatto di scrutare dal buio, quasi di nascosto, come i vecchioni al suo interno, accoccolato nel mio voyeurismo legittimato dalle circostanze. Inoltre, a volte, la stanchezza aiuta a guardare, quando ti fermi a riposare. Una volta seduto, dimentichi il corpo affaticato, lasci defluire senza fretta la tensione, la testa si alleggerisce, il velo che si andava addensando sugli occhi cade e, se sei fortunato, e un po’ allenato, qualcosa vedi. Cioè, ti trovi nella condizione di accogliere senza troppi preconcetti ciò su cui il tuo sguardo si posa né essere indotto a spostarlo troppo in fretta da qualche eccesso di energia che al momento non hai.

E la prima cosa sui cui mi sono soffermato, di quel corpo luminoso, dalle carni lattee, morbide e lisce, è stata la linea della schiena e della coscia sinistra, netta nel contorno, ma mossa, tutta accenni di curve e piccole ondulazioni che trapassano dolcemente l’una nell’altra, senza interruzioni, a modellare il tripudio di una carnalità esuberante e per nulla idealizzata, come sarebbe invece quella suggerita da una curva tesa e continua, in un certo senso chiusa, esaltata e insieme dominata dalla sua geometria, prigioniera della forma (si veda per esempio in Guercino, che pure condivide il modello femminile solo di poco più snello).

Quella linea mossa invece asseconda il corpo, gli è asservita e ne esalta la vitalità, e sollecita il riguardante (il guardone) quasi a sfiorarla per sentirne la consistenza e il calore, l’energia rattenuta ma sempre sul punto di rivelarsi, e non a carezzarne la levigata superficie come si farebbe con una statua, cosa che peraltro adoro fare quando possibile. È veramente un corpo, magnifico e sensualissimo, quello che viene offerto in pasto all’occhio dello spettatore (maschio, eterosessuale) quasi proteso verso di lui, con l’avambraccio sinistro che sembra un po’ troppo grosso a causa del primo piano, e la testa viceversa un po’ troppo piccola per la relativa distanza.

Per quanto bello sia il viso, magnifica la capigliatura, è la carne a dominare la scena, viva, piena, malleabile ma non cedevole, compatta e elastica, palpevole, se mi si concede il termine, con quella sua epidermide perfetta, vibrante di luci e sfumature e penombre, lievi e più buie; e fermiamoci qui. Bellissimi il piede e le mani e la candida salvietta di garza di lino, morbida e ricca di trasparenze come la vicina acqua. Per il piede e la gamba in acqua, viene spontaneo pensare a numerosi quadri di Rembrandt, in particolare una Betsabea e l’inarrivabile Giovane donna al bagno in un ruscello, su cui non mi soffermerò, se no mi perdo. (Ma intanto mi si sono installati in testa e infiltrati après coup nello sguardo.) Segua il lettore il vagabondare dello sguardo e i suoi indugi, e le proprie fantasie, se ne ha.

 

 

Passiamo ad altro. La scena si svolge in un giardino, quasi un paradiso terrestre con un boschetto, arbusti fioriti, uccelli e animali in libertà che si tuffano o abbeverano a un ruscello, nel quale una serie di pannelli a griglia delimita lo spazio privato all’interno del quale la giovane Susanna sta prendendo il bagno, precariamente protetta da sguardi estranei da una parete di rose rampicanti. Infatti due vecchi hanno trovato modo di aggirare l’ostacolo e anzi di approfittarne per sbirciare senza essere scoperti. Mi sa che non è la prima volta che i due sporcaccioni si godono lo spettacolo, non sono capitati lì per caso. Il vecchio in primo piano in basso sulla sinistra, con il cocuzzolo della pelata abbronzata illuminato come il ginocchio della giovane e la sua bellissima fronte, si sporge alla base del pannello fiorito che nasconde il suo corpo allo sguardo della ragazza, che invece si sta contemplando nello specchio che le sta di fronte, appoggiato a terra, sul quale noi invece vediamo solo un lembo del bianco panno e il bordo dell’acqua da cui è da poco uscita, e nient’altro. È tutto un sistema di sguardi, aperti celati furtivi attenti o negati, ma mai condivisi. Ognuno sta chiuso nella solitudine del proprio, sospesa e appagata, sospesa al suo appagamento sospeso.  

 

Per vedere non visto, il vecchio si è inginocchiato e chinato in avanti piegando la schiena e il collo con un certo sforzo, sostenuto da un braccio e da una mano poggiati a terra per mantenere l’equilibrio. La sua postura, oltre che dettata dalla libidine voyeuristica, sembra quella di un devoto che si prosterna in adorazione. Lo capisco. Spinto dal desiderio, lo blocca però sulla soglia dalla quale si sporge proprio per dargli sfogo, per lasciare che gli occhi, l’unica parte di lui che conserva un’intatta vitalità, la oltrepassino, gettando, si direbbe, il desiderio oltre l’ostacolo, folgorato dalla irresistibile bellezza del suo oggetto, dal fulgore delle sue carni, trionfante persino dell’oro dei capelli e dei monili ai suoi polsi, e della luce dell’orecchino di perla che brilla nella tenue ombra del collo. Lunga vita agli orecchini di perla!

Accanto nello spazio del quadro, ma per lui invisibili, gli abiti dismessi, un pettine di avorio, uno spillone argentato per l’acconciatura, un filo di perle, degli anelli, un vaso di cristallo contenente certamente un unguento profumato in precario equilibro sul bordo dello specchio d’acqua, e lo specchio che nessuna immagine rimanda. Solo segni, riflessi.

Verso il fondo, in piedi dietro il muro di rose, si sporge un secondo vecchio dalla lunga barba bianca come il primo ma ancora provvisto di una bella serica capigliatura. Lo sguardo non è rivolto verso Susanna, la testa è china e la sua espressione non è del tutto chiara: più che lubrica, come quella del compare, sembra pensosa. Il desiderio l’ha certo attraversato e scosso come un fulmine; o forse, più che il desiderio, la sua memoria, un remoto vestigio che quando torna a manifestarsi non manca di far male, e ora non gli resta che la tristezza di averlo perduto per sempre, il pensiero della caducità dell’esistenza e dell’evanescenza della forza vitale, da cui invece sembra esente ora e per sempre Susanna, e lui non sa se rimpiangere gli appetiti svaniti o rendere omaggio a colei che senza volerlo per qualche attimo li ha risvegliati e si lascia solo ammirare, tra rimpianto e incanto.

Intanto la natura fa il suo corso. Il cervo si china a bere, un uccello è appollaiato su un ramo, delle anatre sguazzano nel ruscello, le rose fioriscono, gli alberi verdeggiano, le fronde stormiscono. Il solito idillio. La solita meraviglia. Il mondo sembra tacere, o sussurrare dolcemente. Ogni cosa e essere è per sé, e tutto è insieme, e per un attimo entro a farne parte anch’io. E mi aggiro leggero e svagato. È allora che mi avvedo di due personaggi che mi erano sfuggiti. Sono due erme, addossate ai pilastri della struttura che regge le griglie sullo sfondo. Altri due sguardi a completare il quadro. La prima erma, sulla sinistra, dalla parte dei vecchioni, è un busto femminile senza braccia, dal volto tracciato in modo sommario, quasi senza occhi, cieca, con lo sguardo vuoto, assente; la seconda è invece un essere maschile, un satiro o una divinità, rivolto verso il giovane corpo nudo. Ha gli occhi ben aperti e sembra osservare la scena senza un commento o un sospiro. Ma certo non vede nulla, e se vede non ha poi così importanza per lui, come per la sua compagna. Niente lo sommuove, dalla sua distanza divina. È impassibile. Per forza! È di marmo, lui. Eppure la sua bocca che sembra aperta qualcosa potrebbe tradire. Uno stupore nonostante tutto? Non so. Le divinità sono incomprensibili.

Io invece, prima di andarmene, torno a guardare la ragazza, e mi avvicino per vedere meglio il suo viso che avevo un po’ trascurato, il rosso delle labbra appena pronunciate, come si fa a volte inconsapevoli quando si è intenti a pensare o osservare qualcosa, come lei nello specchio; il bellissimo rosa sulle palpebre, come un ombretto; il perfetto arco delle sopracciglia disegnate con un tratto continuo che nella destra prosegue nel naso elegante e deciso; gli occhi scuri, soddisfatti di ciò che stanno vedendo, con naturale, incantevole, civetteria, ma senza malizia; il lieve rossore delle guance; l’acconciatura elaborata deliziosamente in disordine; il collo in ombra percorso da tenui, quasi invisibili sfumature di colore; il bagliore, di nuovo e infine, dell’orecchino di perla; e resto io pure abbagliato, intenerito e ammaliato, e preso da un’imprevista dolcezza, che non ha niente del rimpianto di essere io pure vecchio come i miei due simili, e percorre il mio corpo ora riposato, appagato, senza età. 

 

Tintoretto a Palazzo Ducale. 3 - Madonna con Bambino e santi; Ratto di Elena; Tarquinio e Lucrezia; Flagellazione

e c’erano nella stessa sala una grande e bellissima Natività (a Boston, non sono riuscito a trovare un’immagine decente) e una Madonna col Bambino, con i santi Caterina, Agostino, Marco e Giovanni Battista (Lione), quadro splendido, con le figure disposte in un doppio triangolo che insieme ne formano un terzo virtuale, con il vertice invisibile a perpendicolo sulla testa di santa Caterina, e sullo sfondo a sinistra un colonnato e a destra un paesaggio desertico al cui centro si ergono le mura spoglie di una città o fortezza sotto un cielo nuvoloso, che certo qualcosa simboleggiano, niente di complicato, facile anzi, perché dovevano arrivarci tutti a capirlo, incluso il sottoscritto, che intuisce ma non ha voglia ora di approfondire, attratto com’è dalla Madonna che tiene con la mano sinistra il bambino che si sporge a benedire santa Caterina e, ecco cosa!, con la destra un libro aperto, come come se il corteo dei santi fosse giunto all’improvviso e avesse interrotto la lettura e lei non volesse perdere il segno o volesse alludere a qualche pagina particolare che aiuterebbe a interpretare tutto, che certo qualche sapiente potrà provare a indovinare ma a noi resterà per sempre precluso, nella sua certezza, perché tutto è impossibile interpretare, e forse nemmeno consigliabile…, mentre china leggermente la testa, la Madonna, per rivolgere affettuosa attenzione alla santa che viene introdotta con un gesto che trovo mirabile nella sua delicatezza, emozionante, da sant’Agostino, che ha a sua volta la testa chinata verso il basso, ma in modo più marcato, a guardare con deferente venerazione il Bimbo, umile pur nel suo sfarzoso piviale di raso di seta, dal colore dorato simile a quello del manto dogale che indossa la santa, che le è rimasto in dote, pare, da un soggiacente ritratto di doge poi rimosso per faccende di nomina a pittore ducale andata invece a Tiziano, in ogni caso magnifico, il manto, che le sta benissimo, date le circostanze ufficiali della cerimonia, a nobilitare quel bel viso dall’aria compunta e serena, ma pacioso, bianco e rosso, come una contadina, o una nobildonna di campagna, che osserva attenta il Bambino, con uno sguardo aperto, intelligente, per nulla turbato dalla benedizione divina e nemmeno velato dal ricordo del martirio che viene significato in modo forse un po’ troppo marcato dal lungo ramo di palma appoggiato al suo avambraccio destro, e non tenuto in mano perché le mani sono giunte nel gesto della devozione e della preghiera, e dal gigantesco mozzo della ruota del supplizio ai suoi piedi, spezzata ma ancora minacciosa, al centro del quadro e, per un po’, dell’attenzione, la mia perlomeno, che ne è come stregata, e su di essa si blocca, trascurando tutta la parte destra del quadro, come se non ci fosse, come se non fosse anch’essa di grande fattura, oltre che necessaria all’equilibrio della composizione, e presumo ai desideri della committenza, con la carne del corpo atletico e attraentissimo del Battista, per nulla provato dalla vita ascetica nel deserto, che rivaleggia, a distanza di pochi metri, con quelli, morbidi, candidi, dalla stessa pelle splendente e luminosa delle varie Susanna, Danae e Lucrezia, per quanto i miei bassi istinti mi spingano irresistibilmente a preferire quella più candida di quest’ultime.

 

Mi siedo.

Ogni volta che mi siedo a guardare, mi torna in mente Antichi maestri. Sto lì qualche minuto, io, però, non ore, poi mi alzo e vado avanti. E ogni tanto indietro. E in tondo. E avanti ancora. Per poi sedermi di nuovo, e dimenticare Antichi maestri, ma avendolo ancora in silenzio in testa, come un retropensiero che mi fa compagnia, come tutti gli altri libri che condividono questa sorte, e me ne farà ancora di più quando lo avrò dimenticato per davvero. Come se fosse possibile.

Chissà cosa avevo in testa quando mi sedevo nei musei prima di leggerlo. Ma mi sono mai seduto veramente in un museo prima di leggerlo? Non so. C’erano gli altri quadri e libri, probabilmente, le altre cose che avevo visto e vissuto e immaginato ecc. Niente. O quasi.

No. Non è vero. Non era lo stesso sedersi, comunque. Ho cominciato a appassionarmi alla pittura a 12 anni, quando è apparsa la collana I maestri del colore, a cui ho chiesto ai miei di abbonarmi come regalo di Natale, e non ho più smesso. Qualcosa avrò visto. Qualcosa sarà rimasto. In qualche modo i miei occhi saranno stati segnati, la mia testa modificata… Non so. Non ricordo quasi niente. Ci sono solo frammenti spezzati, vividi, dolorosi, a volte, ma come se appartenessero a un’altra persona, ad altre ere, in cui ero io e non ero io, che osservo come trailer di un film, spot di vita aliena, da lontano, finché non mi colpiscono all’improvviso lasciandomi senza fiato, per subito tornare a dileguarsi, a riguardare un altro. Immagini isolate. Istantanee. Quadri che mi siedo a guardare.

Come nella decima sala, che è quella dell’istante sospeso. Del quadro come istantanea antelitteram, di compiaciuta maestria, spettacolare sì, ma forse un po’ troppo esibita, perché l’insieme è orientato principalmente all’effetto, forzato, come tutto ciò che vuole stupire, neno nel Ratto di Elena, dove la spettacolarità dell’insieme, con tutti quegli scontri tumultuosi in terraferma e per mare, quasi che il ratto fosse avvenuto senza il consenso di Elena e Sparta fosse se non una città di mare ad esso vicina, smorza un po’ quella del fermo-immagine confinato in basso a sinistra, con la figura di schiena del soldato che solleva di forza per depositarla sulla nave la fedifraga, la cui postura è piuttosto rigida, forse perché piegata e contorta per la resistenza sarebbe risultata troppo scomposta, brutta addirittura, Elena!, e anche lo sguardo sembra fisso, poco turbato, stolido… a meno che non sia solo perso, rivolto al nulla, per la catatonia di chi si ritrova incapace di reagire all’evento, e tanto meno di capirlo, come se lei non solo non fosse consenziente, ma non avesse nemmeno lontanamente previsto una tale violenza e Paride fosse un pirata saraceno giunto all’improvviso a violarla e sottrarla al focolare domestico…

 

 

meno qui, dicevo, che nel Tarquinio e Lucrezia di Chicago (1578-80), dove Lucrezia è davvero sorpresa dall’energumeno Tarquinio (già nudo però: dove si sarà spogliato? quando?) che incombe su di lei e le lacera il leggerissimo velo che la copriva strappandole anche la collana le cui perle si stanno sfilando e hanno cominciato a cadere, alcune, verso terra senza raggiungerla, come il cuscino e un montante del baldacchino del letto a forma di figura umana, nel momento più drammatico, quello che contiene tutta la violenza che sta per giungere a compimento e trovare una forma, un modo, mentre per ora è ancora in divenire, con tutta la sua potenza davanti a sé, indefinita, infinita, che anche i tessuti sottolineano, percorsi da pennellate chiare, quasi dei lampi, mentre per terra, in attesa di essere usato, con la punta rivolta verso l’alto, simbolo fin troppo esplicito messo così e che quindi non commenterò, il pugnale con cui Tarquinio aveva minacciato la donna, bellissima, desiderabilissima, che l’uomo brutale che si nasconde in tutti i maschi può capire come abbia potuto suscitare tanta bestiale prevaricazione, salvo poi tirarsi indietro di fronte alla brutalità e alla prevaricazione, salvato dalla morale, dall’educazione, dal rispetto che, certo, nobilita, almeno quello..., forse lo stesso cui con cui successivamente la virtuosissima moglie si ucciderà dopo aver denunciato lo stupro al marito e al padre che si prenderanno la giusta vendetta, anche se intanto è ancora lì, e Tarquinio è una bestia feroce ancora viva e noi siamo buoni e civilizzati e umani, e però...

 

… e infine c’era una tarda Flagellazione (1578-80, ora al Castello di Praga) con Cristo, un po’ in arretrato, non ancora legato alla colonna, solo con le mani strette da una grossa corda dietro la schiena, la figura illuminata violentemente da destra a dare maggior risalto al corpo muscoloso, che sprigiona energia, la testa in ombra piegata a guardare in basso a sinistra un soldato che gli sta legando i piedi, con un gesto che potrebbe sembrare incongruo data la situazione ma appare del tutto spontaneo, come quando si allunga automaticamente il piede per fermare qualcosa che sta cadendo anche se è troppo pesante e l’impatto farà molto male, una curiosità spontanea più che il desiderio di vivere fino in fondo ogni dettaglio della propria umiliazione, con il busto e le spalle che si discostano dalla colonna non si sa se per nonostante tutto tentare di liberarsi o viceversa per ricevere, per accogliere pur senza guardare, la frustata che sta per essergli inferta dall’aguzzino, che porta indietro il braccio con la frusta per caricare il colpo con la maggior forza possibile, in primo piano così che lo spettatore, più che con l’uomo con turbante che in alto a destra osserva la scena (Erode?), possa identificarsi con lui, come viene spontaneo con tante figure di schiena senza volto, anonime, che potrebbero essere chiunque, e sentire la colpa che lui invece non avverte e che fra un attimo quel gesto renderà ancora più flagrante, materializzata, e non solo simboleggiata, nel sangue che scorrerà su quel corpo ancora solo per un attimo integro, definitiva, inespiabile, se non ad opera di colui che sta per essere colpito, e che solo dopo esserlo stato potrà veramente cominciare il percorso della espiazione per conto di tutti, quando la prima ferita aprirà quella carne alla sofferenza fisica che quella inferta dalla lancia di Longino chiuderà, aprendo nello stesso istante il tempo della redenzione, che forse così anche noi che soffriamo guardando e ci pentiamo di tutti i colpi che avremo inferto con le nostre colpe potremo meritare... o forse no, nemmeno così, perché niente ci salva, niente salva nessuno, o almeno nessuno salva noi, come è stato detto, o forse perché non c’è niente da salvare, niente da condannare, niente da redimere, chissà.

Le prime due parti, qui

http://grazioliluigimario.blogspot.com/2018/10/tintoretto-palazzo-ducale-1.html

e qui

http://grazioliluigimario.blogspot.com/2018/10/tintoretto-palazzo-ducale-2-deposizione.html

Tintoretto a Palazzo Ducale. 2 - Deposizione e donne, carni e capigliature.

E c’era questa grandiosa Deposizione di Cristo, proveniente anch’essa dall’Accademia, fatta probabilmente per l’altare maggiore di Santa Maria dell’Umiltà nel 1562, di grandi dimensioni (227x294), che la fondazione Zeri cataloga a mio parere giustamente come Compianto sul Cristo morto e svenimento della Madonna.

In una composizione tutta addensata, con i corpi quasi compressi in uno spazio di asfissia, come quella che è sopraggiunta alla Madonna facendola svenire, le figure sembrano immobili, sospese al colmo di un movimento scenico arrestato, incluso il solo gesto plateale ma non scomposto delle braccia aperte per lo sgomento e il dolore, e come a protezione del gruppo sottostante, della Maddalena, che si piega verso il volto del suo amato quasi a baciare le sue labbra, l’unica parte del viso, eccetto un angolo della fronte, a essere illuminato.

Cristo, in equilibrio instabile nonostante sia sostenuto per le spalle senza sforzo apparente da un nerboruto Nicodemo (o Giuseppe d’Arimatea), poggia malamente, quasi senza peso, sulla gamba destra, quella esterna, della Madonna, che a sua volta cadrebbe alla propria sinistra se non fosse sostenuta da Maria di Cleofa (credo: lo scrivo in memoria di mia mamma che si chiamava Maria Cleofe), che china la testa verso di lei con sguardo dolcissimo e apprensivo, in perfetta ma non meccanica simmetria alla testa della Maddalena, lungo una stessa diagonale alla cui base sta quella di Maria, il cui corpo, disposto da sinistra a destra procedendo dal basso verso l’alto, forma con quello del figlio in diagonale perpendicolare una X, o meglio: una croce di carne.

Il volto e le mani della Madonna, specie la sinistra, sono cinerei, lividi, la bocca socchiusa come gli occhi (quasi un anticipo della Santa Teresa del Bernini, ma senza la sua sensualità a causa dell’angolo del capo che pesa sull’avambraccio di Maria di Cleofa e del colorito cinereo), il corpo abbandonato con il braccio sinistro che cade a terra, in parallelo (tutta la composizione si basa su parallele, mosse: due in diagonale da destra a sinistra e questa in verticale) a quello del Figlio, che pure ha la bocca aperta, un po’ di più però, come se avesse cercato l’aria più a lungo e fosse rappresentato nello spasimo di chi l’ha ormai persa per sempre, con la vita, mentre la memoria del corpo sembra continuare a cercarla ancora, con un ultimo residuo di autonomia. A cercarla ancora. (E questo è in memoria di mio papà.)

A parte, in un primo tempo, la Madonna, tragica e serena, e la bellezza dei colori (tutti, non solo i blu e i rossi e i grigi…), a colpirmi di più nella grande composizione è però la meravigliosa Maddalena dai lunghi capelli biondi intrecciati a formare una crocchia che si estende a tutto il capo in spighe d’oro abbaglianti (è il punto più luminoso del gruppo, che si staglia su uno sfondo cupo che solo un bagliore biancoazzurro squarcia sulla sinistra), le guance rosee, le carni appena un po’ più abbondanti dei nostri rinsecchiti parametri attuali, ceono, lisce, luminose, gioiose anche nei frangenti drammatici (gioiose per la vista, non per la situazione).

'Giovanni.a affinma senza alcuna controindicazione (anzi!), sode come sono, lisce, luminose, gioiose anche nei frangenti drammatici (come qui: gioiose per la vista, non per la situazione):

una di quelle bellissime donne veneziane che troviamo anche nei quadri di Paolo Veronese, di qualche anno più giovane di Tintoretto, le cui trecce bionde sono però confinate alla crocchia mentre sulla fronte e alle tempie sono più libere, un po’ mosse dai movimenti dei corpi o appena scarmigliate per vezzo, mentre il più vecchio Tiziano prediligeva capelli ramati, quasi mai raccolti in crocchia, lunghi e sciolti (ma nei quadri più tardi, come “Venere e Adone”, del 1560 e quindi contemporaneo di quelli di Tintoretto e Veronese, la crocchia, evidentemente di moda, compare; prima ancora niente trecce, o pochissime: crocchie magari sì, come le donne del Carpaccio, ma non trecce).

Bellissima, la Maddalena! Come bellissime sono tutte le Susanne e Veneri e Giuditte e la moglie di Putifarre (per restare alle opere in mostra, tra le quali, se dovessi sceglierne una, non esiterei a indicare l’impareggiabile “Susanna e i vecchioni”, che già più volte mi aveva incantato a Vienna), e tutte quelle donne, nude e ubertose, o anche riccamente vestite, che non saprei, al mio sguardo odierno, se indicano maggiormente, con sottile malizia, i piaceri della carne oppure la sua innocenza, la sua gloria trionfante, inscalfibile e immortale, che in fondo, a ben vedere, sono lo stesso.

Una carne che sembra lontanissima da quelle di Cristo morto e di Maria, svenuta ma che sembra ancora più morta del Figlio, che tuttavia morte non sono davvero, né l’una né l’altra, perché una risorgerà e entrambe, gloriosamente, saranno assunte in cielo, innocenti e trionfanti. Come vorremmo avvenisse della nostra e di quella di tutti!

(È anche per questo che le metto qui, a chiudere, per il momento, la breve descrizione dei santi corpi da cui sono partito.)

Tintoretto a Palazzo Ducale. 1 - La creazione degli animali

Va bene, ora passiamo a qualcosa di più serio.

Sono andato a vedere la mostra di Tintoretto a Palazzo Ducale. Niente di che. Accanto a pochi bei quadri e disegni mai visti, ce ne sono altri ampiamente visti in musei italiani (e alla stessa Accademia di Venezia, lì a due passi) e Europei. Niente in confronto a quello che si può ammirare facendo un giro in città. Per non parlare di quanto racchiude lo stesso Palazzo Ducale, che però, per immensità e tipologia di opere, più che lasciarsi osservare e ammirare, stordisce. A meno di tornarci più volte e di dedicare varie ore quasi a ogni sala, dotandosi di binocolo e di collare per reggere la testa sforzata verso l’alto. Quindi lasciamo perdere.

Il primo quadro che si incontra, sulla destra, nella prima sala, è, molto convenientemente, un quadro sulla creazione. “La creazione degli animali”, per la precisione. Un’opera del 1550-53, cioè del Tintoretto poco più che trentenne (è nato il 29 aprile del 1519: da qui i festeggiamenti per il cinquecentesimo anniversario, che come al solito cominciano già l’anno prima, perché se no si corre il rischio di perdere qualche treno, in Italia notoriamente in ritardo, come ho avuto modo di verificare io stesso ieri, perdendo una coincidenza, ottimisticamente studiata – siamo sempre in Italia – con uno scarto di 6 minuti: ripeto, 6 minuti… Amen), e arrivata lì dopo un brevissimo viaggio dalle pareti dell’Accademia. È un’opera, sembra, tra quelle numerose che il pittore ha sempre fatto per le pareti delle confraternite, grandi e piccole (come quella di San Rocco, che è una delle meraviglie del creato che, lo confesso, la prima volta che ci sono entrato mi ha fatto piangere), di fattura in questo caso non eccelsa, o quantomeno non accurata (magari era appeso in alto). Nel quadro, un Padreterno canuto e barbuto, ma dalla pelle giovanile e dal gesto insieme deciso e delicato, domina, circonfuso di luce, il centro della scena, in volo appena sopra la superficie terrestre. Sotto di lui alcuni animali, in particolare un cane che lappa l’acqua del mare, che a quanto pare non è ancora salata; o se lo è, lui lo scoprirà presto. Sono tutti gesti aurorali, i primi dopo l’origine. Davanti al Creatore i pesci nel mare, uno per tipo, e gli uccelli per aria (cigni, anatre, beccacce…) sono ordinati in vere e proprie squadriglie che vanno all’assalto del margine sinistro del quadro, verso il cielo e il mare aperto, come sospinte dal suo gesto, ma contromano rispetto al senso normale di lettura, cosa che tuttavia invece di ostacolare la percezione del movimento sembra accentuarla, mentre in alto a destra, sotto due oche selvatiche (credo) attardate, la testa di un unicorno un po’ allarmato sorveglia che tutto sia fatto a puntino, e sotto di lui, in basso a destra, dove di solito la lettura, anche dei quadri, termina, la testona di una mucca sbircia lo spettatore, come fa in genere l’autoritratto del pittore, forse a mo’ di suo rappresentante, o alter ego, con un occhio sorpreso, umido e un po’ impaurito, come spesso capita a quei bravi animali quando un mostro sconosciuto, bipede, si avvicina e, ricambiando lo sguardo, li scruta con un fondo che non manca mai di essere minaccioso. Qui il mostro non c’è, ma non dev’essere lontano. Come la fine, quasi sempre nota. Anche alla mucca stessa, in qualche modo, già nel momento di venire al mondo.

(E come un bravo soldatino, al passo con la mia squadriglia mentale, anch’io mi appresto a compiere il mio dovere, incontro alla  mostra con animo gagliardo.)