Su Lucio Klobas. Traccia di intervento a un convegno alla Fondazione Corrente (Milano) - 1984

Come è noto “crudeltà mentale” indica, nel diritto anglosassone (cito dal Battaglia) un “comportamento ingiusto da parte di un coniuge, il quale, anche senza danneggiare la salute e l’integrità fisica dell’altro coniuge, ne mette in pericolo la sanità mentale, e gli cagiona sofferenze morali”, e può “costituire titolo sufficiente per ottenere la separazione o il divorzio”. (Ricordare magari film di Hitchcock con James Mason e Ingrid Bergman). Ed è appunto di questo comportamento che il narratore dell’omonimo racconto viene accusato dalla presunta moglie allorché questa ritorna dalla madre (ho detto “presunta” perché lo statuto della moglie, come quello di tutti gli altri personaggi di questi testi è sempre, a diverso grado, ipotetico).

Quella mentale però, tra tutte le crudeltà subite e inferte dalla moglie e dai vari personaggi, è ancora la minore: ogni pagina infatti offre un diverso esempio di un vastissimo campionario, sia immaginario che reale, che dallo scherzo stupido, ma non per questo meno truce, si estende fino alla violenza più efferata.

E tuttavia non sono nemmeno queste ricorrenze che colpiscono nella scrittura di Klobas e che la qualificano: è piuttosto il tono con cui vengono enunciate, il punto di vista a partire dal quale vengono raccontate. Crudeltà mentale allora, se indica un aspetto della narrazione, più ancora indica il principio, la fonte e insieme la modalità della sua emissione.

Spogliata di ogni consolazione amara e rancorosa potremmo forse chiamarla cattiveria, una specie di elisir di velenosità.

 

Personalmente credo che la cattiveria, per lo sguardo di sovrana e inflessibile lucidità che presuppone, sia un’ottima cosa in letteratura, e se di qualcosa mi rammarico è solo che ce ne sia troppo poca, e perpiù diluita o razionata.

La cattiveria (se non si vuole ridursi a pura malignità, che è divertente e basta, o peggio, a melodrammatico rancore) comporta un ditacco che va esercitato in primo luogo su chi la enuncia, che dve quindi cancellarsi fino a ridursi a mera voce o diventarne l’oggetto privilegiato: se mi si passa la semplificazione direi che gli uomini propendono generalmente per questo secondo versante, finendo di solito con l’impantanarsi in un masochismo un po’ o parecchio frignone, mentre le donne (o per usare una sbiadita espressione di moda: il lato femminile della scrittura) preferiscono invece il primo, il più rigoroso, giungendo nei casi più puri (penso soprattutto a Ivy Compton Burnett) a cancellarsi in una voce assolutamente neutra. Si tratta comunque di eventi piuttosto rari, soprattutto nelle patrie lettere, tanto che basterebbe appunto la sua cattiveria sistematica ed esemplare a far apprezzare Crudeltà mentale.

Tra i due versanti sopra indicati, Klobas, che non è un tipo che si accontenta di poco, non sceglie: in perfetta atarassia li adotta entrambi, con esiti paradossali e in apparenza assurdi, ma non per questo meno realistici, come cercherò di chiarire più avanti. Nei suoi testi anzi, la distinzione tra i due versanti, già più tendenziale e logica che fattuale, non ha più nemmeno ragione di sussistere: in essi infattil’esterno non è che la proiezione o un aspetto dell’interno, il quale a sua volta viene dispiegato nelle modalità descrittive e narrative tipiche di quello che tradizionalmente è il suo opposto. Non c’è traccia di psicologia cioè, nonostante il discorso sembri calcare modelli paranoici: il tono invece è quello di un tranquillo tran tran allucinatorio perfettamente assuefatto ai propri ritmi forsennati.

Parlo di ritmi forsennati perché questi racconti, più che svolgere una narrazione classicamente strutturata e distesa (ed è per questo, e solo per questo, che li si può classificare come testi sperimentali), proliferano incessantemente di micro-narrazioni.

 

Klobas rifiuta così la costruzione classica della trama come elemento portante della narrazione, come struttura all’interno della quale si dispongono eventi, personaggi, discorsi, descrizioni ecc. ai loro vari livelli di realtà, immaginazione, ricordo, sogno ecc. – e secondo specifiche gerarchie – e fa corrispondere alla sua assenza o fragilità (che se è tale sul piano strutturale non lo è, come vedremo, sotto altri aspetti), una proliferazione, come dicevo, di micro-racconti che si susseguono senza altro rapporto apparente che non sia la semplice successione, per pura contiguità. Molti di essi, o alcuni loro frammenti, ritornano poi a volte a fornire elementi o suggestioni di continuità narrativa, mentre più spesso anarchicamente (o meglio: per derivazioni interne e contingenti) sorgono, si disgregano e scompaiono senza lasciare apparentemente traccia.

Dico apparentemente perché epesso fanno da incubatrice ad altri microracconti, disseminati in ordine sparso “senza né capo né coda” (come si suol dire), senza origine o telos, risolti anch’essi, anche quando sembrano esserci o incontrarsi circolarmente, in simulacri immaginari o in altre avventure ipotetiche: frantumati, degenerati o putrefatti, e sostituiti da protesi apocrife e vacillanti come i corpi dei personaggi.

Causalità, temporalità, identità, e le altre comuni forme di riconoscimento e di legame perdono così di pertinenza, spiazzate o in ogni caso subordinate alla contingenza e alla contiguità dei singoli frammenti. Alla fine risulterà ancora l’ombra di una parabola compiuta, un simulacro di trama dalle maglie molto larghe, ma assimilata agli altri momenti della narrazione: persi e confusi, trasportati dallo stesso ritmo, anche i normali cardini strutturali e gli elementi tematici topici nel duplice senso, 1) retorico di luoghi dove trovare l’argomento, e 2) fondamentali, decisivi).

Lo dimostra il fatto che dare un riassunto dei due racconti che compongono Crudeltà Mentale è, se non impossibile, perlomeno inadeguato alla grana e allo stile del testo, quando sono addirittura in contraddizione.

Così il primo racconto, quello che dà il titolo al libro, si ridurrebbe alla storia di un matrimonio, dall’improbabile incontro inaugurale, passando per tutti i rapporti tra i componenti la coppia e l’esterno – fratelli, amanti, madre, e persino la perlomeno ambigua nascita di figli-feti, alla finale vedovanza che si consuma su se stessa; e il secondo, che si intitola – lo ricordo – Complicazioni interne che dell’altro è una sorta di continuazione ipotetica post-moderna, (si ridurrebbe) alla moltiplicazione sistematica di un io inesistente che si dissolve nell’infinito speculare: degli sprcchi e della speculazione: la conclusione, se proprio vogliamo trarne una, è che è impossibile “vivere assieme”, ma è anche altrettanto impossibile viver “soli”. Non sono possibili né il rapporto né il non-rapporto. La compresenza di tutte le alternative e delle loro stesse possibilità, che si ritrova anche nella narrazione, invece di farle accedere alla presenza, è come se le nullificasse cioè).

Ma torniamo all’assimilazione della trama agli altri elementi. Se ciò può avvenire è perché la scrittura di Klobas, in questo di chiara ascendenza flaubertiana, più che avere di mira e per base la realtà (quella che supponiamo tale cioè) la vede già in partenza come linguaggio, anzi, più ancora come repertorio di stili e di stereotipi, dei quali le stesse possibili trame fanno parte all’identico titolo di ogni altro aspetto, e su essi Klobas si accanisce smontandoli, negandoli o ribaltandoli.

C’è anzi una specie di caccia ad ogni forma di stereotipo che, ricondotto meticolosamente all’assurdità della sua lettera, diventa il supremo suscitatore di senso, anziché, come abitualmente avviene, il suo uccisore. Lo stereotipo infatti, come è noto, è diventato tale proprio per la pregnanza che il suo significato (di solito figurato) si è trovato ad avere nel tempo tanto da indurne ad un uso esasperato che ne ha provocato lo svuotamento, finrndo col ridurlo a pura sigla che spesso dice solo il niente di pensiero di chi lo enuncia o la sua aderenza a questi o quel gruppo sociale o ideologia.

Lavorare sullo stereotipo è allora lavorare su un linguaggio fatto solo di vacuità, su un linguaggio di livello semantico vicino o uguale a zero direi, nel quale l’unico rapporto con la realtà, labile e forte assieme, è spostato su chi ne fa uso e nel fatto stesso di utilizzarlo. Ma proprio a questo punto lo stereotipo diventa di nuovo disponibile, non tanto ad essere ricondotto all’ipotetico significato o valore originario, quanto,letteralizzando quello che in partenza era perlopiù un senso figurato, come di enunciati narrativi, di un racconto cioè del tutto slegato dalla realtà ma che di fatto, usato come fa Klobas, la reduplica nella distorsione e nella parodia. 

Identico meccanismo viene applicato a stilemi, a topoi narrativi e in genere letterari, che forse stereotipi non sono ma che Klobas, se anche solo una volta sono passati nella memoria della sua scrittura, riesce a renderli tali. (Anna Frank, il blitz in Iran, più il resoconto dei giornali che il fatto vero e proprio). Non si contano allora tautologie vere e false, assudità, paradossi e sorprese a creare una comicità spesso sfrenata e, in ogni senso, tremenda (che fa termare di paura; disastroso, spaventoso, terribile, grave, che eccede la normalità e la misura).

E a reggerla (la comicità), più diffuso che veramente sottostante, c’è ovviamente, catafratto, assolutamente impermeabile, il più rigoroso, ma quieto, nichilismo. Sfracellati amabilmente nel suolo del vuoto, si analizzano al rallentatore, con entemologico candore le singole fasi della ridicola caduta, quelle che si sono realizzate e quelle che lo avrebbero potuto. Ed è così che, come già accennato, Crudeltà Mentale finice col dare della realtà una inaspettata quanto precisa immagine, nonostante il rifiuto originario e sempre rispettato di ogni forma di realismo e di verosimiglianza.

E’ proprio la sua (della realtà) riconduzione, o meglio la sua risoluzione totle nel linguaggio che permette di indagarne, di ricrearne la complessità al di fuori delle in questo caso arbitrarie distinzioni tra concreto e astratto, interno ed esterno, reale e immaginario, edei principi di identità e di causalità, che il testo segnala, per esempio, con l’uso frequente del gerundio.

L’espressione “dare nei gerundi” (impazzire, perdere il senno o la pazienza) potrebbe anzi fornire un diverso titolo, o una diversa chiave e tono complessivo, del libro, del libro e della realtà di, e secondo, Klobas. E’ la realtà, che dà nei gerundi e Crudeltà mentale ne costruisce in forma perversa e comicamente feroce, un compiuto per quanto estraneo omologo. Come avverte giuseppe pontiggia nella sua prefazione, Klobas non lavora però “a quella operazione teatralmente fuorviante, che si suole chiamare demistificazione della verità” quanto piuttosto “a un progetto infinitamente più ambizioso, quello della sua mistificazione”.

Ma forse è appunto questo che paradossalmente dà la misura del peculiare e imprevedibile realismo di Klobas, che invece di rispecchiare il “reale”, lo rovescia e insieme lo sposta, pervenendo ad un’omologia tanto più vicina quanto più si allontana e diverge dal modello che almeno in un primo momento negazione e spostamento presupponevano. La più perfetta mistificazione sarebbe allora non tanto la costruzione di un mondo perfettamente simile e parallelo, più vero o vero come il reale, ma quella di un altro che con esso non ha, o sembra non avere alcun rapporto e invece ne riproduce i meccanismi evidenti e segreti con minuzia maniacale e con grande godimento. Poi però, per citare la frase finale del primo racconto, “resta da vedere ancora cosa viene dopo il godimento”.

 

 

 

Lucio Klobas, Galleria del vento (15-07-1981)

Qualche anno fa sembrava che nessuno più, tra i giovani, si occupasse di letteratura, presi tutti com’erano, sembrava, a riempire le discoteche; poi si è scoperto, con gran meraviglia, che qualcuno che leggeva o scriveva dopotutto c’era ancora. Anzi, erano molti; ma solo poeti, ahimè.

Ahimè? Per fortuna! Eh, la poesia dal nostro cuore non la toglie nessuno! e poi, questo mondo frantumato, niente di meglio della poesia per interpretarlo; naturale che narratori non ce ne fossero più. Adesso invece, le ultime due stagioni editoriali lo dimostrano, non mancano più nemmeno i giovani romanzieri. Grazie al cielo. Non tutti eccelsi, non tutti originalissimi, d’accordo, ma l’importante è che tornino ad esserci.

Si è persino tornato a parlare di sperimentazione, dopo che la fine delle avanguardie era stata accolta con evidente sollievo generale, anche se alcuni, su riviste e presso case editrici poco note al grande pubblico, il lavoro di ricerca lo avevano sempre continuato. Qualche volta persino con risultati molto interessanti e validi.

Uno di questi è Lucio Klobas, trentacinquenne bergamasco di origini istriane, vincitore di un Premio nazionale Riccione per la Drammaturgia, redattore e collaboratore di varie riviste e dei programmi culturali della Rai, e autore di Galleria del vento, un romanzo pubblicato nel 1976 con ottima accoglienza critica e che conviene ricordare.

Romanzo originale in più di un senso: c’è una storia anche se non si può parlare di una trama vera e propria; è comico per o nella disperazione; non c’è mistero ma ti intriga e vuoi sapere come va a finire; quanto è paradossale e arbitrario per alcuni aspetti, è perfettamente logico e necessario per altri. Tutte caratteristiche che si ritrovano ora in questo ora in quell’altro romanzo sperimentale, raramente insieme però e così ben organizzate come qui. Per cui la qualifica di sperimentale, che richiama sempre qualcosa di tentennante e incompiuto, mal si adatta a questo romanzo. teniamola per utilità classificatoria.

Comunque è certo un romanzo impossibile, che fa dell’aleatorietà e dell’inverosimiglianza il proprio oggetto. Se proprio dovessi definirlo, direi che è la storia dell’autodistruzione del personaggio letterario. Non cioè di un individuo che fa da protagonista nel libro, ma proprio del personaggio così come la storia del genere romanzesco pur nelle sue variazioni è venuta configurandolo.

Certo, chi nel libro dice “io” si autodistrugge anche fisicamente a testate contro il muro, fino a raggiungere con il massimo grado della scala Mercalli anche il totale spappolamento del proprio corpo, ma questo non è che l’epilogo di un lavoro che in ogni suo momento, già all’inizio, ne enunciava lo statuto illusorio a ogni livello. Così, per esempio, il corridoio in cui il protagonista, chiamiamolo ancora così, è bloccato all’inizio, nonché lo studio e la scrivania che vuole raggiungere, ci sono e non ci sono a seconda dei momenti e delle vie linguistiche di volta in volta seguite. Per non parlare dei vari compiti arbitrariamente prefissi, perseguiti, raggiunti o abbandonati con toni magari epici e seriosi nonostante la loro inutilità o addirittura imbecillità.

In tal modo, liberato il campo da azione, realismo, psicologia ecc., si apre lo spazio del linguaggio e di tutta la gamma delle sue possibilità. Un luogo comune dell’ultima avanguardia, si dirà; solo che in essa si fermava quasi sempre allo stato programmatico e all’enunciazione teorica, mentre qui è la pratica radicale che domina. Ed è appunto in questo che le notevoli capacità di Klobas si affermano con maggiore evidenza.

Sebbene ci siano qua e là alcuni paragrafi di troppo, certi toni un po’ stonati (ma dirò che sono anche pochi se si tiene presente la scelta di una scrittura che si deve reggere da sola, senza il supporto di una narrazione che giustifichi con le necessità della trama i momenti di passaggio e di caduta), e alcuni richiami a maestri ormai canonici come Beckett, l’originalità, la varietà e la sicurezza stilistica di Klobas si manifesta quasi ad ogni pagina, indipendentemente da ciò che sta raccontando. Non perché questo sia puro supporto, ma anzi proprio perché si risolve completamente nel linguaggio che lo pone in essere senza alcun riferimento ad altro che sia prima, dopo o fuori, magari in una eventuale realtà.

Ora, uno può credere che è naturale che vi sia varietà dove niente fa da limite o da contenitore, ma farebbe uno sbaglio. Da una parte ci sarebbe infatti il pericolo della noia e della monotonia, dato che non basta far ridere qua e là per tenere il lettore per 250 pagine; e dall’altra è proprio il problema del limite e del contenitore che viene messo qui in discussione, opponendo loro una scrittura che si basi su una necessità sistematica intrinseca. Necessità che qui si fonda sull’esplosione di ogni possibilità, sull’esaurimento di ogni combinatoria anche linguistica a partire da un punto arbitrario. Dato che non altro che un punto arbitrario è la partenza di ogni romanzo, e che ogni forma di riferimento non conta se non si risolve nel suo effettivo svolgimento.

E’ appunto questo che avvince in Galleria del vento, come in un giallo il cui protagonista è l’invenzione linguistica. Talmente esasperata che ne fa sospettare, a momenti, il motore in una ossessione della banalità narrativa. Così che, non appena si sente il sospetto di frasi fatte o di comodo, di situazioni o di elementi narrativi in qualche modo standardizzati, subito scatta l’ironia, il paradosso, la deformazione o la trasgressione. L’andamento stilistico stesso acquisisce allora uno spessore anche teorico che, certamente inopportuno se fosse presente a livello astratto, farebbe d’altra parte cadere un libro come questo nella banalità qualora fosse assente.

Lucio Klobas, Galleria del vento, Geiger, Torino, 1976, p. 248