Marco Codebò - Luigi Grazioli, Figura di schiena (ebook, doppiozero, 2014)

 

Già autore di romanzi insidiosi (Lampi orizzontali, Tempesta), in Figura di schiena Luigi Grazioli trasporta la sua scrittura nella saggistica. Figura di schiena è una meditazione sulla presenza di personaggi raffigurati di spalle nella pittura fra il tardo Medio Evo e la prima Età Moderna, con particolare interesse al periodo compreso fra il Quattrocento ed il Seicento nelle aree fiamminga e olandese. Carattere essenziale delle figure analizzate da Grazioli è che nascondano i tratti del volto, in una parola la loro indecifrabilità. La presenza di tale tratto è la ragione per cui la discussione si ferma sulle soglie del Romanticismo escludendo, ad esempio, Friedrich: qui i personaggi, anche se di schiena, vengono però decifrati dal paesaggio che è oggetto della loro contemplazione.
Dal punto di vista della storia del pensiero estetico, la presenza di figure di schiena durante il Rinascimento inserisce una visibile contraddizione nell’allora prevalente teoria albertiana della pittura, che in nome di un approccio scenico allo spazio prescriveva la visibilità di tutti gli oggetti della rappresentazione. Si spiega così la maggior diffusione di figure di schiena nelle opere realizzate da pittori dell’Europa settentrionale, dove il pensiero di Leon Battista Alberti esercitava un influsso minore che nell’area latina.
Grazioli fonda il suo saggio su una notevole erudizione: lo studio prende in esame una vasta gamma di fonti secondarie, fra le quali spiccano per importanza Agamben, Arasse, Stoichita e Todorov, e si sofferma su 92 opere pittoriche, dal Compianto sul Cristo morto di Giotto (1304-06)  a L’enseigne de Gersaint (1720) di Watteau; punti forti della riflessione sono l’analisi della Madonna del cancelliere Rolin (1435) di Van Eyck e soprattutto dell’Atelier (1666 circa) di Vermeer, quadro verso cui confluiscono tutti i fili del discorso di Grazioli.

In estrema sintesi, ciò che attira Grazioli nella figura di schiena e che la rende meritevole di analisi è la sua capacità di perturbare, scombinare, manomettere. Il problema della figura di schiena è che non ti lascia vedere quello che lei guarda. Nel momento in cui ti segnala qualcosa, (ciò che lei sta probabilmente osservando) che potrebbe diventare oggetto del tuo sguardo, gli fa anche da schermo, così da mettere in moto un’esperienza alla Tantalo, con tu spettatore attanagliato da una fame di vedere inestinguibile per definizione. Non contenta, la figura di schiena è anche portatrice di cattivo esempio, in quanto simbolo di ciò che non si deve fare, del comportamento asociale. A lei non importa nulla degli altri: mentre gli sguardi di tutti confluiscono sulla scena comune, la figura di schiena se ne disinteressa completamente e gira le spalle per farsi gli affari propri. In più, sfugge alle categorie con cui tutti classifichiamo e apprendiamo il mondo: non mostra i tratti del volto e così facendo non permette la propria identificazione come individuo. Ma proprio perché è un non-individuo, paradossalmente, finisce per essere più unica di qualsiasi individuo, visto che è la sola a non possedere il tratto comune dell’individualità. In coerenza con tale singolarità, la figura di schiena diventa l’elemento anarchico del dipinto: inserita nell’ordine armonioso della rappresentazione, lo rifiuta e se ne va, con un gesto secessionista che non prevede future riconciliazioni.
I tratti appena delineati fanno sì che la figura di schiena si configuri come promessa di apertura. Irrealizzabile promessa, è chiaro, perché nella sua sfuggevolezza la figura di schiena non ci consentirà mai di raggiungerla e di verificare il passaggio dal promettere al realizzare. L’apertura, insomma, dà inizio a un gioco di rinvii illimitati in cui lo spazio di discorso che si intravvede al di là della schiena si slarga all’infinito senza possibilità di chiusura.  Ma se le cose stanno così, allora, come si fa a parlarne della figura di schiena? Qualsiasi analisi se ne faccia si finirà sempre per intoppare davanti ad un margine oscuro, su cui si potrà tornare quanto si vuole senza mai però venirne a capo. Il che appare perfettamente logico, perché se della figura di schiena si potesse dire tutto, allora sarebbe una figura di fronte.
Da un simile giro vizioso non si può uscire. Ci si può però entrare dentro e sperare di cavarsela se si adotta una scrittura come quella di Grazioli: mobile, sdrucciolevole, avvinghiante. Figura di schiena procede attraverso una serie di spirali discorsive comunicanti che rilanciano la speculazione senza mai arrestarla in un punto. Si tratta, appunto, di una scrittura di schiena, nel senso che a leggerla uno le corre dietro a perdifiato, ma lei gli sta sempre davanti ironica e irraggiungibile.
Non è una presa in giro però. Alcuni punti solidi alla fine emergono. La gigantesca figura di Vermeer, per cominciare: Grazioli lo colloca alla fine di un intero ciclo dell’evoluzione della pittura come attività sociale (da prestazione subordinata di mano d’opera ad arte che innalza i suoi adepti, Rubens, Van Dick, Velázquez, all’altezza dei potenti della terra). Nel contesto della sua epoca Vermeer è l’artista che fa secessione, passa la vita in un angolo della provincia olandese e quando decide di mostrarsi lo fa dando la schiena al mondo. Il doppio ruolo, poi, che la figura di schiena gioca nei confronti della visione dello spettatore e di quella del pittore. Per il primo la figura di schiena rappresenta l’inciampo che segnala il limite dell’interpretazione e gli suggerisce di abbandonarsi all’avventura della speculazione. Per il pittore, infine, la figura di schiena è un antidoto all’orgoglio. È l’indizio di cecità che ogni visione, anche la più acuta e profonda, di necessità contiene: insegnamento che vale anche per l’autore di Figura di schiena nonché, ancor di più, per il suo recensore.

Questo testo è stato pubblicato in Le reti di dedalus, che ringraziamo.

http://www.retididedalus.it/Archivi/2015/gennaio/LETTURE/1_grazioli.htm

FIGURA DI SCHIENA, Ebook ed. Doppiozero

E' uscito dopo dieci anni di quasi clandestinità tra amici, conoscenti e curiosi avventizi, 

FIGURA DI SCHIENA

il mio libro forse più personale, che non saprei come definire ma al quale appunto per questo sono molto affezionato. 

Copio qui il comunicato stampa e il link dove si può acquistare per 4 euro (sono circa 150 cartelle scritte più un centinaio di immagini):

 http://www.doppiozero.com/libro/figura-di-schiena

L'origine di questo libro risale a diversi anni fa quando il suo autore inizia a studiare l'opera di Vermeer per scrivere un breve testo narrativo ispirato a un suo quadro. È così che nota la presenza di varie figure di schiena e come queste siano diverse dalle quelle che si trovano in genere nella sua pittura. 
Ma chi ha mai fatto caso veramente a figure del genere? Ce ne sono tante? Come sono veramente?
Che cosa fanno? Cosa significano? Se ne può delineare una classificazione? Corrispondono a tipologie precise? Queste rimangono costanti nel tempo o presentano variazioni significative nei modi e nelle gerarchie?
La loro ricerca ha dato luogo a scoperte, piccole illuminazioni, ma anche storie o fantasie che si sono trasformate con il tempo in riflessioni sulla figura dell’artista e sul suo modo di rappresentarsi, ma anche in avventure di scrittura e scoperte personali e appassionanti che il lettore proverà certamente a far proprie ed estendere nei suoi viaggi reali e tra le immagini.
Un viaggio che diventa una specie di racconto indiretto di sé, un modo di vedere il mondo e il proprio posto tra gli uomini e le cose.


“La figura di schiena preclude la vista per sempre: è il segno della tua cecità, ti indica che quello che più ti preme di vedere non lo vedrai mai, destinandoti al ritardo, alla non contemporaneità. Se la interpelli non risponde, e allora non ti resta che lanciarti in congetture su congetture, che però, essendo l’azione bloccata e mancandoti le inferenze deducibili dalla sua prosecuzione o dai suoi effetti, non sono verificabili, anche se non per questo sono arbitrarie, perché irraggiano non da ciò che vorresti vedere e che non vedi, ma da ciò che tu vorresti vedere pur non vedendolo, e che quindi in qualche modo già vedi. E forse solo così puoi vedere ciò che non potresti mai e tuttavia vorresti sempre vedere: l’invisibile. La figura di schiena allora, oltre che della cecità, è anche il segno dell’invisibile, l’indice della sua presenza, che, se ti è preclusa in quanto tale, almeno ti viene da lei indirettamente manifestata, e anzi, volendo esagerare, certificata: l’invisibile è appunto ciò che lei sta guardando".


Luigi Grazioli ha pubblicato i volumi di racconti: Cosa dicono i morti, Campanotto, 1991; Racconti immobili, Greco&Greco, 1997; Il primo Congresso del Sindacato dei Profeti Viventi, Effigie, 2008; e i romanzi Lampi orizzontali, Greco&Greco, 2004, e Tempesta, Effigie, 2011 e l’ebook Emmanuel Carrère, Doppiozero, 2013. Dirige dal 1999 la rivista “Nuova prosa”; è redattore e editor degli ebook di doppiozero.

Blog: A spasso nella caverna, Figura di Schiena.


I nostri ebook sono disponibili anche su Amazon Kindle Store, Apple IBook Store, barnesandnoble.com, bol.it, bookrepublic.it, hoepli.it, ibs.it, kobobooks.com, lafeltrinelli.it, libreriarizzoli.corriere.it, libreriauniversitaria.it, ultimabooks.it, unilibro.it.

Figura di schiena - Introduzione del 2006

Nel frattempo il libro è uscito. Si può acquitare qui:

http://www.doppiozero.com/libro/figura-di-schiena

 

Questa è l'introduzione che avevo scritto per le edizioni Bacacay, del 2006, fatte a mano in poche copie fuori commercio ormai esaurite.

Qualche anno fa, per l’esattezza nella primavera del 1997, dopo aver scritto un breve testo ispirato da un suo quadro, mi sono messo a studiare Vermeer, o quanto meno a guardare con una certa attenzione le sue opere per fortuna non numerose, e, come succede, ho cominciato a vedere.

È stato così che mi è capitato di notare in alcuni quadri del pittore olandese la presenza delle figure di schiena e che l’espressione “figura di schiena” mi si è impressa nella mente, accompagnandomi per qualche giorno. Un bel titolo, mi dicevo: ha a che fare con quello che scrivo, col modo in cui la penso e, credo, sono: bisogna che ci faccia qualcosa. E ho lasciato passare un po’ di tempo per vedere se la voglia restava.

Restava sì, ma era vuota. Allora sono tornato a guardare le figure di Vermeer e ho notato come fossero diverse dalle figure di schiena che si trovano in genere nella pittura classica: sono centrali, protagoniste, e senza il minimo accenno anche ad un solo tratto del volto. Caratteristiche che, per quanto ne sapevo della pittura, non è facile riscontrare altrove.

Ma, a ben pensarci, avevo mai fatto caso prima a figure del genere? Ce ne sono tante? Come sono veramente? Così ho cominciato a consultare cataloghi e monografie, a studiare libri non solo d’arte e a chiedere ai miei amici, pittori e non, se avevano qualche suggerimento da darmi. E naturalmente ho visitato tutti i musei che impegni e portafoglio mi hanno concesso di raggiungere e sono tornato a setacciare quelli che già conoscevo, focalizzando l’attenzione solo sui quadri che contenevano figure di schiena. Ne è venuta fuori poca roba, e di scarso interesse. Per lo più, inoltre, si trattava di arte moderna, che per il momento non mi interessava. Ho dunque proseguito l’indagine per conto mio, senza alcuna intenzione di invadere un territorio che non mi appartiene, se non sentimentalmente, come passione e letture che coltivo da sempre pur non avendole mai affrontate in modo sistematico.

Per cominciare mi sono fissato un campo di pertinenza, escludendo prima le figure che non fossero completamente di schiena, poi i nudi e infine le figurine nelle scene di massa, se non a titolo esemplificativo o prese a gruppi per genere. Alla fine è rimasto ben poco, con un certo sollievo da parte mia, devo confessarlo. Il rischio era che altrettanto poco rimanesse anche da dire quando avrei cominciato a tirare le fila della mia indagine.

Fino al ‘400 non ho trovato quasi niente, poi qualcosina qua e là e sempre di più a partire dal secondo ‘500 e soprattutto nel ‘600. Un po’ mi sono meravigliato di tale scarsità, per quanto forse non avrei dovuto: se un dipinto è fatto per mostrare qualcosa, infatti, perché mettere qualcuno di schiena? Ma si potrebbe fare anche il ragionamento opposto: perché evitare queste figure anche quando la scena dipinta lo permetterebbe, e anzi a volte lo richiederebbe esplicitamente? E quando ci sono, come mai ci sono? Che cosa fanno? Cosa significano? Se ne può delineare una classificazione? Corrispondono a qualche precisa tipologia? E soprattutto: perché mi interessano, dal momento che non ho ambizioni filologiche e meno ancora accademiche?

Spero che quanto segue possa contribuire a rispondere a queste domande, e magari a suscitarne altre anche più stimolanti, tanto più che, parlando di questo progetto ad amici e conoscenti, ho riscontato che, se nasceva da una mia fissazione, la curiosità poteva però estendersi anche ad altri.

La mia indagine è proseguita per alcuni anni, alternando periodi di studio e lavoro esclusivi ad altri in cui mi sono dedicato a progetti diversi e a più urgenti necessità, senza mai dimenticare questo tema, e anzi approfittando di ciò che leggevo per affrontarlo da nuovi punti di vista. Ne è nata una certa mole di frammenti e di spunti di indagine che è andata crescendo nel tempo, tanto che spesso mi trovavo a dubitare che sarei mai riuscito a trarne qualcosa di compiuto. Una prima piccola scelta di tali frammenti è comparsa sul numero 6 della rivista Arca nel 2000 su invito degli amici Lucetta Frisa e Marco Ercolani, che qui ringrazio. Nei due o tre anni successivi mi sono deciso a organizzarli senza alcuna pretesa sistematica, come una specie di canovaccio che ero certo che avrebbe continuato ad accompagnarmi anche in futuro, nella speranza che i lettori potessero aiutarmi a colmare alcune delle numerose lacune, se fossi riuscito a suscitare il loro interesse, mantenendo però la forma divagante e a volte svagata che i frammenti avevano all’inizio. 

Ho fatto ampio riferimento a scritti di eruditi e specialisti, le cui informazioni e idee ho preso quasi sempre per oro colato, anche se spesso le ho poi piegate, o distorte, a fini di cui sono l’unico responsabile. Tuttavia, per non appesantire la lettura, mi sono limitato a esplicitare i riferimenti solo per i testi effettivamente citati, aggiungendo alla fine una scelta bibliografica mirata, che si ferma però, tranne pochissime eccezioni, al 2005, anno dell’ultima revisione del testo che segue.