HOUELLEBECQ E LOVECRAFT

 

 

Sembra paradossale immaginare un Houellebecq ingenuo, come lui vorrebbe farci credere nel suo ultimo libretto (Qualche mese della mia vita, trad. di Milena Zemira Ciccimarra, La nave di Teseo, 2023) dove racconta di come sarebbe stato raggirato nella realizzazione di alcuni filmati porno. Già dal primo romanzo la sua prosa è quella di uno scrittore disincantato, che nelle cose vede solo il peggio, o quantomeno la loro deriva entropica. Nato disilluso, si direbbe.

Eppure leggendo le sue prime poesie, in cui enumera considerazioni apodittiche sulla vita e su come affrontarla per sopravvivere, uno si chiede come è possibile scrivere certe cose con quel tono perentorio, enunciando senza tentennamenti “verità” e regole di condotta che il normale adulto di fine XX secolo avrebbe qualche imbarazzo solo a pensare. Ma non dirà sul serio?, vien da chiedersi al lettore, forse anche condizionato dalla lettura delle opere successive. In ogni caso restano un indicatore di una personalità che, individuato un suo tono e delle certezze, segue imperterrita la strada scelta.

Un dubbio del genere non può sorgere leggendo H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, il primo libro scritto da un Houellebecq poco più che trentenne (è nato nel 1956) e pubblicato nel 1991, tradotto da Sergio Claudio Perroni per Bompiani nel 2001 (ora ripreso in ebook presso La nave di Teseo, 2024) e da poco riproposto da Wudz con una prefazione di Stephen King in nuova traduzione di Damiano Scaramella, che si districa bene nell’arduo compito di distinguere la propria dalla precedente, di un libro dalla scrittura limpida, sintatticamente piana e priva di ambiguità e ricercatezze stilistiche, così che spesso è impossibile tradurre in modo diverso senza distorcere e indebolire l’originale. Pertanto citerò da entrambi in modo indifferente.

Non ci sono dubbi sull’intonazione del libro e sulle prese di posizione che vi compaiono. Il rifiuto del mondo e della vita indicato dal sottotitolo è totale. Houellebecq lo riferisce a Lovecraft, ma vale anche per lui. Sembra infatti che l’adesione alle idee sull’esistenza e sull’universo dello scrittore di Providence sia completa (a parte le posizioni politiche e il razzismo, peraltro sminuite da Houellebecq non quanto alla loro gravità, ma relativamente all’impatto sull’invenzione fantastica) e che siano riportate solo le sue teorie e opinioni, con pochissime intercapedini in cui si possa insinuare un distacco critico, uno spazio per respirare. Ma non è questo che importa: importa che mentre le espone, senza accorgersene (senza accorgersene?) Houellebecq parla di sé, enuncia alcuni assiomi e convinzioni che saranno capitali nella sua opera a venire, almeno nelle prime, per quanto a questo punto (fine anni ’80-primissimi ’90) di scriverle forse ancora non immagina neppure. Al momento è solo un poeta. Per questo quanto dice è ingenuo, in un certo senso: non c’è ancora il sottofondo di un’opera che sarebbe da illustrare o difendere; quindi più diretto, più puro, meno mascherato o giocato sul filo che divide e unisce verità e finzione, è quello che Houellebecq scrive, e più rivelatore di alcuni assunti di base della sua personalità di scrittore che ha già operato scelte fondamentali.

Ma quando pubblica il libretto su Lovecraft, Houellebecq è solo un giovane autore di poesie perlopiù inedite e note solo ai pochi aspiranti poeti con cui si confrontava regolarmente in una biblioteca di quartiere, che sta per pubblicare la sua prima raccolta, una plaquette intitolata La porsuite du bonheur e i brevi testi tra il saggistico e il poetico di Rester vivant. méthode (entrambi presso La différence, 1991), confluiti in Italia nel primo volume di La vita è rara. Tutte le poesie, traduzione di Fabrizio Ascari, Alba Donati e Anna Maria Lorusso, Bompiani, 2016), che escono quasi in contemporanea con questo saggio sorprendente. Sorprendente sia per la scelta dell’argomento: uno scrittore giudicato, a quei tempi (e da molti anche oggi) di serie B, se non C; sia per la disinvolta, per non dire provocatoria, tonalità del discorso e la sicurezza espressiva e di giudizio che prefigurano quelle dei romanzi che lo renderanno universalmente noto, ammirato e denigrato in pari misura. Questo ci permette di leggerlo, oltre che per ciò che dice dello scrittore di Providence, anche come una specie di autoritratto indiretto, e nemmeno tanto criptato, nonché di precoce dichiarazione di poetica e di sintetica visione del mondo, che si può facilmente integrare con quanto dirà anni dopo nel libretto su Schopenhauer (In presenza di Schopenhauer, La nave di Teseo, 2017), la cui lettura decisiva, che gli ha aperto gli occhi e ha offerto basi teoriche a sensazioni e emozioni che fino a quel momento erano rimaste se non embrionali, inespresse o avvertite come informulabili, è però di quegli stessi anni formativi.

L’incipit è già puro Houellebecq: “La vita è dolorosa e deludente” e l’umanità ispira al massimo “una lieve curiosità” accompagnata da un “leggero senso di nausea”. Una buona ragione, tra l’altro, per non scrivere romanzi realistici. “L’età adulta è un inferno” e dati i valori su cui si fonda (“Principio di realtà, principio di piacere, competitività, sfida costante, sesso e investimenti di capitale…”: quelli del capitalismo in poche parole) c’è ben poco da divertirsi. Palliativi, tutt’al più, che spesso non fanno che peggiorare le cose e creare insoddisfazione, frustrazione e angoscia. “L’universo non è altro che una accidentale combinazione di particelle elementari (corsivo mio). Una figura di transizione verso il caos, che finirà per inghiottirlo. La razza umana scomparirà.” Chi parla? HPL o MH?

Sono questi i presupposti dell’attrazione che esercita HPL: il suo materialismo radicale, il rigetto della benché minima illusione e consolazione. Un pessimismo assoluto, certo, ma “tonificante”, giacché “la delusione non è una brutta cosa” sostiene Houellebecq in un’intervista, con la sua tipica procedura di prendere un dato o un’asserzione o un giudizio che paiono assodati, indiscutibili nella loro evidenza, e poi capovolgerli, in genere non in modo piatto o automatico, ma leggermente di lato, o di sbieco, o, come qui, attutito con una litote.

Queste certezze consentono a Lovecraft di vedere, e evocare, l’orrore “oggettivo” di questo mondo, e dei mondi che esso cela o che gli scorrono accanto pronti a irrompervi, come già è accaduto in epoche remote i cui residui sopravvivono ancora al di là di fragili soglie che lasciano trasparire segnali perturbanti e che basta poco a infrangere. Un “cosmo disperato [che] ci appartiene in tutti i sensi”, in cui dominano, per dirlo con parole di Schopenhauer, “oppressione, privazione, miseria e paura, grida e urla”. Un cosmo dove regnano divinità mostruose, figlie del caos e sue portatrici, che formano un pantheon rivelato da libri proibiti e introvabili, che con i loro miti hanno dato vita, secondo Houellebecq, a un vero e proprio epos, ampliato da imitatori e seguaci: “non è stato registrato nulla di simile dai tempi di Omero e delle chansons de geste medievali. Abbiamo a che fare, dobbiamo umilmente ammetterlo, con un cosiddetto “mito fondatore”.” “Probabilmente, aggiunge MH, una volta dissipate le nebbie morbose delle avanguardie molli, il XX secolo rimarrà l’epoca d’oro della letteratura epica e fantastica”, e il rifiorire odierno di opere letterarie, cinematografiche e televisive appartenenti generi che ormai si è convenuto adunare sotto l’insegna del weird starebbe a confermarlo.

Da un’opera all’altra si è venuto formando un universo di storie in espansione creato da una immaginazione si direbbe sconfinata, come lo sono l’orrore e la paura che gli soggiacciono. Persino quando Lovecraft è imperdonabile, per esempio con il suo razzismo, la sua fantasia si scatena e produce pagine memorabili. Perché, e qui è MH a parlare, se “il disprezzo non è un sentimento molto produttivo in letteratura”, l’odio e il rancore lo sono, invece; e così la cattiveria, la malignità, il cinismo: tutto ciò che deriva da uno sguardo negativo, non pacificato, che mette in discussione l’apparente naturalezza del mondo, lo rivolta e lo mette in moto. L’esasperazione dell'odio contro tutto ciò che appare meticciato e impuro si ribalta in fobia, provocando “quello stato di trance poetica in cui trascende se stesso nel ritmico e folle battere di frasi maledette … con un orrendo cataclismatico bagliore”. “La sua visione, alimentata dall’odio, assurge alla paranoia vera e propria, e ancora più in alto, fino a quel totale squilibrio dello sguardo” che sfocerà nei “deliri verbali dei “grandi testi”.” A coloro che sostengono che, al pari di questi deliri, anche lo stile è eccessivo, incontrollato e alquanto rivedibile, MH ribatte che “HPL non aderisce in alcun modo alla concezione elegante, sottile, minimalista e discreta che in genere scatena l’entusiasmo dei critici” e che se il suo stile “è pietoso, possiamo allegramente concludere che lo stile non ha, in letteratura, la minima importanza. E passare ad altro”. Sono accuse che molti critici avrebbero mosso più tardi anche allo stile di MH, che qui sembra presagirle e rispondervi in anticipo.

La vaghezza, non impressionista né psicologica, è voluta e positivamente esasperata nonostante, o proprio perché, ottenuta mediante l’uso di un lessico attinto dalle più disparate discipline scientifiche con rigore e precisione (“più gli avvenimenti e le entità descritte saranno mostruose e inconcepibili, più la descrizione dovrà essere precisa e clinica. Per scorticare l’innominabile occorre un bisturi”), perché, al di là di ciò che viene alluso, più che detto, o di descrizioni dettagliatissime ma che poi è praticamente impossibile visualizzare, quello che conta “è mettere il lettore in uno stato di fascinazione. Gli unici sentimenti umani di cui Lovecraft vuole sentir parlare sono la meraviglia e lo spavento, e infatti egli costruisce il proprio universo su di essi e solo su di essi. È chiaramente un limite, aggiunge MH, però consapevole e deliberato. E non esiste creazione autentica senza un minimo di accecamento volontario.”

“L’universo è una cosa francamente disgustosa” e l’unica reazione ragionevole nei suoi confronti è la paura. Ed è questo che provano e affrontano i protagonisti, “proiezioni dell’autore” e delle sue fobie, ma solo nel senso di un’“amplificazione”, che dichiara inutile “qualsiasi psicologia differenziata” e opta per una scelta di “deliberata piattezza” finalizzata a “trasformare le percezioni ordinarie della vita in una fonte illimitata di incubi”: che è poi “l’audace scommessa di tutti gli autori di narrativa fantastica”, che si tradurrà da parte di Houellebecq scrittore nell’adozione di uno sguardo diretto a individuare di ogni cosa il versante negativo, sconfortante, farsesco e repellente.

E a volte appariva tale, eccetto a chi lo conosceva che invece lo adorava, anche l’“atteggiamento allo stesso tempo altezzoso e masochista, ferocemente anti-commerciale” di HPL, che “faceva di tutto per risultare sgradito” senza fare nessuna concessione, tanto da giocare si direbbe volontariamente “contro se stesso”. Atteggiamento con molte affinità con quello che ha sempre caratterizzato anche la figura pubblica di MH, il quale tuttavia ha assimilato benissimo la strategia, adattandola alle nuove regole della società mediatica, e così trasformandola, da parte sua, in una carta a favore di se stesso, con il risultato di attrarre su di sé una fortissima attenzione che, stanti appunto i tempi mutati, ha diviso in sensi opposti le simpatie e il giudizio dei lettori, non sempre a vantaggio di un approccio spassionato alle sue opere, che invece, come quelle di HPL, lo meritano a prescindere. Se Lovecraft non ha stipulato nessun compromesso con la vita “ridotta al minimo, da cui ogni forza vitale è stata drenata verso la letteratura e il sogno. Una vita esemplare” per immergersi senza residui nel suo mondo immaginario, si può dubitare che lo scrittore francese abbia seguito questo modello, anche perché, se lo “sporco mestiere … del romanziere” lo porta a trattare “la vita in generale”, con essa egli “si ritrova necessariamente compromesso”. Bisogna capirlo. Non può essere davvero contro il mondo e contro la vita. E con questo il primo passo verso l’autoassoluzione è compiuto. 

 

 

 

 

 

Houellebecq il buono

Annientare (traduzione di Milena Zemira Ciccimarra, La nave di Teseo, 2022) si presenta come un grosso romanzo di impianto tradizionale che, anche grazie a un’impaginazione agevolatrice e generosa di margini interlinea e pagine bianche, si fa leggere senza grandi difficoltà, privo com’è di asperità di scrittura o di riferimenti (eccetto a figure molto note nella società francese ma quasi tutte sconosciute da noi), e di oltranzismi formali o contenutistici, come un normale romanzo di intrattenimento scritto da un solido professionista. Lo stile è, come al solito in Houellebecq, piano (ci torneremo); i numerosi personaggi non macchiettistici e ben definiti, anche i secondari; i fili della trama ben alternati e intrecciati con sagacia, anche se alcuni vengono interrotti e abbandonati come se a un certo punto non ci sia più nulla da dire e il lettore possa dare una conclusione da sé se proprio gli interessa; e tutti gli ingredienti più sperimentati per stimolare curiosità e attenzione (suspense, società e politica, sesso, saga famigliare) presenti in dosi cospicue. Ci sono persino buoni sentimenti, momenti di dolcezza e tenerezza, relazioni positive, figure apprezzabili per doti intellettuali e umane. E ancora bei paesaggi, sentimento lirico della natura, romanticismo, ironia quanto basta ma raramente spinta fino alla ferocia, cinismo con la sordina, disincanto soft, sperimentato acume nel descrivere le relazioni sociali e umane, buoni dialoghi. Non sembra di parlare di Houellebecq. C’è abbastanza di che deludere il suo lettore abituale. Peggio per lui. Gli conviene resettare le attese. Houellebecq in questo è abilissimo. Non sa che farsene di un lettore pacificato, nel momento stesso in cui gli appronta una poltrona comoda e un ambiente con temperatura gradevole.

Forse è qualcosa che ha a che fare proprio con l’apparente facilità del suo stile, che è così levigato da indurre a supporre che, come suggeriva Goethe, sia stato disseminato ad arte di “segreti palesi”, invisibili per troppa esposizione e per assenza di marche distintive. Houellebecq stesso lo suggeriva in un’intervista pubblicata sul Cahier de l’Herne a lui dedicato (trad. it. Cahier, La nave di Teseo, 2019), dove denunciava “l’estrema incultura dei critici per i quali lo stile deve essere visibile. In Céline, per esempio, si vede il lavoro … quindi c’è stile”. Cicero pro domo sua. E’ comprensibile. Invece in lui, come segnala anche Valentina Sturli in Estremi occidenti (Mimesis, 2020), lo stile “piatto” rientrerebbe in una strategia di estremizzazione del discorso, in modo da renderlo irricevibile così com’è, letteralmente cioè, e da costringere a cercare altro, “contenuti inaspettati e sorprendenti, che devono essere estratti dal lettore, desunti sulla base dello scioglimento di alcuni impliciti”. Che queste osservazioni, valide per i libri precedenti, soprattutto i primi, lo siano anche per Annientare mi lascia però qualche dubbio. Di estremizzazione non se ne trova tanta, o forse è mimetizzata molto bene.

Le vicende narrate, ambientate in un futuro così prossimo (2026-27) da non distinguersi dal presente salvo per l’assenza della pandemia e delle sue ripercussioni, si strutturano attorno a tre filoni principali. Il primo si presenta come un thriller a sfondo terroristico, con attentati sempre più gravi e un uso spregiudicato della rete che denota risorse, conoscenze e abilità informatiche superiori a quanto fino allora conosciuto persino dai servizi segreti. La descrizione degli sforzi governativi per trovare spiegazioni e contromisure si intreccia poi ai retroscena di una imminente elezione presidenziale, in cui recita un ruolo importante Bruno Juge, un potente preparatissimo e rigorosissimo ministro dell’economia, affiancato dal suo assistente e amico, Paul Raison. Questi poi acquisisce sempre maggior rilievo nella trama tanto da diventare il protagonista sulla cui parabola personale si conclude la narrazione, che nel frattempo si è ampliata alla storia della sua famiglia, riunita dall’ictus che ha colpito il padre, ex funzionario dei servizi segreti, nelle cui carte viene trovato un documento fondamentale per cominciare a capire qualcosa degli attentati. Tout se tient.

Oltre alla descrizione molto affascinante (e spietata in un caso) delle azioni terroristiche, che non sono solo attentati ma anche dimostrazioni di cosa può fare il dominio della rete e di quale potenza, ma anche lacune, presenta la sicurezza informatica, ampio spazio viene attribuito ai retroscena delle imminenti elezioni presidenziali, alle strategie comunicative, e ai riferimenti al contesto francese, con i suoi schieramenti e personaggi realmente esistenti o appena mascherati, come il citato Bruno, ispirato all’attuale ministro Bruno Le Maire, amico personale di Houellebecq, che non a caso, ma certo per gioco, qualifica il suo alter ego romanzesco come “il più grande ministro dell’Economia dai tempi di Colbert”.

Ma accanto e oltre questo, Aneantir si configura come una articolata fenomenologia della vita di coppia, struttura portante della società minacciata da quel dissolvimento dei valori che Houellebecq non si stanca di additare come causa e effetto della decadenza dell’Occidente e che porterà ineluttabilmente al suo annientamento, che forse di fatto è già avvenuto, mentre noi vivremmo il suo lento ma inarrestabile svanire, aggrappandoci a quel poco che ci resta, chi può almeno, in particolare all’amore a due consolidato da un buon sesso generoso e rassicurante. Rassicurante è un aggettivo chiave del mondo come dovrebbe essere, e solo raramente è, per lo scrittore francese, che include, in primo luogo, la donna, il cui “ruolo tradizionale [è di] spronare gli uomini a prendersi cura di sé, specialmente della loro salute, e più in generale rinsaldare il loro legame con la vita”, come una brava mamma, ma ovviamente anche amante, preferibilmente dai forti appetiti, sempre disponibile, ma altruista, attenta persino a prevenire i desiderata del compagno, e assolutamente non aggressiva. È questo, l’amore. Che magari non salva, ma aiuta. O che forse sì, salva. Salva il salvabile. Che poco non è.

La vita di coppia è descritta in tutto il suo spettro, sia pure limitata al nucleo base eterosessuale (altre forme per Houellebecq non si danno): Paul, il protagonista, sta vivendo un lungo periodo di raffreddamento, e in pratica di totale estraneità, dalla moglie Prudence, come Bruno che preso dal lavoro e tradito dalla moglie si riduce a vivere all’interno del ministero, con sviluppi per entrambi che non dirò; suo padre, prima dell’ictus che mette in moto le vicende del filone famigliare del romanzo, vive in perfetto appagamento con una donna di modeste condizioni che lo adora, Madeleine, dopo la morte della moglie, non particolarmente rimpiante, contrariamente al padre di Prudence che perde ogni voglia di vivere dopo la scomparsa della sua; Cécile, la sorella ultracattolica, ma buona, è invece felicemente sposata con un notaio disoccupato, lui pure un brav’uomo pur essendo vicino agli ambienti della destra identitaria più estremista (o proprio per quello? Sono idealisti in fondo, anche se non tutti); e infine Aurélien, il fratello più giovane, legato lui sì alla madre, fragile e sensibilissimo come non ne mancano mai in ogni famiglia che si rispetti, che è sposato con una megera ambiziosa che lo umilia in ogni modo, ma poi troverà, sia pure per pochissimo tempo, il riscatto di amore insospettato. Direi che basti.

L’adulto celibe, nevrotico, depresso, arrabbiato e negativo dei libri precedenti si sposta sullo sfondo, in personaggi secondari, lasciando maggiore spazio ai personaggi positivi, o quanto meno non negativi, e persino per l’amicizia, con le sue confidenze e certezze (rassicuranti).

Tra le figure positive, oltre alle donne citate, ci sono alcuni medici, che rivestono un ruolo significativo da una parte nelle vicende che riguardano il padre di Paul e nell’evoluzione della sua malattia, con descrizione dettagliata di tutta la patologia e delle cure, e consentono dall’altra di innescare varie riflessioni sulle tematiche della vecchiaia e dell’eclisse della sua considerazione sociale e della conseguente cura da parte della famiglia e della comunità (uno dei sintomi più evidenti della decadenza della nostra società), sull’eutanasia (che H. considera una vergogna inammissibile, tanto da affermare che rifiuterebbe di vivere in uno nazione che la legalizzasse) e soprattutto sulla malattia e sulla morte, cioè sul corpo, la sua degenerazione e il suo annientamento, in pagine a volte di grande impatto.

Paul stesso sente di invecchiare, e proprio il giorno del suo 50° compleanno, coincidenza che forse poteva esserci risparmiata, scopre la sua malattia, che del declino è forse il segno tangibile, anche se quella che è la caratteristica dell’invecchiamento, il vivere di memorie e il progressivo spegnersi dei desideri annientati dalla soggezione alla realtà e dalla logica razionale (non dimentichiamo che Raison è il suo cognome; come quello di Bruno è Juge), viene sorprendentemente superata grazie a un lento ma solidissimo recupero dell’amore coniugale, che trova il suo compimento in una rinnovata e mai così soddisfacente intesa sessuale, con il suo portato, premessa e conseguenza insieme, di affiatamento, tenerezza e rassicurazione. Come una piccola apoteosi del corpo nel momento della sua sconfitta.

Accanto a questo Houellebecq, come altrettanti vini e salse e formaggi imbanditi sulla sua ricca tavola, non risparmia, sia pure di sfuggita, tutta una serie di riflessioni su molti altri temi rilevanti per la vita individuale e collettiva che lascio al lettore di scoprire, su ciascuno dei quali non viene lesinato, a colpi di Pascal ed Epicuro e di generalizzazioni che non sarebbe inutile applicare talvolta anche all’autore, il giudizio del narratore, o di Paul che spesso ne è un diretto portavoce, ma più morbido e meno pungente, e con qualche accondiscendenza e senso di colpa in più. Più umano insomma. Quasi buono. Sono pochi gli aspetti della realtà che ne vanno esenti. Immagino il loro sospiro per lo scampato pericolo.

La visione che ne risulta è a 360 gradi, o almeno a 358. Varia e soddisfacente.

Più che un libro che anticipa il futuro per dei lettori di oggi però, Houellebecq forse pensava di scrivere un libro per lettori futuri che vorranno sapere qualcosa dei nostri giorni. Molte cose che a noi appaiono, e sono, scontate, magari ridiventeranno interessanti quando non saranno più sotto gli occhi di tutti. E questo grazie anche allo stile semplice e orizzontale della narrazione, pulito fino all’osso, pur con eccezioni sentimentali da una parte e provocatorie dall’altra ben distribuite a risvegliare un’attenzione a momenti a rischio di assopimento: cioè esattamente quello che più disturba il lettore colto odierno, che da Houellebecq si aspetta sempre altro, uno sguardo spiazzante e sprezzante, cinismo e umorismo, estremismo nella rappresentazione dei personaggi e delle situazioni, paradossi logici e etici. Un po’ come quando si leggono oggi Dickens Balzac o Dostoevskij, per esempio (non si dice che il nostro sia di questo livello, ma certo vi ambisce), che non si va tanto per il sottile per certe pagine o approssimazioni stilistiche che fanno alzare non due ma quattro sopracciglia ai raffinati Nabokov di tutti i tempi e si apprezza tutto il resto. Si potranno conoscere modi di vita, sentimenti dominanti e cliché consolidati della società attuale, con particolare riferimento alla borghesia della società francese, che per il nostro autore equivale all’Occidente. Ma noi leggiamo oggi e li conosciamo già. Eppure io Annientare l’ho letto tutto fino alla fine, e, sì, lo ammetto, in poco tempo e senza annoiarmi, trasportato dolcemente (e docilmente) dal ritmo e dal tono nel complesso amichevole del racconto, e anche senza le tradizionali motivazioni per andare avanti, come scoprire cosa succede riguardo agli attentati, cosa ne sarà della moglie di Aurélien e di suo figlio, e di Cécile e del marito, e della loro segretamente spregiudicata figlia maggiore, e di Bruno, e di Prudence. 740 pagine. C’è qualcosa che non va in me. O qualcosa che va in Houellebecq. Forse una cosa e l’altra.

 

 

 

 

 

 

Michel Houellebecq, Serotonina (versione strong)

La Serotonina del titolo dell’ultimo romanzo di Michel Houellebecq (trad. it. V. Vega, La nave di Teseo, p. 332) è quella sintetizzata da un farmaco di nuova generazione, il Captorix, che viene prescritto al quarantaseienne Florent-Claude Labroust, il suo protagonista narratore, per permettergli di affrontare una crisi depressiva che l’ha colto da quando ha deciso di sparire da tutto e tutti, in primo luogo dall’ultima giovane fidanzata, la giapponese Yuzu, dopo aver scoperto la sua predilezione per rapporti sessuali di gruppo (i cosiddetti gangbang) e persino con animali, diffusamente descritti a partire da video incautamente lasciati sul suo pc dalla ragazza.

Il Captorix “non dà alcuna forma di felicità, e neppure di vero sollievo” ma “trasformando la vita in una serie di formalità […] aiuta gli uomini a vivere, o almeno a non morire – per qualche tempo.” Tutto bene quindi. Se non che uno dei suoi affetti collaterali è che blocca la produzione del testosterone, con conseguente inibizione della vita sessuale, che per Florent è praticamente tutto. A parte, o meglio: assieme all’amore, a cui il romanzo vorrebbe elevare il suo canto. 

Serotonina è la storia del congedo di Florent dalle poche persone che ha amato o di cui è stato amico, come il possidente Aymeric, abitante in un antico maniero in rovina (come la Francia?), nobile difensore dei contadini e allevatori schiacciati dalla UE e dalla globalizzazione, per i quali sacrificherà persino la sua vita, suicidandosi per protesta in una scena di rivolta sfociata in tragedia che ha poco a che fare con i Gilet jaunes, a cui spesso è stata accostata. La non accettazione e la rivolta, di solito non violenta se non nel senso dell’autodistruzione, sono due dei temi fondamentali di Houellebecq.

Florent ricorda i suoi vecchi amori, senza avere il coraggio però di incontrare Camille, quello più grande, in un lungo viaggio verso il proprio “annientamento” attraverso una Francia rurale descritta in modo ambivalente, come quasi tutto nello scrittore francese, tra affetto e disprezzo, nostalgia e condanna (quella Francia che secondo una precedente profezia avrebbe dovuto essere stata già da tempo trasformata in un parco a tema e residenza idilliaca da battaglioni di ricchi cinesi, dopo essere stata colonizzata da meno ricchi, ma pur sempre benestanti inglesi pre-Brexit, e americani e tedeschi e russi). Il tutto infiorettato da massicce dosi di sarcasmo e provocazioni che per molti, sesso escluso, costituiscono la principale attrattiva dei libri del poeta e narratore francese, talvolta a discapito però della tenuta narrativa e artistica.

Facciamo un esempio, forse il più eclatante, della procedura di Houellebecq in questi casi: l’episodio di pedofilia di cui il narratore è testimone. Il problema non è tanto, o solo, l’indugio compiaciuto sull’episodio, quanto il fatto che dal punto di vista narrativo è inutile, e quindi dannoso, oltre che non privo di incongruenze e stereotipi. La vicenda vede infatti come protagonista un personaggio alquanto prevedibile: il classico tedesco maturo, solitario e dal fare sospetto, che però curiosamente si allontana dal suo bungalow nel deserto villaggio turistico di proprietà di Aymeric senza chiuderlo e, peggio ancora, senza mettere nessuna password al proprio pc, come già Yuzu con il suo, nonostante la presenza dei video che documentano i suoi incontri quotidiani con una bambina del posto di dieci anni (ma sviluppata, per la sua età…). Le riprese sono poco chiare, dilettantesche: è la prima cosa che Florent rileva, ciò che non gli impedisce poi di delibarne, con l’orrore (e il brivido) di prammatica che persino lui si concede, e riportarne con accuratezza notarile tutti i dettagli, per il lettore affezionato che certo di meno non si aspetterebbe, interrotto solo dal ritorno improvviso e immotivato del crucco che era partito solo un paio d’ore prima equipaggiato di tutto punto come se avesse avuto in programma di star via tutta la giornata. La sorpresa dà luogo a una scena quasi comica con i due, reciprocamente terrorizzati, che non sanno cosa fare se non evitarsi. Florent in particolare si distingue per vigliaccheria giurando ripetutamente che non lo denuncerà, prima di tornare di corsa a rinchiudersi nel suo bungalow dove, dopo aver assistito alla fuga precipitosa del tedesco, a sera si addormenta senza troppi affanni, per risvegliarsi il giorno dopo “di umore quasi serafico”. Era necessario soffermarsi così a lungo sui video per descrivere l’abiezione di entrambi gli eroi? Nemmeno Florent gode di sconti, ma se lui è questo tipo di uomo, come si può poi prendere sul serio ciò che decreta, più che affermare, a proposito praticamente di tutto? A meno che questa scissione tra comportamento, parole, pensiero e morale non sia il vero oggetto del libro; o un modo possibile di leggerlo.

Sgravato il proprio personaggio della responsabilità diretta della pedofilia, Houellebecq lo può poi rivestire dei panni del moralista che si indigna di quanto ha visto. Che in tutto il resto del libro ne dica di cotte e di crude sulle puttanelle di 16 anni e anche meno, e sui gay e le donne “liberate” non è un problema. L’onore è salvo.

Non meno superfluo è l’indulgere sul dettaglio del filmato di Yuzu (vabbé, ma quella è giapponese…) con svariati animali che sembrano, dalle reazioni, più umani degli uomini. Del resto gli animali lo sono, più umani degli uomini: i cani, ovunque in Houellebecq che ha dedicato loro pagine memorabili; e qui anche le mucche; per tacere delle galline e dei pulcini gettati vivi nel tritatutto negli allevamenti-lager che non solo Camille, ma tutti preferiamo non vedere, e nemmeno sapere che esistono, a riprova della nostra tenera umanità. Che poi ci possa essere qualcosa di realistico e decisivo nelle descrizioni accurate di queste performance erotiche, che importa? Chissenefrega del realismo (pure, rispetto a questo argomento, di quello visionario, dato che Moresco nei Canti del caos a volte va ben oltre). Neanche questa insistenza ha senso narrativo. Così come non ha grande rilievo sociologico quella su supermercati, hotel di varia categoria e ristoranti che sembrano resoconti per Booking o la guida Michelin, o su oggetti con marche e dettagli tecnici presi direttamente dal foglietto illustrativo, tutti con il loro bel nome, cognome, indirizzo e valutazione. Si potrebbero ascrivere tutti a Florent, se non li ritrovassimo anche negli altri libri di Houellebcq.

Quando arriva a passaggi del genere, piuttosto numerosi, non è nemmeno più il rimando alla realtà che uno legge, ma solo l’ulteriore refrain del repertorio houellebecquiano, dall’antieuropeismo, all’ironia sui bobos radical-chic e politicamente corretti, dagli insulti a quegli idioti di ecologisti e di giornali di sinistra al cavallo di battaglia dell’antisessantottismo e del maschilismo con conseguente disprezzo della donna e del genere umano nel suo complesso. Nei libri precedenti gli eccessi erano spesso mitigati o relativizzati dalla pluralità dei personaggi che se ne facevano carico, a volte in contrasto gli uni con gli altri, ciascuno con una sua coerenza; in Serotonina ciò non avviene: se qualche contraddizione c’è, è tutta interna alla voce del narratore, che non si cura affatto della compatibilità delle sue esternazioni, legate a un atteggiamento anarchico in superficie ma reazionario di fondo (che certo in parte tutti noi maschietti abbiamo a volte la debolezza di condividere) e soprattutto al ciclo degli umori, che tuttavia il Captoryx dovrebbe regolare. Ma passi: non è un caso clinico che Houellebecq vuole descrivere (psicanalisti e psichiatri, pure loro, non godono dei suoi migliori favori), ma un personaggio, cioè un essere individualissimo, anche se poi per l’autore magari rappresenta l’idealtipo dello spregevole maschio bianco occidentale in inarrestabile e del tutto meritato declino su cui ribatte con insistenza fin da Estensione del dominio della lotta.

Un discorso simile vale anche per gli altri cliché narrativi di cui il libro non è avaro. Se la nostra società è cosiffatta e in siffatto modo da Houellebecq è stata narrata in tutti gli altri libri, perché ribadirlo una volta di più? Repetita iuvant, è vero; specie per il portafoglio.

Perché è bensì vero che questa sarebbe la vita del mediocre Florent, ma la scelta delle scene da narrare e del modo in cui lo sono è tutta dello scrittore, e tanto la scelta che il modo appunto degli stereotipi in più di un caso sono, a partire dalla scena iniziale delle due ragazze alle prese con le gomme sgonfie della loro auto, con trionfo di culi e tette come nelle commedie degli anni ’70 con Lino Banfi e Alvaro Vitali o con i capolavori dei fratelli Vanzina più di recente, alla cui profondità di analisi sociologica, perlomeno in questi episodi, Serotonina non ha niente da invidiare. Come parodia è un po’ tardi però (anche come parodia della parodia: il postmoderno non è passato invano); ma se lo fosse, lo sarebbe ovunque, e non qui sì e là no; e viceversa se non lo è, perché questo giustificherebbe ancor meno l’accumulo dei cliché senza segnali direzionali. La decifrazione dell’ambiguità di cui secondo molti Houellebecq è maestro, non può essere rovesciata tutta sul conto del lettore, mentre l’autore se ne starebbe dietro la nuvoletta a ridere tra sé. Ci sono strategie narrative varie e sfumate, in merito.

Esplicito e categorico com’è, non stupisce che H. venda, e quindi piaccia o incuriosisca tanto. Vuol dire che la manfrina della provocazione funziona ancora e che la trasgressione è sempre la benvenuta, cioè è normalizzata.

A rafforzare l’attrazione del lettore contribuisce poi che i protagonisti, con trasposizioni appena laterali e velate, condividano caratteri riconducibili alla figura pubblica e forse privata dell’autore, che ha espresso a più riprese idee simili alle loro in innumerevoli interviste e nelle poesie. Il gioco con il proprio personaggio si costruisce e rafforza in questo modo, lasciando sempre, ovviamente, l’uscita di sicurezza dell’invenzione, della finzione con la sua logica ecc. (così ai personaggi si può far dire impunemente di tutto), ma insieme ammiccando e denegando furbescamente, in modo anche divertente in certi casi, con il credito addizionale della tenerezza che non si nega neppure ai cinici più inflessibili (perché anche loro, e anzi loro più di tutti sono sensibili, disperati, soli, e compagnia bella…). Vedi in Serotonina a pag. 168 il discorsetto sull’amore che salva: Florent ci crederà pure, come Houellebecq di sicuro, ma di parlarne in modo diverso da quello dei rotocalchi non sembra capace. Non sembra a me, quanto meno. Magari è solo un mio punitivo difetto, una certa aridità congenita (non diversa da quella di Florent, verso il quale mi è tuttavia difficile provare la minima empatia), a rendermi poco sensibile alle storie d’amore, anche se copiosamente annaffiate di sesso. A quelle narrate, intendo. Persino a quelle narrate benissimo, ammesso che sia possibile, come in molti mi assicurano. Non mi è parso questo il caso però.

Il meccanismo non funziona solo con il lettore ingenuo comunque. Leggendo il corposissimo Cahier che L'Herne gli ha consacrato, non ho potuto fare a meno di notare, senza sorpresa peraltro, quanti tra i collaboratori, scrittori, artisti, giornalisti, critici, musicisti ecc., non si siano fatti scrupolo di distribuire patenti di cretino a destra e a manca a chiunque non la pensava come loro. È evidentemente la radicalità di Houellebecq a innescare questi effetti: chi legge ne è contagiato e, pur pensando di esercitare il proprio giudizio anche sullo scrittore da un luogo esterno e superiore, tende ad assomigliare ai suoi personaggi, e talvolta a diventare uno di essi. Il che ci dovrebbe dire qualcosa sul loro fondo di verità. È questo che li rende insopportabili. Finiamo per odiarci.

L’andamento della narrazione è quello di un resoconto piatto, senza sussulti, se non qualche rigurgito di umorismo non di primissima qualità (colpa di Florent) o i soliti sfoghi e le non eccelse massime ciniche (idem). Il resto è grigio e nel complesso squallido, come l’esistenza che narra (escluso il periodo di vero amore con Camille, ovvio). Da questo punto di vista l’adeguamento espressione-contenuto su cui insiste la vulgata estetica è perfetta. La banalità del discorso e del protagonista favoriscono però il distanziamento del lettore. È meglio non dirlo a Houellebecq, ma in questo, certo senza sospettarlo, è brechtiano. Chiunque può trovare motivi di somiglianza, cose che ha provato o vissuto, ma c’è sempre una patina, sottile, quasi invisibile, ma abbastanza ributtante che si interpone a impedire l’identificazione. Nella descrizione di questi momenti, della solitudine nella camera d’albergo parigina o nelle varie case del viaggio in provincia il libro è efficace. Il depresso medio ha molto in cui riconoscersi, tranne l’impulso, e tantomeno la voglia, di farlo. Il grande depresso meno ancora: non ne ha la forza, oltre che il motivo. Già gli basta il suo. Immagino che saranno in molti a capirmi.

 “…e adesso eccomi lì, scrive Florent, uomo occidentale nella sua età di mezzo, al riparo dal bisogno per qualche anno, senza parenti né amici, privo sia di progetti personali sia di veri interessi, … privo in fondo sia di motivi per vivere sia di motivi per morire”, in preda alla stessa “anestesia emotiva e amorosa” che Nelly Kaprièlian, (Houellebecq, L’Herne, 2017,  p. 130) rileva in Jed dopo la partenza di Olga, in La carta e il territorio e si può ritrovare in tutti gli altri personaggi di Houellebecq dopo la fine dei loro amori. È sempre la donna che li lascia (o muore); però sono sempre loro (o quasi) a provocare l’abbandono. In genere per seguire l’impulso erotico momentaneo, che per i maschi, secondo l’esperto autore francese, è irresistibile quanto dannoso per i sentimenti, da cui pure si vorrebbe separato. Prima o poi non resistono a non fare i cretini con altre donne e la frittata è fatta. Vedi appunto la fine dell’amore con Camille, nonostante questa gli abbia garantito per 5 anni (un record!) una totale consonanza coronata da sesso frequente generoso e gioioso, cioè una vera e compiuta felicità, che sarà poi rimpianta per tutta la vita. L’amore in Houellebecq ha un solo colpo in canna, che basta a distruggere però. Ciò che resta è dolore. L’abbandono, la caduta nella derelizione e la perdita del desiderio, la cui descrizione è occasione di pagine anche molto riuscite.

Il Captorix toglie il desiderio, che, secondo una tradizione filosofica e sapienziale che culmina in Schopenhauer (vedi In presenza di Schopenhauer, trad. it V. Vega, La nave di Teseo, 2017), è ciò che fa soffrire, perché deriva da una mancanza; ma che è anche ciò che, soddisfatto, dà il piacere, la felicità, un senso al vivere. Quindi, se soddisfatto non può essere, per qualsiasi motivo, come l’invecchiamento precoce avvertito da Florent e la depressione, meglio metterlo a tacere (ci sarebbe anche la religione, il misticismo, ma non funziona con lui, per il momento); tuttavia una volta ridotto al silenzio, si sfalda pian piano tutto il resto. E nonostante il Captorix come principale effetto positivo abbia quello di togliere la voglia di suicidarsi, è proprio il suicidio l’unica soluzione a lungo andare. La prima voglia che compare dopo la scomparsa di tutte le voglie è quella di morire.

La disillusione che ne deriva prende le sembianze della lucidità, del definitivo disincanto. Si tocca il fondo delle cose. Sembra che il meccanismo insensato del mondo sia finalmente visibile in tutta evidenza, nella sua verità che d’ora in poi illuminerà crudamente ogni cosa e gesto e sentimento e valore. Il vecchio buon nichilismo. È a partire da questo che Houellebecq e i suoi personaggi possono trinciare giudizi perentori a tutto campo, come se davvero avessero analizzato e capito tutto. E in un certo senso così è, se ci si attiene al rigoroso quanto ristretto riduzionismo determinista che sta alla loro base, nonché a quella del pensiero dell’autore. Il quale funziona ed è convincente finché si resta al suo interno, cioè vi si aderisce a livello di finzione narrativa e conseguente patto autore-lettore, ma può con la stessa chiarezza apparire del tutto infondato e irritante non appena si fa un passo al di fuori e si adottano altri parametri e categorie. È per questo che l’effetto, la ricezione e la conseguente valutazione dei suoi libri danno luogo a risposte così polarizzate e radicali. Così facendo però, è la modalità stessa, l’intonazione e l’atteggiamento di fondo di quei libri a essere, senza che ce ne si accorga, adottato, cioè a trionfare. Indizio sicuro di una certa forza, minore in Serotonina, o quanto meno della loro capacità di seduzione.

Però attenzione, Houellebecq sa essere davvero ambiguo, e spesso non si riesce a decidere chi sia a parlare, se solo il narratore o anche l’autore, e quindi di confonderli. È una trappola nella quale, pur accorti, si rischia spesso di cadere, come è capitato a molti. Certe uscite sono, specie in Serotonina, davvero troppo banali e stupide per attribuirle a uno dell’intelligenza di Houellebecq. La vera provocazione allora non sarebbe in ciò che i narratori dicono, ma nel far credere che, per il loro tramite, l’autore dica ciò che davvero pensa (ammesso che sia importante questo, e non la logica interna dei romanzi).

Ciò che attrae il lettore, preda, per citare Le particelle elementari, di “uno spiazzamento psicologico, ontologico e sociale”, confuso, sballottato tra l’assenza di senso e la compresenza di tutti i sensi che di conseguenza si elidono e annullano a vicenda, è proprio il suo tono perentorio dei narratori di Houellebecq, la sicurezza ostentata nei giudizi di cui sono disseminati i suoi libri anche in assenza di motivazioni o analisi; è il convincimento inflessibile, che può essere contagioso per chi fatica ad averne uno suo e a tenerlo saldo per la minima cosa, incerto tra un’opinione e quelle opposte o alternative, senza coerenza, e spesso senza nemmeno che questa assenza venga percepita o costituisca un problema, guidato solo dall’interesse e dall’umore momentanei, che verranno negati il momento successivo, all’insorgere di altri micro-interessi e ondate di umore. È anche ciò che lo rende sospetto e odioso, peraltro. Si vuole la verità, ma non si accetta che ci venga sbattuta in faccia o venga a contrastare quella che si pensava di possedere. Meglio una verità dopo l’altra dopo l’altra dopo l’altra. Ciascuna indubitabile. E Houllebecq è abilissimo a sciorinarle tutte, ciascuna assolutizzata.

L’origine di questo tono perentorio affonda più spesso nel risentimento però, piuttosto che derivare da una riflessione distaccata, come il cinismo vorrebbe far credere. Del resto Houellebecq, e non solo lui, trova indispensabile il risentimento come motore creativo. In un’intervista a Lydie Salvyre (Herne, p. 264) afferma: “trovo superba la letteratura del risentimento: l’individuo che sa di essere inferiore, che vuol fare pietà, che esibisce le sue piaghe. […] Sono un manicheo congenito”.

Ma, a riprova del suo valore fondativo, si era già espresso in merito nella sua prima opera in assoluto Restare vivi, e nel titolo del contemporaneo libretto dedicato a Lovecaft. Contro il mondo, contro la vita: “Sviluppate in voi un profondo risentimento nei confronti della vita. Questo risentimento è necessario a ogni vera creazione artistica. (…) //E tornate sempre alla fonte, la sofferenza. // Quando susciterete negli altri un misto di pietà spaventata e di disprezzo, saprete di essere sulla buona strada. Potrete cominciare a scrivere” (La vita è rara, Tutte le poesie, vol. I, Bompiani, 2016, trad. F, Ascari e A.M. Lorusso, p. 7)

Ma ora sembra che Houellebecq si sia imbolsito. La riserva di rancore si è esaurita, permangono solo sparsi residui dovuti più che altro al mestiere e, dio ce ne scampi, all’abitudine. Come di maniera è lo sguardo sul dettaglio della realtà, di solito molto acuto. La tentazione della saggezza, peraltro non sconosciuta già nelle poesie, lo ha forse addolcito come persona, ma rischia di azzopparlo come narratore. Le massime di cui ogni tanto Florent infioretta il suo discorso, sono perlopiù banalità dolciamare. “È la vita.” (È una citazione: p. 63.)

La strategia del rancore verso la vita forse non vale più. Forse è la vita a non meritare nemmeno quello. Si alza bandiera bianca, si prende una pillola, e si aspetta che il discorso si chiuda da solo.

Più che un rappresentante del maschio occidentale nella sua fase di irreversibile declino, Florent alla fine non è che la ripresa con minimi aggiornamenti di tutta una serie di personaggi otto-novecenteschi che agiscono senza morale e/o vogliono sparire, nella lignée di Bartleby (il classico “Preferisco di no” ovviamente non manca di comparire, a p. 294, quando la “corsa verso l’annientamento” del narratore ha cominciato a precipitare). Solo che, come scrive efficacemente Johan Faerber in Houellebecq: Homais romancier (Séroronine), è “un Bartleby che ha deciso di parlare più di quanto si sarebbe mai pensato; che preferisce non non parlare”, sparando senza ritegno su tutto ciò in cui la sua esperienza e i suoi pensieri si imbattono, ma senza la solita forza, fosse pure quella della disperazione, né la tensione metafisica e la penetrazione sociologica dei suoi predecessori. Florent è (la rappresentazione di) un uomo ridicolo e nullo, come lo sono gran parte dei suoi pensieri, abilmente disposti nella scatola di un romanzo ben impacchettato e leggibile senza sforzo alcuno, perché non fa che ribadire il risaputo. Saranno in molti a divertirsi a leggerlo. Poi potranno dire, compiaciuti della propria lucidità: “proprio così”.

Proprio così.

Dopo la fresca Legion d’onore di cui Houellebecq è stato insignito dallo stesso Macron su cui ha più volte espresso con la consueta liberalità il proprio peculiare apprezzamento, potrebbero conferire allo scrittore l’onorificenza corrispondente i numerosi paesi che hanno beneficiato di benevolenze analoghe (esclusi quelli islamici che stavolta hanno usufruito di un turno di riposo). In Italia il titolo di cavaliere ha una certa tradizione, in merito.

Lovecraft, un classico

Ci sarà qualche ragione se la fama e i lettori di H. P. Lovecraft aumentano di anno in anno, se le edizioni delle sue opere si moltiplicano (in Italia le opere complete sono edite da Mondadori, per la curatela di G. Lippi; e da Newton Compton e Fanucci, fino a edizioni per ragazzi) e non si contano le ristampe di singoli racconti o romanzi, come la recente di Le montagne della follia con la nuova ottima traduzione e curatela di A. Morstabilini per Il saggiatore, ecc. o raccolte “tematiche” in vesti accattivanti e con utili e leggibilissimi apparati, come Cthulhu. I racconti del mito e Il necronomicon che negli ultimi anni sta allestendo ancora Mondadori. Ci sono gli adepti, come in ogni mitologia settoriale che si rispetti, con molti meriti peraltro, che coltivano le loro ritualità, e ci sono gli altri lettori (non dico “normali” perché nessun lettore lo è), che ogni tanto, o a folate, si leggono o rileggono questo o quel volume senza farsi altri problemi al di fuori del piacere, in tutte le sue sfumature, che la lettura può indurre. Anche quella di romanzi dell’orrore può darne, senza essere necessariamente masochisti per provarlo.

Essere invasi dalla paura guardando il cielo è una delle esperienze più antiche dell’uomo; declinata in stupore o sgomento, alternativamente o insieme, a seconda delle circostanze. Si tratta di uno stesso e unico sentimento a cui diamo nomi diversi per evidenziare la sfumatura in un dato momento prevalente, ma la paura prevale sempre, sino a diventare vero e proprio terrore, a volte, da quando la consapevolezza dell’infinita grandezza dell’universo e l’ipotesi non inverosimile di infiniti altri hanno messo radici nelle conoscenze scientifiche e nell’opinione comune. Con tutte le implicazioni, perlopiù confuse, che questo comporta per la percezione di se stessi e della vita, della sua origine e del suo significato, dopo che le religioni hanno cessato per molti di essere delle risposte. Ma anche se “Nessuna forma di vita ha un significato o un principio centrale (…) noi siamo ciò che siamo semplicemente perché lo siamo” (Lettera a R. Kleiner del 13-5-21), al senso pare difficile rinunciare. Uno qualunque. E appena il senso entra in scena, la metafisica da dietro le quinte fa capolino.

“Paura cosmica” e “orrore soprannaturale” ne sono la diretta conseguenza, e prima o poi non poteva che nascerne la corrispondente letteratura: piuttosto tardi che prima però, contrariamente a quanto prevedibile, a meno di non considerare i miti e i libri delle religioni come forma originaria di tale letteratura, chiusa nella gabbia della verità subito dopo essere stata aperta però. Di questa letteratura Howard Phillips Lovecraft è stato il capostipite e resta tuttora il massimo rappresentante. Alla base della sua opera c’è un paradosso, dal momento che essa tratta di temi soprannaturali su base integralmente materialistica, che a ben guardare tale non è: più si fa affidamento sulla ragione e sulle spiegazioni “naturali” e scientifiche infatti, più si resta stupiti, e forse anche sconvolti, non solo da ciò che essa ti mostra e fa intravedere, ma anche dai limiti che essa incontra e che travalicano talmente le sue potenzialità da non poter indurre altro che paura e orrore. Questo mostra come tali confini siano fragili e porosi, e lascia immaginare quanto di innominabile e spaventoso attraverso essi può filtrare in noi e nel mondo che definiamo reale, dove poi giace e fermenta e inquieta, pronto a esplodere o a contagiarlo, che provenga da altri tempi e luoghi e dimensioni, lontanissimi o contigui che siano… Posti di fronte a tali scenari il vago “schema cosmico” che puntella le nostre esistenze traballa, e appunto lì va a innestarsi la letteratura del terrore come la intende Lovecraft (vedi il saggio L’orrore soprannaturale nella letteratura, SugarCo 1978). Il quale in una lettera a Clark Ashton Smith del 20 novembre 1931, scriveva: “Per me, il climax di una storia del terrore è costituito dalla dimostrazione palese di una sconfitta temporanea dello schema cosmico. Per rappresentare ciò, impiego come simboli dei burattini umani: ma il mio interesse non è con loro, è invece nella sensazione della sconfitta di cui dicevo prima, e nel sentimento di liberazione che essa implica. È questo che mi garantisce l’emozione e la catarsi dell’impresa artistica.” Dove a colpire non è la considerazione degli umani come “burattini”, ma il fatto che la sconfitta sia “temporanea”, come del resto è naturale, dal momento che siamo ancora qui a raccontarcela (sulla “catarsi” è meglio sorvolare).

Lo “schema cosmico”, frutto della nostra ignoranza e approssimazione, è del resto la nostra salvezza, come si evince dall’incipit di Il richiamo di Cthulhu: “A mio avviso, il favore più grande che il cielo ci ha reso è l’incapacità della mente umana di mettere in relazione tutto ciò che esso racchiude. Viviamo su un’isola di beata ignoranza posta al centro di neri oceani di infinito, e non era scritto che dovessimo attraversarli”. Per questo ogni volta che qualcosa, che venga dall’esterno o dall’interno, ci porta a voler evadere da questa isola, o ci obbliga ad abbandonarla mettendoci di fronte a ciò che abita questi “neri oceani”, la sensazione che si prova è quella di uno sgomento mostruoso, che travalica i nostri strumenti di comprensione, morale oltre che intellettuale.

Non a caso uno degli aggettivi più usati da Lovecraft, materialista e ateo, era “blasfemo”, con i suoi paggetti “sacrilego”, “empio”, “eretico” ecc., riferito più o meno a tutto (esseri viventi e sognati, reali e mitologici, luoghi, cose, libri, sculture, immagini, voci, odori: a p. 99 di Le montagne della follia, persino una “connessione”, anche se “con i dimenticati eoni solitamente preclusi alla nostra specie”, che beh, allora ci sta pure), tanto che vien da pensare che blasfema, per lui, fosse la realtà in tutte le sue dimensioni, spazio-temporali e “altre”: un’offesa “innominabile” (altro aggettivo del suo pantheon linguistico) a princìpi superiori peraltro inesistenti, e in ultima analisi, anche se non sta bene dirlo, alla sua personale sensibilità, a lui stesso. Anche per questo Lovecraft piace a coloro che si sentono offesi dal mondo (questo, e a maggior ragione gli altri, che, come sosteneva anche Philip K. Dick, sono persino peggio): a ragione Michel Houellebecq sottotitola Contro il mondo, contro la vita il suo notevole libretto sul nostro autore (Bompiani, 2001). Cioè praticamente tutti. Incluso il sottoscritto.

Anche se lui ovviamente avrebbe preso come una volgare insinuazione questa deduzione riduzionista. In un certo senso lo è. Lui era un razionalista a cui erano completamente estranei l’antropocentrismo e i pregiudizi suoi corollari; si dichiarava “indifferentista” (corsivo suo), uno che non commetteva l’errore di interpretare il cosmo e le sue forze come dirette a uno scopo e tantomeno preoccupate della sorte e del benessere o malessere dei suoi abitanti. Non c‘è bene o male: ci sono solo gli effetti di queste forze, che da chi le incrocia vengono avvertiti in modo positivo o negativo. Ma quelli sono solo affari suoi.

In realtà il vero bestemmiatore è lui, ateo integrale, che mette al centro del suo cosmo divinità idiote, che blaterano senza senso, non sanno quello che fanno, si muovono a fatica quando sono sulla terra, si fanno ricacciare in altre dimensioni da qualche formula o se ne stanno relegate negli abissi terrestri o oceanici, o di altri universi, aspettando tranquillamente che si aprano porte dimensionali o che qualcuno li riporti fuori quando si verificano le condizioni, perlopiù astrali, adatte. Nel frattempo li si può immaginare che fanno la calza, o se ne stanno da qualche parte a bollire nella loro rabbia, storditi da non si sa cosa, forse dal loro stesso puzzo disgustosissimo. Il puzzo è una degli indizi più sicuri della loro presenza; ma per Lovecraft ogni odore è disgustoso, peraltro forse perché associato alla materia (al corpo), e in particolare alla materia in putrefazione (l’associazione con il sesso è fin troppo facile e quindi non saremo così banali da istituirla).

Per quanto razionalisti incalliti come il loro autore fossero la maggior parte dei suoi protagonisti e narratori che tentavano vanamente di far quadrare tutto, e nonostante lui stesso abbia accennato qua e là a dare coerenza ai suoi universi e ai loro abitanti, non è questa che dobbiamo cercare: la comprensione dei singoli testi e l’immersione nei loro specifici territori non richiede la decifrazione dei richiami intertestuali e delle ricorrenze di nomi di luoghi e divinità e di tutta la biblioteca dei libri maledetti, che contribuiscono al lavoro della fantasia senza determinarne con precisione i termini e i caratteri, che restano sempre e comunque quelli che ciascun racconto è in grado di creare di per sé, spesso riuscendovi.

Ciononostante molti hanno cercato di ricostruire in qualche modo il pantheon e la biblioteca sparsi nella sua opera, continuandola e integrando le lacune con tutta una proliferazione di testi più o meno fedeli al canone, come certamente facevano i rapsodi con l’epopea omerica.

La ricostruzione più dettagliata degli “antichi” e della loro storia si ha proprio in Le montagne della follia: in esse il narratore trova, nella città perturbante scoperta oltre le altissime montagne prima sconosciute al centro dell’Antartide, molti bassorilievi e fregi che sembrano scrittura (p. 124) che ricoprono le pareti di alcuni degli edifici e che, per quanto antichissima espressione di esseri e di culture “aliene” anche nel vero senso della parola, si possono comunque leggere e in qualche misura interpretare. Sculture, monumenti, forme di scrittura li ritroviamo poi anche in altre opere, come se, per quanto primordiali, originarie e assolutamente “altre” possano essere le entità che le hanno prodotte, tutte, non si sa come, alla scrittura e alle arti non potessero che approdare; e come se, allo stesso modo, le specie successive, senza contatti con esse e quindi senza averne ricevuto l’insegnamento, non potessero che scoprirle di nuovo, e trovare qualche forma, benché probabilmente equivoca, di comprensione. La scrittura vivente della Trilogia dell’area X di VanDermeer (2014, trad. it Cristiana Mennella, Einaudi 2015) sembra ispirata da questi testi, e in particolare dalla scrittura degli abissi (p. 127), come criptocitazione per gli adepti e omaggio indiretto, anche se declinato in modi differenti (ma non tanto).

Alcuni hanno interpretato in senso esoterico i riferimenti a libri e divinità di Lovecraft, nonostante l’esplicita dichiarazione della loro origine giocosa, a cui hanno contribuito amici e corrispondenti: ma se uno vuole credere una cosa, una qualche ragione la trova sempre (vedi in proposito i bei testi di Danilo Arona), a dispetto anche del fatto banalissimo che se qualche dio ha voglia e sa come passare da una dimensione spaziotemporale all’altra, lo può fare senza incantesimi e performance di landart varie (rune, pentagrammi e altre eleganti figure), e una volta passato non si mette al servizio di nessuno e nemmeno gli riserva un trattamento di favore perché gli viene reso un qualche culto per lui superfluo e incomprensibile: si fa i cavoli suoi e amen. Sta di fatto che gli uni (i libri) e le altre (le divinità), qualche nervo scoperto talvolta finiscono per toccarlo e le reazioni dei singoli possono comprendere benissimo la paura l’angoscia. Anche queste, per raggiungerci, non si fanno pregare. Così, circoscriverle, cercare di addomesticarle mediante simulazioni in un recinto protetto, anche se non proprio innocente, come la letteratura, venire a patti e gestirle come il bambino di Al di là del principio di piacere di Freud con il suo rocchetto, non è qualcosa di cui vergognarsi. Ma lo sgomento resta sempre. La serenità anche solo ostentata, comunque, è già ammirevole. Tanto, non dura.

I protagonisti delle storie di Lovecraft, come chiunque davanti alla morte, sono sempre soli. Qualche volta hanno il supporto o la compagnia di un amico, destinato però a perire o a perdere il senno. Di donne quasi non c’è traccia, e quando c’è, duole dirlo, è poco lusinghiera (sorvoliamo poi sul razzismo e le simpatie per il fascismo dell’autore, che hanno trovato difensori e accusatori quasi più che nel caso sacrosanto di Heidegger: diciamo solo che i racconti si possono leggere senza tenerne conto, a meno di aver assoluto bisogno di rassicurazioni psico-sociologiche).

Le comunità dove avvengono i fenomeni misteriosi che danno il via alle vicende sono chiuse, e i contatti con l’esterno sono rari. Quando qualcuno, da fuori, o anche dall’interno del gruppo, ma pur sempre ai suoi margini (come nel capolavoro Il colore venuto dallo spazio), viene a sapere o esperisce direttamente ciò che non va, inquietante e repellente, magari ne è anche sconvolto, ma viene colpito come singolo individuo, senza ripercussioni esterne di qualche conto: fuori prevale l’incredulità, l’ironia, o la volontaria cecità, persino nei rari casi in cui persone al di sopra di ogni sospetto di superstizione, come incalliti positivisti e professori universitari, non possono evitare di constatare l’inspiegabile, orrido e innaturale. Eppure siamo già in un’epoca di automobili, treni, giornali, aerei ecc. L’uso della fotografia come prova è singolarmente assente in quasi tutti i libri (tranne nel bellissimo Colui che sussurrava nelle tenebre). Le forze dell’ordine a volte sono presenti ma, come sempre, raramente incidono, o altrimenti fanno danni; gli studiosi, persone fededegne, o non sono credute, se protagonisti, o preferiscono, in quasi tutti gli altri casi, sorvolare o dimenticare, nonostante a volte ci siano tremendi effetti materiali, morti, distruzioni, cadaveri sfigurati in modo inumano, o,ggetti dalla geometria inquietante e certo non terrestre…

Dei fatti narrati, si dice in Il caso di Charles Dexter Ward (il cui ritratto, tra parentesi, assomiglia molto a Lovecraft stesso), ma vale per tutti i racconti, esistono quasi sempre “prove pressoché definitive, anche se contrastanti con tutte le leggi naturali conosciute”, che però proprio per questo vengono espunte da ogni considerazione, travisate come tali e, più o meno addomesticate, ridotte al noto, o al semplice, e rassicurante, bizzarro.

Il punto di partenza è sempre la negazione. I narratori e testimoni più significativi (lasciamo perdere il popolino e i diretti interessati) sono sempre scettici ostinati che prima di cedere all’evidenza danno voce a tutte le possibili spiegazioni razionali, per cui tanto maggiore sarà poi la loro credibilità di fronte agli eventi che le smentiranno tutte. Se non si raccapezzano loro, figuriamoci gli altri… Figuriamoci noi lettori.

Loro stessi preferirebbero tacere, dimenticare, anche perché l’impossibilità di cancellare o mettere in sordina il ricordo è la sicura premessa della follia. Quando si decidono a scriverne è per dovere, per rendere testimonianza prima di essere travolti da ciò che hanno scoperto o per impedire che vengano compiuti degli errori fatali che potrebbero spalancare le porte dell’orrore e della distruzione per intere regioni se non per tutto il mondo: quello degli uomini quantomeno, come accade con il progetto di spedizione nell’Antartide cha dà il via a Le montagne della follia o per il progetto di un bacino idrico di L’orrore di Dunwitch.

Il linguaggio è di volta in volta indeterminato e allusivo, e precisissimo nel lessico scientifico e tecnico, da referto di dissezione anatomica che descrive minuziosamente la figura e gli arti dei mostri e la materia di cui sono composti, la struttura e resistenza della pelle (come per gli “antichi” di Le montagne della follia ritrovati nel ghiaccio dell’Antartide) che tuttavia nessuna rappresentazione visiva potrebbe rendere in modo realistico e con altrettanta efficacia di quella verbale (anche presso disegnatori straordinari come Alberto Breccia, figuriamoci gli altri), con la sua esattezza nelle designazioni di suoni e colori (se di questo mondo), della geometria e volumetria degli oggetti e delle architetture.

Lo stesso accade per la geografia, anche del New England e Vermont e Rodhe Island che costituiscono le contee dell’orrore lovecraftiano, dove la topografia reale e quella immaginaria si fondono in una sola, come quella di Yoknapatawpha lo è del mondo di Faulkner. Il dato reale o realistico è duplicato da una più vasta geografia ultra o extra-terrena che con essa comunica attraverso passaggi, angoli, voragini, abissi e tutto un sistema di smagliature che crivellano la nostra precaria realtà.

Si ha spesso un accumulo di dettagli, parte dei quali distorti o esagerati, e comunque incongrui, che vengono descritti, o piuttosto elencati, in modo da rafforzare con la loro concretezza l’effetto “realistico” dell’ambiente o dell’evento in questione e di coloro che vi agiscono, quando invece, come Lovecraft peraltro sa benissimo, ne basterebbero molti di meno. Ma l’esagerazione, l’amplificazione e l’accumulo, la distorsione e l’abnorme, sono una scelta precisa: se tutto è abnorme, diventa tutto normale. Magari un normale “altro” ma pur sempre normale. Se tutto è fuori posto, l’ordine è il fuori posto. Il fuori posto diventa l’ordine di quello specifico spazio; il fuori luogo è l’ordine del luogo descritto, il luogo dove gli eventi si producono, e dove narratori e personaggi sono invischiati, tanto che a volte non riescono a evaderne se non portando con sé lo stigma permanente dell’orrore, che a breve o lungo termine non mancherà di produrre i suoi effetti letali.

Però è proprio questo che contribuisce alla suggestione che i racconti di Lovecraft suscitano. Ci si adagia nella normalità anormale dell’orrore, finché lo si dà per scontato, non si mette più in dubbio la sua esistenza, di modo che poi più forte è il colpo che subiamo quando la rivelazione ultima, o il percorso che ad essa conduce, con tutti i gradini che comporta, si manifesta.

“L’universo mitico di Lovecraft è un universo del linguaggio e attraverso il linguaggio opera un ultimo definitivo ribaltamento del nostro preteso universo ‘razionale’” (G. Lippi) Le descrizioni costituiscono uno dei tratti salienti del suo fascino: che si tratti degli “antichi” o delle città intraviste sulle cime delle montagne o ai loro piedi in Le montagne della follia, vere e proprie “cacofonie corporee pietrificate” (per citare fuori contesto il Thomas Bernhard di Amras), sono insieme vivissime e vaghe: se uno prova a raffigurarsele il risultato è deludente, a volte stravagante ma per nulla inquietante, e anzi, spesso, francamente ridicolo… La concretezza singolarizza e definisce, quindi banalizza; a inquietare è il “senza nome” (espressione che L. usa con frequenza, e a buon diritto); anche quando il dettaglio è nominato, l’insieme ha sempre un che di abnorme, di informe, e rimanda a geometrie non euclidee, ignote e vaghissime, la cui stessa evidenza, a incrociarla, disorienta e stordisce. La descrizione “oggettiva” dei paesaggi e delle cose non è quasi mai disgiunta dall’eco delle emozioni che suscitano. Mentre le cose vengono così dettagliatamente sezionate e nominate, quasi nulla di rilevante avviene “in praesentia”, ma viene raccontato solo attraverso memorie altrui o resoconti riportati di coloro che lo stanno magari vivendo ma non possono certo soffermarvisi pressati come sono dal pericolo che quasi sempre li annienterà, o evocato attraverso premonizioni e avvisaglie, poche e nebulose, o dagli effetti, descritti solo in parte tuttavia, per orrore, pietà e, appunto, “indicibilità”. La descrizione e l’adesione a quanto di reale persiste anche nei frangenti più straordinari, la concretezza della resa anche dei dettagli che non rispondono alle leggi della geometria e della percezione abituali, sono perseguiti con tenacia e rigore proprio perché solo così si può giungere al limite dove la possibilità di dire, sperimentata ogni possibilità, viene meno, e l’incontro con cose, esseri o forme “al di là di ogni descrizione” (Montagne, p. 101), anziché sciogliersi nell’indistinto di formule vuote, produce un effetto più credibile e prorompente. L’insistenza analitica che aveva prodotto un fortissimo “effetto di realtà” (per citare Barthes, che garantisce sempre una patente di nobiltà anche ai discorsi più strampalati), diventa così il necessario preambolo all’irreale, come se il razionale, invece di arginare il suo opposto, dell’incomprensibile costituisse la premessa necessaria, e la materia fosse solo un episodio di ciò che materia non è.

Suoni (toni, cadenze, litanie…) e odori (tutti sul versante del disgustoso e nauseabondo)… tutti i sensi sono sollecitati, ma di più quelli a cui si reagisce istintivamente; quelli che non corrispondono a qualcosa di certo, che non consentono definizioni rassicuranti, fossero pure quelle del riconoscimento di una minaccia e della sua fonte, a cui reagiscono invece sempre e per primi gli animali, non ostacolati dalle sovrastrutture della comprensione, della volontà di sapere. Miraggi che poi, spesso, tali non sono.

Prima o poi, a segnare l’avvicinamento al fulcro della storia, il protagonista o la comunità coinvolta, incoccia in “strani incidenti”, a volte minimi, trascurabili: indizi, premonizioni che acquistano il loro senso solo a posteriori ma che sul momento nessuno capisce, o vuole capire per non essere troppo inquietato e mettere in pericolo le proprie routine, e quindi derubrica immediatamente come cose di poco conto, errori percettivi, momenti di confusione, fumisterie, leggende, sogni. La beata innocenza in cui vive la maggior parte della gente, perché ignora o distoglie volontariamente lo sguardo, abilissima a dimenticare, vera professionista dell’oblio, non la preserva però dall’orrore e dal male che la circonda, o con cui vive gomito a gomito separata solo da un sottile diaframma da cui si tiene istintivamente discosta, ma che, non essendo solido e impermeabile, qualcosa lascia sempre filtrare, finché verrà infranto e allora non sarà più possibile sfuggire. Sprofonderanno tutti nel male, conosceranno l’indicibile senza comprenderlo, nella morte e oltre; ma forse già ne sono abitati, custodito in una ben sigillata cripta interiore che al contempo, provvisoriamente, li protegge.

L’orrore però sembra non avere fondo: persino coloro che ai nostri occhi ne rappresentano il colmo, come gli “antichi”, lo provavano al cospetto di qualcuno o qualcosa che a loro stessi era vietato rappresentare; e così non è difficile ipotizzare che anche costoro ne siano invasi di fronte a qualcos’altro a sua volta irrappresentabile e così via, in un regressum ad infinitum horroris. Senza fondo, senza fine è solo il male. Il resto finisce subito. I suoi confini sono presto circoscritti; la sua vita ha un termine sempre prossimo.

“Per quanto semiparalizzati dal terrore, nei nostri animi si gonfiava nonostante tutto una fiamma ardente di meraviglia e curiosità che, alla fine, l’ebbe vinta”, dice il narratore di Le montagne della follia (p. 160-161) descrivendo indirettamente l’effetto, ma prima ancora la causa che induce il lettore a non interrompere la lettura o la visione delle storie di orrore. Si leggono questi libri come una palestra in cui imparare a gestire la paura, con in più (i tempi lo esigono) il piacere di provarla, di esserne assalito, magari giù giù fin nei precordi, senza essere veramente in pericolo. La paura va verso le domande eterne, le profondità spaziotemporali e le dimensioni diverse dalle nostre, anche contigue (perché no), incombenti e imminenti, quelle contro cui, in fondo, non c’è niente da fare (se un dio vuol fare polpette di te e del tuo mondo, che modo hai di impedirlo? con qualche formuletta magica?), così non affronti quelle che davvero incombono su te e sui tuoi figli e fratelli ma che non puoi, sembra, ma di fatto non vuoi impedire (arginare, risolvere), non con un atto o una serie di atti di buona volontà tua e dei tuoi simili (sempre benvenuti peraltro) ma perché dovresti abbattere radicalmente le vere condizioni che le provocano, che sono concrete ma si presentano come trascendenti, anonime e incomprensibili come le divinità di Lovecraft che si agitano idiote, gorgoglianti suoni insensati, al centro dell’universo, il loro che è anche il tuo. Nondimeno la paura resta, questa e quella, irrisolta sempre al fondo, e irresolubile, nonostante le risposte che giustamente si cercano e che a volte, per questo o quello, sono anche trovate.