Lo scrittore emiliano

C’è questo autore emiliano che a volte, se va bene, si diverte a prendere nomi e fisionomie differenti, un po’ almeno, e per esempio una volta è secco affilato, un’altra piccolo e rotondo, un’altra ancora sul trasandato, di media statura, anzi piuttosto tarchiato, le spalle larghe e la pancia, i capelli sporchi e qualche macchia di unto sul pullover stinto e l’occhio un po’ lucido perché gli piace mangiare e bere, anche se questo può darsi che me lo confondo, questo dev’essere uno zio che se n’era andato per conto suo da tutt’altra parte e che si chiamava Giorgio, ... non so... insomma c’è questo scrittore emiliano che ha tanti nomi, e uno anche inventato più degli altri, perché anche l’invenzione, il falso, ha le sue gradazioni, uno che scrive tanti libri di vario genere, che però, gira gira, sono tutti capitoli, o tomi, di una stessa enciclopedia che si avvicina sempre, tendenzialmente, alla realtà ma poi, quando è lì lì per aderirvi, rimbalza, scarta, fa dietrofront, e se ne va via, sale quanto più si era accostata al suolo, e viceversa. Insomma, non sta.

Poi è normale che ogni nome cerca di darsi una coerenza, dei temi che sarebbero più suoi che degli altri, solo suoi no, solo suoi è impossibile, per lui come per tutti, facendo finta di prendere sul serio questa storia dell’unicità, dell’individualità che si desume, si evince anche dalla differenza dei nomi, ma son tutte balle, fantasime, fa parte della pantomima, giusto per far colpo sulle ragazze, tanto più quanto meno sono oche, per divertire di più la gente, che lo stesso o la stessa si annoia subito, vuole il cambiamento, purché anche un bel po’ simile, e invece loro son tutti proprio lo stesso: lo stesso-stesso.

E allora parlare, per esempio, di loro, cioè dei loro (suoi) libri, quale più quale meno, diventa, più che difficile, risibile. E poiché io, sarò scemo ma il senso del ridicolo un po’ ce l’ho, allora non lo faccio. Ma poi, poiché scemo lo sono davvero, e mi piacciono le cose difficili, quelle da pestarci contro il muso, poi rimbalzo, torno indietro anch’io, e ci provo.

E la prima cosa è evitare il giochetto di mimarlo, di aggiungere una variante, di piegare il discorso a quel tono, a quei vezzi, cioè di sbertucciarli, che sarebbe peggio, anche se la parodia, come diceva un polacco, può essere un ottimo modo per imparare a liberarsi dalla forma, o a liberare la forma, che è lo stesso: uno, perché io sono bergamasco, mica emiliano, non ho quella leggerezza, quella fantasia, ho i piedi per terra e sono grezzo, piuttosto chiuso che aperto, uno che sta sulle sue e fa piuttosto un passo indietro che incontro al prossimo; e due perché, a farlo facile, come viene facile di farlo, dato che c’è l’origine scimmiesca di mezzo, sarebbe solo un giochetto retorico, e se c’è una cosa che uno impara, o vede confermata se aveva l’idea già di suo, è che queste voci in cui si diffrange l’autore emiliano, soprattutto, mi pare, quello che si fa chiamare N., ma anche quelli che si fanno chiamare B. e C., è che tutto il dispendio stilistico messo in atto per costruire una voce che sembri parlata, naturale, cioè artefatta, e quindi non retorica, è appunto per smontare, mettere a nudo, in ridicolo, perché uno nudo è un po’ ridicolo lo è sempre, chiedere alle donne non ormonalmente coinvolte per verificarlo, per mettere in ridicolo tutta la retorica, appunto, quella del voler far credere ciò che non si sa, del dare per vero ciò che nemmeno si sa se è falso; anzi: che è falso senza dubbio... e secondo me il vero nome di questo autore dovrebbe essere (è) Pi., il quale, furbissimo, ha inventato che tutti questi autori che sono un solo autore emiliano, hanno invece inventato lui e gli stanno costruendo, finché non se ne stancheranno, perché prima o poi avverrà anche questo, vita opere e miracoli, anche se nessuno l’ha mai viso, mentre invece è lui che sguinzaglia in giro questi buontemponi e li dota del capitale cospicuo di opere individuali, tutte loro, ciascuno le sue, per potersene stare da solo, lui, in santa pace, da qualche parte, a ridere. O a non ridere, senza per questo piangere. A fare quel che gli pare insomma.

Che poi qualcuno si faccia carico di questi nomi e vada in giro a rappresentarli, uno per nome, o a volte uno per più nomi, o vari per lo stesso nome che tanto la gente mica si ricorda tutto bene e se si confonde tanto meglio, non c’è nemmeno da stupirsi... che si prenda la pena delle opere che hanno il nome in questione sulla copertina e viaggi  su differenti rotte stagionali, a volte anche pagato, per diffonderle ai quattro angoli del mondo rotondo, a spiegarle per filo e per segno, che poi però quando sono lì si rifiutano, si fanno pregare, perché spiegare poi, al fatto, loro proprio no, cosa vuoi spiegare un’opera?, un’opera parla da sé o tace, e l’autore è il meno indicato a farlo, per quanto loro, essendo finti autori, potrebbero, e perciò, poiché è brava gente, qualcosa finisce che lo dicono lo stesso, magari per far ridere, che a ridere uno dimentica il resto, il succo delle cose, sembra, e fanno pubbliche letture e addirittura, che è il colmo dei colmi, ma anche commovente in un certo senso, le continuano scrivendone alcune proprie, che si vede subito che non sono della stessa pasta, ma poi, si sa, il tempo, la distanza, il fatto che di guardar bene nessuno ha mai voglia, finiscono per assomigliare, per prendere l’aria di famiglia e così entrare davvero a far parte dell’originaria e originale, senza che nessuno si lamenti, men che meno l’autore emiliano stesso. E neanche il lettore, a dir la verità.

Anna Seghers, La gita delle ragazze morte (30-09-1981)

Anna Seghers (pseudonimo di Netty Reiling) nasce a Magonza nel 1900; suo padre è un mercante d’arte e lei si laurea con una tesi su “Ebrei e ebraismo nell’opera di Rembrandt”; nel 1928 pubblica il suo primo romanzo, La rivolta dei pescatori di Santa Barbara, che per molti resta il suo capolavoro, ed entra, per non lasciarlo più, nel Partito comunista tedesco; nel 1933 emigra in Francia, dove continua a scrivere e a partecipare alla vita politica; passa poi in Messico durante la Seconda Guerra mondiale, per tornare alla sua fine in Germania, a Berlino Est, dove vive tuttora, scrittrice affermata e autorità morale riconosciuta.

Il suo è un caso molto interessante: per un verso infatti riporta alla mente polemiche trentennali sui rapporto tra intellettuali e politica (indicative al riguardo sono le date, e il luogo, delle sue prime traduzioni italiane: Einaudi, 1949 e 1950 rispettivamente per La rivolta... e E sette nella miniera); per un altro si ricollega anche a problematiche oggi di stretta attualità; e infine dimostra come entrambi questi aspetti possano convivere con una tensione in primo artistica e di scrittura, e ne escano anzi rafforzati.

Basta leggere, per rendersene conto, La gita delle ragazze morte, che contiene anche un bel saggio di Christa Wolf sull’opera e la personalità della Seghers.

Sono quattro racconti scritti tra il 1927 e il 1945, che si riallacciano ad alcuni dei più importanti momenti della storia tedesca di quel periodo e sembrano quasi un felice campionario dei temi maggiormente investiti dagli odierni intellettuali tedeschi nella rivisitazione del loro recente passato. Solo che la Seghers li ha scritti mentre le cose stavano succedendo, con una capacità di distanziazione spesso non minore e insieme con una notevole partecipazione emotiva, acuite entrambe, invece che dallo scarto temporale, dalla lontananza dell’esilio e dalle convinzioni politiche e umane.

la progressiva proletarizzazione di una famiglia borghese negli anni della crisi; una manifestazione a favore di Sacco e Vanzetti; la rievocazione di una gita scolastica alla vigilia della Grande guerra che si protende fino alla Seconda nel destino delle ragazze che vi parteciparono; il fallito tentativo di reinserimento nell’anonimato di un SS nel 1945: gli argomenti dei racconti sono quelli classici della letteratura realistica e impegnata, e altrettanto classici sono i tranelli che quasi automaticamente ne derivano: schematismo ideologico, psicologia “orientata”, naufragio della vita individuale nel flusso storico, tendenziale ottimismo programmatico, realismo come panacea...

È molto raro però che la Seghers vi incorra. Infatti, anche se la realtà resta in un certo senso il suo punto di partenza e di arrivo, e proprio perché conosce, forse esagerando un po’, il valore di impatto dell’arte nella sua epoca, non la piega a fini estrinseci, ma semmai li “contiene”, cioè li fa emergere dall’interno del lavoro artistico stesso.

Così, per esempio, la storia si diffrange sempre a partire da un soggetto caratterizzato nella sua individualità non tipica, anche laddove un’interpretazione a posteriori ne possa estendere la portata; né l’adesione né il contrasto ideologico portano a cadenze extranarrative o a riflessioni astratte, qui ridotte all’osso anche nei casi in cui sarebbero più giustificate, data la predominanza di una scrittura molto secca e oggettiva nella quale gli scatti emotivi, e le inserzioni poetiche e fantastiche, sono tutti devoluti ad un uso abilissimo del discorso indiretto libero e del montaggio dei paragrafi: e se, come dice la Wolf, per la Seghers l’artista “deve trovare il coraggio e la responsabilità di ‘puntare sulla realtà’ spericolatamente”, esercitando una critica produttiva “rispecchiandosi nel conflitto che da secoli lacera il popolo tedesco e ha germinato in esso un ‘sentimento scisso della vita’, giacché nella sua storia ‘rivendicazioni sociali e nazionali non sono mai avanzate insieme’”, d’altra parte deve anche avere la “capacità di impedire che il mondo perda ogni incantesimo (...) e di accendere e tenere desta la ricettività per quanto nel reale vi è di magico, per i suoi aspetti prodigiosi – una sensibilità di cui l’essere umano ha bisogno per vivere”, unendo in tal modo le due linee che fin da giovane avevano affascinato la scrittrice: “raccontare quello che mi interessa oggi, e la ricchezza dei colori delle fiabe”.

Forse non sempre la Seghers si è attenuta a questo programma; a volte urgenze di altra natura l’hanno spinta in altre direzioni e con differenti risultati, con accentuazione dei dati psicologici e di realismo speculare, seppure di rado platealmente; altre volte sono stati gli intenti didattici o la materia stessa a prendere il sopravvento, a far pendere la bilancia più da un lato che dall’altro, occorre però dire che laddove, come in La rivolta.. e nel racconto che dà il titolo al libro qui recensito, le due linee sono fuse, al di qua di ogni intento programmatico, i risultati sono incantevoli: qui infatti non si tratta tanto di prefiggersi un compito e di “dominare in qualche modo il tempo”, quanto di “arrendersi umilmente ad esso” eseguendo un compito che nella storia della scrittura è radicato molto lontano.

Anne Seghers, La gita delle ragazze morte, La Tartaruga, Milano, 1981

Jurij Tynjanov, Il sottotenente Summenzionato (1986)

Il linguaggio non ama chi lo ama, ama chi lo serve, mentre si rivolta contro che pretende di dominarlo e limitarlo. Altro non gli importa che di vedere la propria potenza amplificata al massimo grado; per questo sospetto che il suo vero grande amore, clandestino perché inconfessabile, lungi dal riversarlo sui poeti, lo riservi invece alla burocrazia.

Ma se la burocrazia incarna la vocazione segreta del linguaggio è solo perché, sospetto ancora, il linguaggio è la vocazione inconscia della burocrazia, e precisamente il linguaggio sotto forma di romanzo. Come spiegare altrimenti il suo fervore nel creare destini?

Che molti romanzieri provengano poi dalle sue fila e come da essa cooptati, non è che un corollario minore, non certo una riprova decisiva. ben più decisivi sono infatti i lapsus e le sbadataggini, che rivelano, al pari di ogni inconscio, anche quello della burocrazia. Può capitare allora, per esempio, che una svista nella stesura di un rapporto dichiari morto un certo tenente Sinjuchaev vivo e vegeto, e che viceversa un errore tipografico ne consegni alla vita un altro inesistente, il tenente Sunnominato.

Tanto basta per inaugurare la traiettoria di due destini che porteranno il primo a scomparire “senza lasciare traccia (...) come se non fosse mai esistito”, dopo aver vagato per tutta la Russia come un fantasma destituito di ogni realtà anche ai propri occhi; il secondo a morire “dopo aver realizzato tutto ciò che è possibile realizzare nella vita ed aver avuto a sazietà: gioventù e amorose avventure, castigo corporale e deportazione, anni di servizio e una famiglia, il favore dell’imperatore e l’invidia dei cortigiani”, fantasma più reale dei vivi.

Tanto basta, soprattutto laddove l’alleanza di linguaggio e burocrazia già regna, sia pure dissimulata sotto l’immagine di un autocrate (lo zar Paolo I), che di fatto del suo dominio è insieme l’effetto, lo strumento e una delle vittime.

Che l’autore dei destini dei tenenti Sinijuchaev e Summenzionato sia lo zar è solo un’impressione: infatti egli è all’oscuro di ciò che continua a provocare. Non solo, ma anche questo, come tutti i suoi altri gesti che dovrebbero indicare l’assoluta autonomia della sua persona e del suo potere, ne tradisce il realtà la vera natura, che è quella di un semplice effetto: come funzione egli produce anche o soprattutto terrore, ma come persona non è altro che una vittima, risibile per di più.

Ogni sua azione è infatti reazione; invece di improntare di sé ciò che lo attornia ne viene improntato, tanto che agiscono su di lui persino le decorazioni del suo palazzo; invece di incutere paura e rispetto è in preda a paure e sospetti talmente generalizzati da finire per fidarsi solo del tenente Summenzionato, che non conosce e non ha mai visto naturalmente.

Ma soprattutto, come si diceva, egli è vittima e effetto di quelli che in genere si crede siano gli strumenti privilegiati del suo potere: del linguaggio, del quale egli cerca di dominare ogni sfumatura proprio perché ne ha paura e sente che gli sfugge da ogni lato e a ogni livello (a scatenare la vicenda è un semplice grido di aiuto lanciato da un ignoto sotto la sua finestra); della burocrazia che lo obbliga a formalismi sempre più esasperati e a impennate inconsulte di reazione per imporsi su ciò che pone in dubbio persino i confini elementari della sua esistenza (di chi è veramente figlio? come è veramente morto? “Morì – secondo il comunicato ufficiale – per un colpo apoplettico...”).

Alla fine giunge difficile continuare a credere alla favola che la burocrazia serva il potere e che il potere possa limitare il linguaggio, favola molto funzionale peraltro. L’uno e l’altra, tranquilli, gli lasciano questa illusione, lanciando ogni tanto segnali che rivelano l’illusione per quella che è, pura imbecillità. Un’imbecillità che finisce per coinvolgere tutti, anche coloro che apparentemente ne approfittano, un’imbecillità che non rende certo più nobile il fatto che accompagni tragedie, e che anzi si accompagna troppo spesso al terrore per esserne solo un risvolto marginale.

E’ una storia vera, questa dei tenenti e dello zar? Pare proprio di sì, ma come si suol dire non lo sarebbe meno se fosse inventata. E ancor più vera deve essere apparsa a molti dei russi che la lessero nei primi anno trenta, quando fu pubblicata, e ancor più ai loro figli nei decenni successivi. L’ha scritta, con straordinaria eleganza, in tono parodistico e grottesco ma non per questo meno terribile, estremizzandone gli effetti paradossali ma insieme ricreando con precisione il clima di fine Settecento, Jurij Tynyanov (1894-1943), il grande formalista noto in Italia per i suoi scritti critici, ma ancor più in patria come autore di romanzi storici.

Tynjanov la narra nel racconto Il sottotenente Summenzionato, che dà il titolo a un volumetto edito da Sellerio trad. di P. Oliva, pref. di V. Zaslavsky) che ne comprende un secondo di pari valore, imperniato sulla figura di un altro zar, Nicola I. Il lettore ne sarà per più di un verso sorpreso.

Jurij Tynjanov, Il sottotenente Summenzionato, Sellerio, Palermo, 1986, p. 163, £ 5.000

Heinrich Zimmer, Il re e il cadavere – storie della vittoria dell’anima sul male (1983)

Nessuna epoca, pare, è stata lontana dal mito quanto la nostra, e nessuna se ne è mai tanto occupata e ne ha sentito altrettanta fame. O forse siamo circondati da miti che ci sembrano, alla nostra distanza ravvicinata, tanto banali o superficiali che proviamo il bisogno di rivolgerci a quelli del passato per consolarci, riflettere o divertirci (sospinti anche, alquanto sospettosamente, da tutti i mass-media).

Non è solo il ricorso al passato saggio e favoloso come antidoto all’invivibile presente, né una problematica smania delle origini, quanto anche, o piuttosto, la necessità di schemi interpretativi della realtà ampi e possibilmente profondi senza essere astrusi, ad indurci alla loro ricerca. “Noi siamo ostacolati da ogni parte da soluzioni insufficienti ai grandi interrogativi della vita”, afferma l’illustre indologo Heinrich Zimmer (1890-1943) nel suo capolavoro postumo Il re e il cadavere – Storie della vittoria dell’anima sul male, recentemente tradotto per Adelphi da Fabrizia Baldissera, e pensiamo che forse il mito, sedimentazione delle più profonde esperienze di chi ci ha preceduto, queste soluzioni possa se non fornircele, almeno indicarle.

Zimmer ne era anzi convinto. Solo che, diceva, spetta a noi scoprirle, facendo rivivere i simboli nei miti contenuti. Anche in questi infatti, come in tutte le storie, la “facoltà di germinare è perenne, attende solo d’essere stimolata”. Ma solo saranno capaci di farlo “coloro che si dilettano di simboli, amano conversare con essi e amano vivere tenendoli continuamente presenti”, lasciandosene permeare e rispondendo alle rivelazioni che “dalle profondità della nostra immaginazione” essi suscitano: non gli scienziati cioè, con la loro pretesa di giungere a verità definitive e con le loro fredde dissezioni, ma i dilettanti, umili e disponibili, alla cui schiera Zimmer si onora di appartenere.

I miti e le storie che Zimmer racconta e insieme interpreta nel suo libro, con l’amore e il piacere del dilettante pur non rinunciando alla sua sapienza di erudito, appartengono a tempi e culture differenti ma sono collegati, oltre che dalla tematica comune, da una sottile e fitta rete di affinità, ripercussioni e parentele che lo studioso districa con fascinosa sagacia e riconduce, quasi senza darlo a vedere, a comuni archetipi umani. Passiamo così dalla favola araba delle Babbucce di Abu Kasem al parallelo tra l’eroe celtico Conneda  e il santo cristiano Giovanni Crisostomo, da Quattro storie dal ciclo di Re Artù  alla “storia-chiave di questa raccolta”, quella del re indù che risponde agli enigmi postigli da un cadavere e con il suo aiuto sventa una terribile magia, e a quattro episodi di uno stupendo mito indù, qui tradotto per la prima volta, che narra della creazione involontaria e delle passioni di Brahma, Visnu e Siva, e vediamo ogni racconto, per quanto compiuto e autonomo, richiamare questo o quell’aspetto degli altri o intravediamo caratteri comuni in personaggi all’apparenza lontanissimi.

E’ come se Zimmer, oltre a illuminarci sulle sotterranee e celesti consanguineità che il mondo dei racconti intreccia, volesse farci capire che, se le vie per raggiungerla possono in superficie variare, in fondo però si assomigliano tutte, perché una è la saggezza a cui tendono. Infatti la “vittoria dell’anima sul male” del sottotitolo assume caratteristiche ovunque comuni e nemmeno tanto varie: la riconquista della innata ma poi perduta fusione tra la personalità cosciente e quella inconscia, tra la sfera umana e quella delle forze primigenie, la redenzione conseguita attraverso il riscatto del passato, l’integrazione del male e la presa di coscienza della sua essenzialità, al pari di quella dell’ignoranza, sotto il magistero della morte, onde “accordarsi col vasto ritmo dell’universo e muoversi con esso”.

Certo varrebbe la pena di soffermarsi maggiormente sulle storie, sulla diversità che comunque si manifesta dei personaggi e degli accidenti che incontrano sulle loro vie, oppure sulla ricchezza delle analisi che Zimmer ne offre prodigando con tocco leggero la sua grande erudizione, ma, lasciando intatto il piacere che ne potrà trarre il lettore, è opportuno evidenziare una delle implicazioni fondamentali di questo libro.

Dato infatti che “le risposte agli enigmi dell’esistenza che queste fiabe recano in sé – che ne siamo coscienti o no – plasmano tuttora la nostra vita”, giunte a noi per vie misteriose, Zimmer ne conclude che possiamo “utilizzare il loro insegnamento nel mondo di ogni giorno”, che sono cioè valide oggi come lo erano in passato e come lo sono sempre state.

Non tutti però saranno disposti a condividere questo discorso, che comporta la sostanziale immobilità dell’animo umano nei suoi rapporti con la vita e la realtà, le cui modificazioni non sarebbero allora che un semplice movimento di superficie; tanto più che Zimmer stesso finisce  per contraddirsi tramite esso, recuperando quelle verità ultime che invece dovrebbero essere estranee, a suo dire, alla lettura del dilettante. Questo tuttavia, più che malafede o ingenuità, non è che la conseguenza propria del suo metodo, che pure non si vorrebbe tale, e in generale della lettura simbolica, che è sempre condotta a ipotizzare il significato, e un significato sempre trascendente e eterno, a discapito della lettera del testo.

Non a caso Zimmer tende a prendere in considerazione, di preferenza, le articolazioni generali dei racconti, occupandosi spesso dei particolari solo quando si inseriscono con precisione nel suo quadro interpretativo, il quale appare così predeterminato, come se il dilettante si muovesse inconsapevole in un sistema che precede il suo vagabondaggio tra i simboli. Capita così a volte che le risposte siano già contenute nelle domande in qualità di presupposti sottaciuti o inconsapevoli, i quali non per nulla si intrufolano anche altrove come dati di fatto indiscutibili e originari, mentre ovviamente sono già ideologizzati. Il libro quindi, anche laddove teoricamente lascia aperte, e anzi raccomanda, la possibilità di altre interpretazioni (“l’abbondanza attinge dall’abbondanza, eppure abbondanza rimane”, afferma citando le Upanisad), finisce col porsi come qualcosa di fisso nella sua positività, con la sua tendenza irreprimibile a tramutarsi in manuale di saggezza.

Se questo è il limite che conviene sottolineare di Il re e il cadavere, non si può negare costituisce anche un aspetto, e non dei minori, del suo fascino: il piacere di capire, la consolazione di riconoscere o di intravedere dei punti fermi e di sentirsi più saggi e sereni per tutta la durata della lettura. Non è tuttavia questo a renderla consigliabile, quanto piuttosto, insieme ai molti pregi già citati, la grande bellezza delle storie che in modo veramente magistrale Zimmer racconta.

Per il lettore poi che non si accontenti della momentanea o più duratura pacificazione delle risposte che propone, resta valido l’incitamento ad amare e convivere con queste storie sia per se stesse, sia per farle ogni volta rigerminare, magari a partire dal punto in cui Zimmer tace, dalle domande a cui non risponde o che nemmeno pone, fino a quello di non-conciliazione che pure qualche mito indica, laddove nessuna saggezza e nessuna unità sono possibili, per quanta nostalgia possiamo averne.

Heinrich Zimmer, Il re e il cadavere – storie della vittoria dell’anima sul male, Adelphi, Milano, 1983, p. 347.

Alberto Savinio, Ascolto il tuo cuore, città (01-05-1984)

 

È tempo di trenodie, civili, virili, talvolta nostalgiche e però mai molli, sdegnate piuttosto, magari rabbiose, e sempre più frequenti. Tutte giustificate. Chi sul passato prossimo, chi su quello remoto, difficile lasciarsi sfuggire l’occasione per intonare lamentazioni. Naturale: e quando mai il presente è stato roseo? Meglio il passato (e meglio lasciar perdere il futuro).

E certo quando si legge un libro come Ascolto il tuo cuore, città, la tentazione trenodica è la più spontanea. Ah, la vecchia Milano!, vien da pensare. Ma il rimpianto è solo nostro; Savinio, da quell’uomo sommamente civile che era, mai vi avrebbe indulto (“le prefiche che urlano ai funerali ci ripugnano”), ed anzi, proprio perché civile, pur non vedendo il presente roseo, e il suo non lo era proprio, ha sempre cercato di viverne il meglio, o di viverlo al meglio. E pur ripugnandogli anche la forma di retorica “peggiore: la retorica dell’ottimismo”, aveva inoltre fiducia nel futuro: “da queste rovine sorgerà una città più forte, più ricca, più bella”, aveva il coraggio di scrivere dopo i bombardamenti del 1943. Fiducia un po’ eccessiva al nostro senno di poi. Né si può rimproverargli di non aver pensato a Baggio o Quarto Oggiaro, a Sesto, Bollate o Trezzano: altra era la sua Milano, una Milano quasi intemporale, in cui la storia era sì presente, ma sedimentata in una civiltà giunta alla sua maturazione culturale e sociale: “il luogo della nostra immortalità terrestre”. Forse più un’idea che una realtà; eppure è bello pensare che così fosse e che qualcuno ne abbia fatto l’encomio: ovviamente un non-milanese, per quanto più milanese di quelli veri, come tutti i milanesi d’elezione (come Stendhal, ad esempio, che non a caso viene sovente citato e richiamato).

È sbagliato però cercare una Milano reale quando a parlarne è uno scrittore che, come Savinio, si assimila qualsiasi cosa tocchi; ma se fosse proprio la sua, la Milano più reale, se non la più vera, mentre l’altra, quella che chiama reale la nostra abitudine, non fosse che una maschera, una brutta copia, o più semplicemente un’omonima? Così sarebbe improprio cercare in questo libro un baedeker di alto livello, poetico magari, sebbene in fondo, se per far conoscere e parlare di una città la sua descrizione non basta, il libro sia proprio questo: forse il baedeker ideale non può che essere autobiografico, nel senso più lato del termine.

Una città vive solo della vita di chi la narra, quando i suoi luoghi si animano di chi ci ha vissuto e si è incontrato, quando percorrendo le sue strade e entrando nelle sue case si tracciano traiettorie non solo fisiche, quando è impossibile parlarne da turista o passeggero. In Ascolto il tuo cuore, città tutto si anima e vive: i manichini del Museo della Scala, le statue che abitano le piazze, le case dalla facciata rivolta verso l’interno, la nebbia e la stessa toponomastica come e forse più dei fantasmi illustri e degli amici che Savinio evoca (Manzoni, Parini, Verdi, Dossi, Boito, pittori, scrittori e gente comune).

Più che nello spazio, la narrazione di Savinio si muove nel tempo; o meglio: in uno spazio che il tempo apre fino a portarlo verso altri luoghi, moltiplicando affinità e compresenze; e più nel tempo del linguaggio, attraverso analogie, associazioni, contiguità e assonanze, che in quello più rilevante del ricordo, col tono amabile e in apparenza sconnesso di un grande conversatore per il quale tutto può servire da spunto per tutto, aneddoti, riflessioni morali, storiche ed estetiche, bons mots, idiosincrasie, predilezioni: arte di vivere insomma. Quell’arte di vivere che produce ogni civiltà matura e che Savinio vede realizzata in sommo grado nella sua Milano.

Il tono del libro diventa così il tono della città, la cui immagine più precisa viene quindi ripetuta dal modo in cui il libro è costruito. Così anche la moralità e la cultura storica e artistica oltre che umana di cui il libro è ricco (ma allora anche una certa monotonia o facilità affiorante a momenti, certa eccessiva sicurezza e la stessa miopia di ogni civiltà matura e “chiusa”) non sarebbero solo espressione dell’esperienza e delle opinioni di Savinio, ma più estesamente della civiltà che in Milano si incarna, secondo lui la migliore.

Qualcuno resterà perplesso di fronte alla definizione e alla valutazione di questa civiltà, specie a scendere nel dettaglio, ma più che avanzare critiche è opportuno considerarle nell’ottica saviniana, come parti del suo mondo che qui si rivela in modo diretto e diffuso. È proprio in libri come questo infatti che è più facile entrare nel laboratorio di uno scrittore, trovare esibiti metodo e strumenti, i temi preferiti, le idee basilari e la foresta dei pareri e dei dettagli che ne deriva. Anche per questo, oltre che per la sua intatta leggibilità e per la varietà delle suggestioni che produce, Ascolto il tuo cuore, città, senza essere tra le opere più alte del suo autore, non va relegato nel purgatorio delle periferiche o minori, come talvolta è stato frettolosamente fatto (forse perché non era più stato ristampato dopo il 1944?).

Del resto, al di là dell’altalena di osannatori e denigratori per moda o partito preso, è difficile valutare Savinio. Più di altri scrittore egli richiede infatti dedizione ma ancor più affinità; e anche in questo caso è sempre insieme vicino e lontano, uno che ci sta al fianco e che al fianco vorremmo conservare, e insieme uno che ci sfugge, non tanto perché impossibile da definire (è anzi riconoscibilissimo), quanto piuttosto perché è difficile farlo nostro e condividerlo fino in fondo. Resta sempre qualcosa che è solo suo, la parte migliore, che è poi il marchio dei veri scrittori. Ascolto il tuo cuore, città.

Alberto Savinio, Ascolto il tuo cuore, città, Adelphi, 1984, p. 396, £ 18.000

Alfredo Giuliani, L'autunno del Novecento (23-05-84)

Si sparla volentieri di ciò da cui per qualche motivo si è talvolta costretti a dipendere: così anche della critica letteraria dei giornali. Sorvoliamo su motivazioni o invidie personali, perché non è certo colpa del critico se si leggono più giornali che libri o riviste e se quindi in certi casi (pochi) egli diventa più famosi di molti scrittori e cattedratici; se paraintellettuali spesso chiacchierano solo per aver letto recensioni ecc.; come fa parte del gioco che al successo o meno di alcuni libri contribuiscano anche i critici (conviene però notare che la figura del dittatore dell’opinione è estinta e che soprattutto è in ben altra sede che si decidono le tirature; tanto più che, per esempio, per un Giuliani che giustamente stronca 1934 di Moravia ci saranno sempre due Siciliano che lo esaltano; c’è posto per tutti, anche per stare zitti).

Altre sono le accuse: gli scrittori, che non di rado sono i primi a leggerlo, specie se parla di loro, o non ne parla quando invece dovrebbe, e comunque trattandolo sempre da interlocutore privilegiato, si lamentano che il critico, la cui preparazione è notoriamente un dono del cielo, giudichi con la minima fatica un lavoro che ne è costata tanta, senza essere poi capace di fare altrettanto (di “creare”); i professori e i saggisti invece lo accusano di qualunquismo, di preparazione metodo e rigore insufficienti, nonché di parzialità e soggettività eccessiva. Si parla anche di servitù verso l’editoria e le solite conventicole. Tutto vero. Karl Kraus, come d’abitudine, ci andava ancor più pesante; un suo epigramma intitolato Concorso per recensori recita infatti: “Specchio, specchio delle mie brame / chi è il più scemo del reame?”

Fortunatamente non mancano eccezioni. Io poi preferisco considerare le cose altrimenti (Cicero pro domo sua). Sarò ingenuo, ma preferisco partire sempre dal presupposto che il critico, fino a prova contraria, è preparato e onesto, tanto più che altrimenti perde in fretta credibilità. Il pubblico non è poi così stupido.

Appartiene senza dubbio alle eccezioni Alfredo Giuliani, del quale Feltrinelli ha da poco pubblicato il terzo volume di critiche, Autunno del Novecento, che come valido quanto parsimonioso poeta in proprio e professore universitario è stimato dai rispettivi colleghi, e sulla cui onestà è difficile nutrire dubbi. Onestà non significa ovviamente mancanza di predilezioni e di idee selettive su ciò che è o sembra vitale nella letteratura in corso e nel riesame di quella già storicizzata, ma anche, oltre alla disponibilità verso ogni forma (il critico è, o dovrebbe essere, in primo luogo una persona che ama leggere e gioisce di qualsiasi buona lettura) la chiarezza di ammetterle, la capacità di motivarle seriamente e il coraggio di rischiarle (così il lettore avrà anche gli elementi per discuterle e magari dissentire, come è capitato a me a proposito di certe scelte e esclusioni nella sezione dedicata alla poesia).

Il terreno su cui si muove il critico dei giornali, infatti, è tutto allo scoperto, perché il recensore, come dice la parola stessa, deve passare in rassegna, scegliere e valutare i libri nel momento della loro attualità più immediata e secondo una prospettiva, ancor più che presente, futura, anche in occasione di ristampe. Avere predilezioni, idee teoriche, e anche un metodo, è quindi necessario, anche se non sempre è possibile o opportuno dilungarvisi.

Senza timore di apparire agiografico, penso che Giuliani abbia tutte queste qualità basilari. Ne ha anche altre, che ne fanno indipendentemente dal giornale per cui scrive (“Repubblica”) uno dei critici più letti e apprezzati: per prima cosa non confonde indebitamente critico e scrittore, pur sapendo che ogni scrittura è seconda (è differente infatti, per esempio, la prospettiva verso il linguaggio, per quanto Giuliani sia un po’ schematico quando dice – in “Cerimonie perverse della critica”, in Le droghe di Marsiglia, Adelphi, 1977 – che è di “inconsapevolezza attiva” nello scrittore e di “consapevolezza passiva” nel critico); si riserva sempre dell’ironia, che non è il rifiuto di essere seri fino in fondo, ma uno dei modi migliori di esserlo; scrive senza fumisterie e senza cercare la “poesia” o le frasi ad effetto, eppure in modo denso e inventivo, capace anche, quando è il caso, di escogitare la formula sintetica efficace (“compito del critico è di far immaginare il lettore”; “leggendo Savinio vien fatto di pensare che il genio è un’attività riposante”; “Sanguineti è approdato al crepuscolarismo dialettico” ...); non si perde nell’episodico ma se ne serve all’occorrenza come strumento verso l’essenziale o per introdurre una prospettiva inedita; ecc.

Come ogni buon scrittore reinventa o assimila a sé regole del proprio genere, così Giuliani fa con la recensione, e si direbbe anzi (né questo sembri restrittivo: non è sicuro che la recensione debba per forza essere un genere minore, come ben sapeva Walter Benjamin che ne scrisse di meravigliose) che proprio in essa egli abbia trovato la sua perfetta misura critica: quando infatti ne esula (come nei saggi su Delfini e Moravia), vi resta ancora legato e la struttura resta inalterata o quasi. Non che i saggi risultino recensioni annacquate, sono piuttosto le recensioni a configurarsi, pur nella conquista di un tono scorrevole, come dei brevi saggi concentrati, che presentano solo i risultati delle indagini cioè, risparmiando gran parte del percorso che vi ha portato e l’abbondanza delle esemplificazioni, che però si lasciano intuire o vengono suggerite e che comunque ciascuno può verificare da sé (parsimonia sempre gradita dove impera la verbosità).

Autunno del Novecento riesce così a fornire un panorama tutt’altro che superficiale della letteratura di questo secolo, certo non esaustivo ma significativo per le scelte operate e soprattutto vivo perché non perde mai di vista i problemi attuali della letteratura e invita a discuterli più sui libri che non sulle teorie, che pure non vengono dimenticate sebbene lo spazio loro dedicato non sia molto. Si fa inoltre preferire, anche didatticamente direi, a gran parte delle storie letterarie correnti, ancor più che per la quasi ovvia superiorità di scrittura, per la varietà degli approcci e l’assenza sistematica delle solite genericità e banalità. Ciò che, per una “semplice” raccolta di recensioni, non è affatto poco.

“C’è la critica perché in fondo la letteratura è inverificabile.”

Alfredo Giuliani, Autunno del Novecento, Feltrinelli, Milano, 1984, p. 248, £ 22.000

Federico De Leonardis - Racconti immobili

Mi scrive Federico De Leonardis:

Caro Luigi, non ti sembri piaggeria, sono fermamente convito di quanto scrivo. So che, com'è tua natura, ritirerai le tue corna dentro la chiocciola, ma fai lo sforzo di accettare il fatto che qualcuno abbia capito che la tua Cosa ti è vitale. F

Non gli credo. Cioè, sono sicuro che è convinto di quanto scrive, mentre lo sono meno di ciò che scrive, anche se mi piacerebbe. Pubblico sotto la sua responsabilità.
GRAZIE FEDERICO!

Racconti immobili 1

Sto fermo, immobile (almeno cerco di riuscirci), mentre leggo questa trentina di racconti.

Racconti? Improprio. Non sono racconti nel senso usuale della parola. Il titolo, forse per ragioni editoriali, fuorvia. Questo libro non è una raccolta di storie, in un certo senso è un romanzo, ma non nel significato usuale del termine, non c'è nessuna fiction, nessun personaggio a cui succeda questo o quello in una trama, e se qualcosa procede in avanti, alla fine ritorna indietro come attirata da una calamita e riacquista la sua immobilità. Il caput mortuum depositato sul fondo di questo libro raro e mosso appena dal magnetismo della nostra lettura, sale in superficie. Ma lentamente e opacamente, e presto torna a ridepositarsi sul fondo per riapparire in superficie in modo diverso in una lettura successiva: un libro che vale va sempre letto più volte ed ogni volta ne scopriamo qualcosa che non avevamo notato e ci dà la certezza che protegga ben nascosto il suo mistero.

Non sono giochi di parole questi, è proprio quanto succede alla lettura di questo densissimo romanzo. Chiamiamolo col suo vero nome infatti. Già, perché oggi, dopo Beckett, Musil, Kafka, Proust e pochi altri (non sto a far l'elenco, non mi piacciono le classificazioni, ma vogliamo citare David Foster Wallace almeno?), secondo me questo, se non l'unico, è un modo nuovo per non scrivere un romanzo. Scrivendolo. Se mettiamo in fila questi capitoli a volte brevissimi, ci accorgiamo che esiste un filo molto sottile che li lega tutti, come in una collana di perle, alle quali non puoi cambiare posto senza rovinarne la bellezza, un filo che si chiama Luigi Grazioli.

Un'autobiografia allora? Nient'affatto: l'io parlante a volte è al centro della perla, ma non ne è mai il protagonista e quando l'autore usa la terza persona non ci si nasconde dietro. I gioielli di questa strana collana sono di grossezza diversa: apologhi, flash, schizzi letterari, semplici comunicazioni da cartolina (una volta esisteva una letteratura da cartolina e non è un caso che lui vi si cimenti: saluti dalla Cina, da Parigi, da Praga) si alternano a sproloqui lunghissimi dove il punto è una rarità e noi ansiosi lo cerchiamo fra le righe senza successo. Tutto, assolutamente tutto, trova il suo posto preciso nella sequenza. Si pensa a una composizione musicale dove non puoi spostare nemmeno una nota: qui neanche una virgola. E non è un romanzo allora? Bisognerebbe rifondare il termine. Grazioli ci dice che è ora.

Una scrittura faticosa e densissima, orale, ma di un'oralità veramente contorta, piena di riflessioni e autoriflessioni, un avanti e indietro intellettualmente impeccabile che richiede molta attenzione, ma non ti lascia mai a boccasciutta. E non ti lascia a boccasciutta proprio perché ti costringe a un'attenzione assoluta per non perdere la parte di fondo che viene a galla in quel punto. Nel tipo si indovina un certo cinismo: volete leggermi? Bene, son qui per questo, ma alla larga i pigri, la letteratura seria non è per quelli che cercano storie in cui alla fine esci come ci sei entrato: qui si costruisce una specie di pugno nello stomaco che non lascia indifferenti e agisce sulla tua memoria. Lentamente il libro si avvicina allo chevet e ci resta, immobile.

Ma il panegirico non finisce qui, perché se questo scritto avrà avuto (il Futuro anteriore tanto amato dall'autore) un'effettualità, sarà perché sarà riuscito a dare al lettore qualche dritta perché parta nella direzione giusta e non pensi di trovarsi davanti a frammenti di un discorso che non abbia un ordine preciso: ripeto non sono racconti che si possano leggere separatamente dal tutto. La sequenza è importante quanto lo è ciascuno di essi separatamente.

Quindi, per essere precisi, Grazioli ha già fatto un errore, nel titolo: il libro dovrebbe chiamarsi Racconto immobile. E ne sta facendo un secondo: pubblicare sul suo blog  i “racconti” separatamente. Popolo del web, non fatevi fregare, dovete comprare il libro e se proprio siete così sicuri che i tempi debbano far tramontare i libri, almeno un suo e-book (affari vostri se poi lo schermo rimarrà immobile su una pagina e non potrete piegargli un angolo o aggiungere una glossa). Ma noi, l'autore ed io, siamo degli inguaribili passatisti, si sa.

Devo entrare nel merito? Quel minimo per mettere in guardia su come è articolata la sequenza. Attenti: dopo quell'originale introduzione al tutto e a se stesso che è l' apologo dell'Autoentomologo (10 righe! sfido a trovarne nella letteratura una più breve), segue una prima sezione, che va dalla nascita, Genesi, alla morte, Chiamate, con al centro naturalmente la vita, Il raccordo anulare, tre pezzi che come nelle opere antiche (Grazioli ha un'ottima memoria letteraria) riassumono, non tanto brevemente, il contenuto del tutto (viene in mente il Tristram Shandy di Sterne). Le quattro sezioni successive (adesso non starò a tediare il mio lettore entrando nel merito) sono articolate allo stesso modo, dalla nascita alla morte, simmetricamente, come è dell'equilibrio dell'immobilità, per quanto dinamica sia: in qual modo il barocco, del quale la cultura italiana è orgogliosamente pregna (Borromini non sferra spadate solo contro se stesso!), ha tenuto ferma la simmetria rinascimentale? Per quanto balli, lo spazio del grande architetto non ti cade in testa: è immobile (anche lui, anzi prima il suo di quello di Grazioli).

Potrei entrare nel merito di ciascun pezzo,  e sono tentato dalla sua densità, dal fatto di poter estrarre aforismi, epigrafi a molte situazioni, lampi (Orizzontali) di intuizione straordinaria, ma dopo aver suonato questo campanello d'allarme, mi fermo: sarebbe invadere l'autonomia del lettore. Un ultimo consiglio: vada piano, pianissimo: anche leggendo un libro di prosa, e non solo nella poesia, occorre trovare il suo ritmo e adeguarcisi. Non è facile. L'ultimo degli errori che deve fare costui è di darsi alla velocità: il libro ha un suo ritmo, una sua lentezza. Anzi é immobile.

Racconti immobili 2

Racconti immobili è rimasto un'intera giornata sulla mia scrivania (per quelli che amano ancora la nostra lingua, si dovrebbe parlare di compiuteria, se il termine non comportasse una qualche allusione alla compiutezza, che l'aggeggio che ha sostituito la penna o la matita, per sua natura solo loico, non ha: certo Dante non sarebbe contento e la poesia, ancora oggi, gira solo sul legno o in barchetta sull'inchiostro): si muoveva tutto, si apriva a caso qui e là, sembrava volermi dire qualcosa: hai parlato di simmetria, di errori, come se il Grazioli non avesse pensato e ripensato mille volte il titolo da dare a questo suo capolavoro e alla distribuzione a-simmetrica dei pezzi.

Non sono così ingenuo da non averci pensato e ripensato anch'io, di non aver pensato a quella che ritengo una virtù di qualsiasi opera d'arte, il depistaggio del fruitore. Che costui non creda che le cose siano così semplici: ti dico “racconti” per farti credere che il libro ne sia veramente una raccolta, come infatti è, ma è un'altra cosa, una cosa compatta e lo devi scoprire da solo (ma non lo hanno scoperto nemmeno i vari critici e editori [censuro io i nomi L.G.] rifiutandolo perché non era un romanzo, e oggi si sa, vanno solo i romanzi!).

Ma ecco che arriva il De Leonardis a darti una mano lettore e io non sono affatto contento. Non hai letto Una cosa? E ti sembra che oltretutto sia al centro della triade nascita, vita, morte che quello forzatamente inserisce nelle ultime tre sezioni (nella prima, lo ammetto, è evidente)?

Sì caro Grazioli, lo è proprio simmetrica. Te ne darò una prova senza entrare nel merito, come ho già promesso. E' forse possibile invertire la posizione di Telemilù e Quelli che restano, oppure quella de La misura dei passi e di Azione! ? Dimenticare Nagasaki (adesso hai cambiato nome, Luigi?) non è sostituibile con Una cosa e, insieme con Azione, si trova proprio al centro della seconda sezione. Solo che Una Cosa, il vero centro della tua poetica, sempre per la questione del depistaggio, al centro sarebbe stata troppo evidente, troppo banalmente albertiana. Il libro, malgrado il titolo, si muove tutto, borrominianamente appunto. Ecc ecc.

Non  voglio star qui a spaccare ancora il capello in quattro, perché in effetti il libro è molto altro rispetto a una sia pur complessa costruzione architettonica, come deve ogni opera che si rispetti, e se vogliamo dirla tutta, è anche un coacervo di lenti puntate, autopuntate, sullo stesso Grazioli e le mille sfaccettature della sua … ritirata. Dice Moresco, nella quarta di copertina, “tenace, invisibile, irriducibile e mite”, ma fa due errori. Il primo, quello di essersi dimenticato il più importante aggettivo che si attaglia al tipo: cinico, anzi autocinico (ma uno scrittore come lui non si poteva permettere un neologismo così contraddittorio e dopo “mite” oltretutto! Poco prima non parla anche lui di “delicato rancore”?); il secondo è più grave, non accenna alla ritirata. Grazioli è un riccio, più che una chiocciola, si ritira in se stesso tirando fuori gli aculei (non ho parlato di cinismo a caso) e ce li punta addosso se vogliamo toccarlo. E la sua ritirata è secondo me la vera genialata di questo scrittore. Sembra dire, andate avanti voi, ma non nel senso del và su tu che se' valente, come Belacqua. Non si tratta della sottile pigrizia beckettiana o della modestia carteriana o più semplicemente di stanchezza e rinuncia: la sua ritirata è cosciente, l'esatto opposto di quanto oggi succede dentro lo strumento sul quale si scalda Milù, del tuttinprimopiano, è una ritirata faticosa, un lavoro che tiene accese le luci de Le banche del centro fino a tardi, di Attenzioni eccessive verso spazi che non esistono, ma si possono attraversare (e non si trovano dietro l'angolo!). Non è facile sostenere questa ritirata; c'è qualcuno oggi che possa apprezzare il valore di questa forza, di questo coraggio? Dico oggi, proprio oggi?

Grazioli se ne frega e ci volta la schiena. E' proprio, vuole esserlo, una sua Figura.

Purtroppo volta la schiena anche a me che gli ho fatto un cattivo servizio perché l'ho messo un po' in piazza. Ma dimmi, Luigi, come avrei potuto altrimenti se volevo aiutare il lettore? Non mi portar rancore, sia pur delicato, sopporta un attimo e sii ben certo che chi sa leggere, ha ben altro di cui pascersi nel tuo libro: l'ho solo avvertito.

Yan Lianke, Il sogno del Villaggio dei Ding

Negli anni '90 in Cina c'è stata una grande campagna per raccogliere sangue per gli ospedali che ha provocato danni infinitamente maggiori dei benefici auspicati. La raccolta, infatti, era spesso demandata all’iniziativa privata di persone senza scrupoli che, oltre a sottopagare i donatori, contadini poverissimi attratti dal guadagno apparentemente facile e inesauribile, non usavano la minima precauzione igienica, con il risultato che nella sola regione di Henan più di un milione di persone sono state contagiate di Aids.

Yan Lianke, scrittore cinquantenne già tradotto da noi con il romanzo satirico Servire il popolo (Einaudi, 2006) fortemente osteggiato e poi proibito in patria, è originario di questa regione e ha voluto rendere testimonianza dello strazio e delle conseguenze che questa tragedia ha prodotto sul suo popolo.

Lo ha fatto concentrando il proprio sguardo sulle vicende di un piccolo villaggio e della famiglia che di questo immondo mercato era stata la principale promotrice: dal patriarca, bidello della scuola ma autorità culturale del villaggio e come tale ascoltato, che aveva convinto in totale buona fede i compaesani a aderire alla campagna; ai suoi due figli, uno contagiato, che darà poi vita a una struggente e trasgressiva storia d’amore adulterina con una giovane pure malata, e l’altro che della raccolta si farà cinico profittatore fino a raggiungere posizioni di ricchezza e potere anche nel capoluogo, non importa se pagando l’ascesa con la perdita del figlio maschio dodicenne, avvelenato dai compaesani per vendetta.

Proprio da questo ragazzino la storia viene raccontata, scandita come in un controcanto visionario dai sogni del nonno, che prefigurano nel dettaglio gran parte degli eventi che sconvolgeranno pian piano non solo l’unità della famiglia, ma tutte le usanze e le regole millenarie del villaggio, dove la coesistenza in apparenza pacifica della cultura tradizionale con i cambiamenti storici portati dal comunismo viene completamente dissolta dalla diffusione del contagio e dalla logica sfrenata del mercato che vi è sottesa.

Non c’è nemmeno bisogno che Lianke insista esplicitamente sulla portata simbolica di ogni azione o evento tanto è forte questa potenzialità già nella lettera del discorso. Il passaggio dall'immobile mondo rurale del villaggio agli sconvolgimenti che la Cina sta vivendo, con l'irruzione dell'Occidente e del denaro, e con la diffusione della corruzione e la mercificazione di ogni cosa e relazione e valore; la proiezione di ogni evento fin nelle sue minime implicazioni dal livello aneddotico a quello storico e da locale a sovranazionale; il ribaltamento del mondo dei vivi in quello dei morti e viceversa, fino alla loro sovrapposizione e confusione (la vendita delle bare, la speculazione edilizia dei cimiteri e la corsa all'accaparramento delle postazioni più panoramiche e salubri per la vita eterna e le dimore dei morti, il loro lusso sfrenato, da antichi imperi...), avvengono spontaneamente anche per il lettore occidentale.

Ciò che invece viene perso da questi è altro: e si tratta di una perdita difficile da valutare, ma che è facile presumere grande se la si rapporta alla misura e all'intensità di ciò che la lettura riesce comunque a trasmettere.

Dubbi di cui è difficile venire a capo. Per esempio: nella descrizione dei luoghi e delle cose riesce impossibile non intravedere (intuire, ma non percepire) una convenzionalità che comunque non soffoca, per noi, la semplicità e si traduce in incanto (quello di un'ingenuità riconquistata: che non è poco), mentre per un cinese la sua eventuale bellezza è più facile che derivi dalla stratificazione: di evocazioni, citazioni magari esatte e quasi rituali, differenze, scarti o addirittura sorprendenti innovazioni.

Ignota la lingua originale, che le traduzioni da quelle occidentali a volte lasciano invece trasparire, e con essa persi i ritmi, confuse le forme e incerti persino molti dei riferimenti più prossimi, a volte intuibili ma sfrondati di sfumature e implicazioni, e comunque poco assimilati, restano solo ripetizioni, variazioni, pause e cambi di ritmo, molto efficaci peraltro: richiami evidenti a cadenze della narrazione orale; ma quale tra le tante possibili formule e forme, è impossibile dirlo. Come è difficile decidere quale significato e valore formale e strutturale attribuire ai numerosi passaggi che a noi richiamano un realismo di stampo quasi ottocentesco.

E infine: quanto l’espediente del narratore morto e il particolare ruolo dei sogni sono personali creazioni di Lianke, e quanto invece si raccorda a modalità di narrazione consolidate o plausibili nella stratificata e millenaria tradizione cinese? Confesso che a me appaiono un po’ forzati, soprattutto il primo.

Quanto del tono complessivo di distanza e insieme di partecipazione, di ingenuità che si trasforma spesso in saggezza, deriva dal fatto che voce narrante è di un ragazzino, perdipiù morto? Che lo fosse, non mi sembra necessario, anche se per certi aspetti la parte finale del libro lo giustifica. Non del tutto, però. Resta un sospetto di arbitrarietà eccessiva (o forse sono io che non ne posso più del ricorso alla voce infantile per abborracciare una prospettiva inedita e presuntopoetica; ma anche qui: forse in Cina non è lo stesso).

Non è troppo intelligente, colto e smaliziato (e peggio: fintoingenuo) per essere un dodicenne? Oppure è la morte a rendere intelligentissimi?

Difficile saperlo. I morti, secondo me, sono così intelligenti che non hanno nemmeno bisogno di farlo sapere. Si accontentano di esserlo. E i vivi? Che si arrangino!

Yan Lianke, Il sogno del Villaggio dei Ding, trad. it. Lucia Regola, Nottetempo, 2011, p. 450, E. 20