Sandro Botticelli, Adorazione dei Magi (1475)

   

L’occasione è di quelle che non si possono mancare, la prima apparizione pubblica di un grande re, come dicono, anche se la scenografia è tutto meno che adeguata: una capanna diroccata, muri d’angolo di un vecchio palazzo crollato, la nuda terra per pavimento.

Sembra che siano giunti da lontano a rendergli omaggio altri grandi re, con il loro seguito esotico e sfarzoso. Sarà di sicuro uno spettacolo, un diversivo alla monotonia delle solite feste, sempre con le stesse facce e le espressioni sussiegose e le malignità appena volti le spalle, per tacere delle trame di congiure nell’ombra. Tutta la bella gente di Firenze è accorsa in pompa magna: la stagione per la verità non sarebbe delle più favorevoli per sostare a lungo all’aperto, ma nessuno rinuncia a sfoggiare i suoi migliori panni morbidi e preziosi, velluti e broccati sgargianti, e lunghi mantelli colorati che non camuffino, per i più giovani e vanitosi, i loro corpi snelli e atletici, ma la giornata è limpida, il sole alto, l’aria insolitamente tiepida. Nonostante la capanna sia in aperta campagna, di gente minuta, poveracci, vagabondi, pastori, non se ne vedono. Pare che, loro, siano arrivati durante la notte, appena avvistata la stella sfolgorante nell’infinito cielo dei deserti, la cui luce filtra ora dal tetto rilasciando come una polvere d’oro sulla famigliola, mentre un lungo raggio punta dritto verso il bambino: hanno lasciato qualche piccolo dono straccione, dei generi alimentari di conforto per questi pellegrini sorpresi dalle doglie della giovane donna lontani da casa e dalla meta, qualche cencio per il bimbo nudo, e poi sono tornati alle incombenze quotidiane che già li chiamavano prima dell’alba, gli occhi lucidi di commozione e meraviglia.

Il posto è quello che è, disastrato, imbarazzante, ma pazienza: una volta tanto fare mostra di umiltà può venire utile, fa bene pure all’anima, chi ce l’ha. D’altra parte con quel neonato da omaggiare, qualcuno dice un Dio, non è il caso di mostrarsi schizzinosi. E poi va be’, sbrigata l’incombenza, resteranno tutti tra di loro e qualcosa da organizzare per rallegrare la giornata e ristorarsi dalle fatiche, una cena, un festino, qualche ricco dono per i più potenti, ci sarà di sicuro qualche ambizioso che vorrà organizzarla, per omaggiare anche i suoi, di signori. Per esempio l’ambizioso Gaspare del Lama, il vecchio dai capelli grigi con il manto azzurro nell’ultima fila a destra che si disinteressa della scena e guarda chi si sta accostando e si ferma a osservare a rispettosa distanza, mentre indica se stesso con la mano guantata, per sottolineare di essere proprio lui il committente, orgoglioso delle amicizie e dei patroni, e della cappella in cui l’opera sarà collocata a perenne memoria, spera (perché la sorte non ci mette niente a capovolgere le fortune e a cancellare tutto: come capiterà a breve anche a lui, condannato per frode nel 1476, l’anno successivo alla realizzazione del quadro), di sé e della sua famiglia, rappresentata dal figlio che pure guarda verso gli astanti, sbucando, con le spalle ammantate di rosso, nel gruppo di sinistra. Gaspare sta proprio sopra il giovane signore della città, Lorenzo, che sembra meditare, austero, la testa leggermente piegata in avanti, le mani composte una sull’altra, lo sguardo rivolto non tanto al Magio più vicino, vestito di bianco, che ha le sembianze di suo zio Giovanni, quanto al secondo, ammantato di rosso con la fodera di ermellino che spunta dal risvolto, che ha quelle del padre Piero, morto da tempo. Come gli altri due Magi peraltro: il fratello Giovanni e il vecchio signore, Cosimo, loro padre e capostipite della dinastia, qui nelle vesti di Melchiorre che, deposta a terra la corona in segno di umiltà, si inginocchia per rendere omaggio al bambino, che lo benedice consacrando in tal modo anche il suo potere e quello dei suoi discendenti, mentre lui gli sfiora (ma non bacia, come farà il suo corrispettivo in uno degli ultimi quadri di Lorenzo Lotto) i piedini con un leggero, preziosissimo panno, in forma di rispetto. Perché il sacro va tenuto a distanza, non si può profanare col nudo contatto diretto. È opportuno proteggersi. Il sacro è incendio. Brucia.

Il terzo personaggio che si rivolge verso l’esterno, che Gaspare del Lama ha ingaggiato a rappresentare la scena in cui uno dei protagonisti è il suo magio omonimo, è l’autore in persona, Sandro Botticelli, giovane ma già famoso, che non ha rinunciato a raffigurarsi in primo piano, con un ampio mantello giallo, sia pure ai margini (ma lo spazio prospettico ne rende la figura prominente), come farà, trent’anni dopo, in una posizione più arretrata ma con un vistoso cartiglio in mano, Dürer nella sua straordinaria Festa del rosario ora a Praga: ha un portamento eretto, la testa che si volta con uno sguardo quasi sdegnoso a scrutare lui pure l’ammirazione e la sorpresa di chi osserva la sua opera, o a immaginare chi la osserverà, come il visitatore che in questi giorni può ammirarla a Milano, nei Chiostri di Sant’Eustorgio per la rassegna “Un capolavoro per Milano 2024”.

L’artista è consapevole del proprio valore, anche se i suoi ultimi anni vedranno la sua fama spegnersi tanto che morirà povero e pieno di debiti, e la sua postura lo dà a vedere. Lo sa che l’opera è magnifica, e tutti i personaggi ritratti saranno orgogliosi di vedersi magistralmente rappresentati, magari con qualche piccolo abbellimento (come quello che l’artista riserva a sé: più belloccio e  più slanciato del vero, come usava anche con i nudi e le figure d’invenzione), in pose naturali, spontanee, per nulla ingessate o convenzionali, ciascuno con la propria fisionomia individuale e caratterizzato per come desidera essere conosciuto, per l’immagine pubblica che desidera incarnare agli occhi e al giudizio altrui.

Ma non mancano figure in atteggiamenti più intimi, come quella, bellissima, adolescenziale, del timido Poliziano dallo sguardo dolce e languido che appoggia la testa sulla spalla e cinge in un abbraccio, una mano sul fianco e l’altra che sfiora, e quasi accarezza il suo petto, Giuliano de’ Medici, che il pittore rappresenta all’estremità sinistra del quadro, dignitoso ma fiero, che stringe tra le mani la spada da cavaliere fresco vincitore di un torneo che il poeta canterà nel suo capolavoro, Le stanze per la giostra. Accanto a loro, quello alcuni identificano come Pico della Mirandola, che però all’epoca era solo dodicenne, mostra la scena con gesto elegante e la illustra dall’alto delle sue sterminate conoscenze.

Il momento è solenne, a dispetto della mondanità, e alcuni con le loro posture di riverenza e adorazione dimostrano di averlo compreso, come dovrà evitare di sbagliarsi il fedele che sosterà davanti all’immagine in Santa Maria Novella. La scena, infatti, nella sua inedita rappresentazione frontale (di solito la capanna era posta a uno dei lati e gli eventi erano narrati in orizzontale, mentre qui l’impostazione è centrale e ascendente) non serve solo a dare a ciascun convenuto il suo esatto posto in una spaziatura che gli consenta di essere con naturalezza se stesso pur nel rispetto della gerarchie e delle relazioni reciproche, ma ha soprattutto lo scopo di convogliare l’attenzione verso il suo fulcro: la celebrazione della Sacra Famiglia posta al centro, spostata verso l’alto così che anche lo sguardo si elevi, e il riconoscimento del bimbo divino da parte dei Magi che lo omaggiano. È il momento dell’Epifania, dell’apparizione del numinoso nella sua veste umana, della manifestazione della Vita alla vita, in cui la Redenzione prende il suo vero inizio rivelandosi a chi è disposto a vederla e ad accoglierla. Per questo chi la sa percepire può cominciare a percorrere la sua via: cioè a veramente vivere, perché solo nel suo orizzonte vita si ha. Anche e soprattutto per chi è già trapassato, di cui qui si vuole prolungare, raffigurandolo, la sopravvivenza nell’eternità terrena della memoria, in attesa della Rinascita che l’avvento del Bambino assicura e che la presenza di un pavone appollaiato su una sporgenza del muro diroccato simboleggia.

Questa rovina e quelle imponenti che si vedono sullo sfondo a sinistra, stanno proprio a indicare che un nuovo tempo è venuto, che l’ordine antico è terminato e quello nuovo è già cominciato.
La Madonna, dal corpo lungo e slanciato, maestoso e etereo, piega la testa pensosa che già si prefigura la sorte che attende suo Figlio, ma senza che quest’ombra di tristezza e insieme di accettazione intacchi i suoi bellissimi lineamenti, la pelle fresca come una rosa, come quella rosa che essa, misticamente, è. Non è seduta in trono, ma su ciò che resta della parete caduta, o su uno sperone della roccia alle sue spalle, e tiene delicatamente suo figlio che si sporge in avanti a benedire il vecchio signore inginocchiato ai suoi piedi. Il bimbo è completamente nudo, meno per mostrare la povertà in cui ha scelto di venire al mondo, quanto per mostrare a tutti la propria totale umanità, la verità della sua incarnazione.

Alle loro spalle Giuseppe è in piedi, appoggiato a un bastone con la mano sinistra, mentre la destra regge la testa canuta, appesantita dalla stanchezza, reclinata come a non perdere di vista nemmeno per un attimo quanto sta accadendo, pur essendosi lui umilmente ritratto dal proscenio. È davvero vecchio e probabilmente ogni tanto cede al sonno, nonostante cerchi di resistere come può. La notte deve essere stata agitata, gli anni si fanno sentire. Accanto al gomito appoggiato a un ripiano orizzontale della roccia, ha una piccola natura morta di poveri oggetti: del sale, un po’ di farina, un vasetto d’olio, oggetti elementari, forse proprio i doni dei visitatori notturni, che fanno da contraltare a quelli preziosi recati dai magi, anch’essi, come quelli, con il loro carico simbolico. Forse proprio ora si è appisolato, forse sta meditando, preoccupato, su quello che gli ha appena detto, affacciandosi alla sua mente un po’ annebbiata, un essere splendente, che a Gerusalemme il re avrebbe ordinato di sterminare tutti i neonati dei suoi domini, che la strage è già iniziata nei villaggi e nei casali, e che quindi, se vuole proteggere la vita del suo, deve sbrigarsi, appena terminata la cerimonia, dispersi gli astanti e partiti per il viaggio di ritorno i re stranieri con il loro seguito, a fuggire via da lì in tutta fretta, lungo percorsi poco trafficati, di notte, nascondendo il figlioletto alla vista, evitando la costa e la striscia di Gaza, e scendere giù, giù, fino al Sinai, all’Egitto. Verso la salvezza. Per ora, se non per sempre.

 

Botticelli, Adorazione dei magi, 1475, a cura di D. Parenti, N. Righi

 

 

Daniel Arasse, Il dettaglio

“Maledite i dettagli, la posterità li ignora tutti”, ha scritto Voltaire, che vedeva in essi qualcosa di superfluo e sviante rispetto alle cose essenziali, quelle che veramente contano. Eppure c’è gente, evidentemente di poco conto, che ne è attratta, a volte persino in modo morboso. O ridicolo, a seconda dei punti di vista. Prendiamo la pittura. Non è raro vedere alle mostre uno spettatore che si china verso un quadro facendo scattare l’allarme o la ferocia di un custode perché si è accostato troppo per vedere meglio questo o quel particolare o solo la traccia di una pennellata, un grumo o la trasparenza di un colore, spinto da un impulso che a volte nemmeno lui si sa spiegare. Vignette e immagini in merito si sprecano. Niente di più banale che farne la parodia, a rischio di tratteggiare senza saperlo anche la propria, con l’idea di essere molto più intelligente; ma vorrei sapere chi non lo ha mai fatto. Quale più quale meno, ogni opera chiama ad avvicinarsi, chiede di entrare in essa, non solo per vedere meglio cosa rappresenta ma anche per capire come funziona, secondo quali criteri è costruita, quali idee stanno alla sua base o in essa si nascondono, cosa dice col suo specifico essere che non può, e spesso non deve, essere detto altrimenti.

Abbiamo tutti questa inclinazione voyeuristica, questa pulsione settoria, la voglia di aprire il congegno, di metterci le mani, per vedere come è fatto o solo per toccare. Daniel Arasse, nel classico libro Il dettaglio, ora ristampato da il Saggiatore in una sontuosa edizione di grande formato con bellissime e accuratissime illustrazioni a colori, ha innalzato questa attrazione a procedimento di lettura e a strumento di interpretazione non solo dei meccanismi compositivi e formali delle singole opere, ma anche di aspetti e momenti decisivi della storia dell’arte, delle cornici teoriche e sociologiche che vi presiedono. E nel farlo ha messo in evidenza anche il ruolo di eccezione e contraddizione, o di paradosso e disarticolazione e negazione del senso che i dettagli incarnano all’interno delle opere e dei generi, delineando in tal modo una sua peculiare storia dell’arte, interiore e, direi, passionale.

Il dettaglio, che è la prima sistematizzazione di un percorso che è poi stato sviluppato in tutta la produzione dello studioso francese, è infatti prima di tutto un libro appassionato, un libro d’amore. Per la pittura, per il vedere e il guardare (e l’immaginare – soluzioni, strumenti, collegamenti ecc.) per arrivare a capire, anche, cosa accade nella mente e nel corpo di chi dipinge e di chi osserva.

Scopofilia vera e propria che trova nella visione ravvicinata, nell’approccio all’interiorità dell’opera, la procedura privilegiata di interpretazione e nel dettaglio il suo strumento più efficace e il luogo di affezione dove passa la sua intensità e si radica la sua soggettiva verità. L’amore indaga la superficie, la carezza, si avvicina e poi si allontana, non si sazia di nessuna vista generale, che pure è necessaria, e indugia su ogni piccolo particolare, lo ricerca, lo inventa operando inquadrature e tagli, da cui il termine ‘dettaglio’, appunto.

Arasse trasforma questa passione in metodo di cui affina potenzialità, limiti e modi di integrazione con la storia e lo studio dell’arte tradizionale secondo i criteri di quella che lui chiama iconografia analitica in opposizione all’iconologia classica, in quanto fa ricorso anche a discipline in questo ambito tradizionalmente poco canoniche, come la psicanalisi la semiotica e la filosofia, che possano risultare utili alla lettura e all’interpretazione delle opere non come supporti esplicativi esterni, ma nella loro interna e autonoma specificità. Per farlo, approfittando di una distinzione che è presente in italiano ma non in francese, in primo luogo procede a definire la differenza tra il dettaglio e il particolare: mentre questo è una parte di un oggetto in qualche modo circoscritto: una figura, un corpo, un paesaggio e in genere dell’insieme di una composizione (una testa, un piede, un ramo, una roccia, un ponte, ma anche una figurina minore ecc.), il dettaglio propriamente detto è un piccolo elemento ri-tagliato dall’insieme dell’opera dall’osservatore o immessovi dal pittore, spesso volontariamente, a volte meno, dallo statuto figurativo meno definito. E’ il frutto di un’azione, e a volte di un “programma d’azione” (Omar Calabrese) che dipende dal punto di vista del “dettagliante”, dal suo investimento personale, scatenato in genere dalla sorpresa o da un senso di stupore, che “per dirlo con l’eleganza di Roland Barthes, è “il timido inizio” del godimento”.

Del dettaglio, Arasse distingue poi due tipi fondamentali: il dettaglio iconico (“che fa immagine”), che riguarda qualcosa di riconoscibile e determinabile (una mosca, i quasi invisibili capelli che sfuggono al velo dell’Annunziata di Antonello, ecc…) e il dettaglio pittorico, che non rappresenta nulla, ma ha molto a che fare con il modo di dipingere (una macchia, delle pennellate, degli effetti di materia, grumi o velature, fino a certe ombre, alle forme che si intravvedono nei panneggi, come nella Serratura di Fragonard …) che proviene da o segnala qualcosa di indefinibile e di indicibile ma che caratterizza profondamente il quadro.

Delimitato il campo e i termini principali, attraverso una cospicua serie di esempi e di analisi che poi proseguiranno in tutto il volume (segnalo quelle, splendide, sulla Merlettaia di Vermeer; sulle varie forme e firme e immagini del pittore nel quadro; sui panneggi; sulle mosche e una lumaca…), di cui costituiscono le sezioni più illuminanti e godibili, come la sua scrittura del resto, Arasse passa a studiare e differenziare ulteriormente la tipologia dei dettagli e la loro funzione e incidenza nella effettiva emergenza nella storia della pittura a partire dal medioevo, evidenziando la diversa considerazione di cui hanno goduto (o sofferto) nel suo sviluppo e le varie funzioni che si sono trovati a svolgere in rapporto alle opere a cui appartengono e alle idee e forme che in esse si incarnano.

Il ruolo del dettaglio dipende infatti dall’opera e dalle idee che ad essa soggiacciono, dal pensiero che contiene e produce, anche se poi esso lo mette in crisi, lo fa vacillare o addirittura lo nega, presentandosi come espressione di un pensiero solo pittorico, perturbante e portatore di intensità anche emotiva: un discorso su ciò che la pittura indica e suggerisce senza dirlo, sull’indicibile in (della) pittura, come il Cane di Goya.

Perché si dia dettaglio occorre che ci sia opera. Il dettaglio da solo non fa opera, se nega o disturba ci devono essere un’affermazione e un ordine. Il dettaglio devia, scarta, e è a sua volta uno scarto, ma occorre che esista una norma, o che chi opera lo scarto ne abbia in mente una, più o meno definita.

In sé peraltro, a differenza del particolare che come dice il termine è una parte dell’opera facilmente riconoscibile da uno sguardo appena attento, il dettaglio non esiste, non è altro che ciò che risulta da un’operazione, duplice, del pittore e, più ancora, dell’osservatore: ma mentre per il pittore è più un’intenzione, la creazione di qualcosa che ha uno scopo, esplicito o criptato, o che viceversa, come un tic o un sintomo, gli è in qualche modo sfuggito (ma che poi ha lasciato: e allora…), per l’osservatore è invece un prelievo intenzionale, anche quando la sua attenzione è stata calamitata o provocata da qualcosa che il pittore ha messo apposta per chi fosse capace di vederla e intenderla (o ha nascosto pensando che non potesse essere notata, per quanto questa sia una pia illusione: prima o poi qualcuno vede: e molti vedono anche quello che non ti sei accorto di aver messo).

 

A seconda dei momenti storici e delle tendenze i dettagli assumono caratteristiche e scopi diversi. Per esempio nella tradizione religiosa esercitano una funzione di aiuto alla memoria, come nelle immagini degli strumenti della passione, ma “devono essere sorprendenti e inconsueti, perché lo scarto dall’abitudine permette di memorizzare più facilmente la nozione associata a questo o quel dettaglio”; e devono averne anche una emotiva, perché “costituiscono un punto di sostegno privilegiato per instaurare il patetico dell’immagine”, per esempio per “gustare la passione di Cristo”, come scrive Caterina da Siena.

Più avanti, nel ‘400, avranno al contempo il ruolo di “indicatore della scienza del pittore”, del suo “saper fare”, della sua capacità di riprodurre alla perfezione la realtà e insieme quello di un indizio che si tratta comunque di un artificio (la mosca a grandezza naturale sulla figura dipinta, per esempio, che nel momento in cui viene riconosciuta essa pure come supremo artificio mette in crisi lo statuto di mimesi del resto del quadro), ma anche del suo “saper giudicare” cosa è opportuno inserire nella composizione e cosa no, determinando in tal modo il peculiare statuto della “verità in pittura” nei differenti momenti della sua storia, che modello di rappresentazione del mondo in essa trova la sua emergenza.

Dentro ogni opera c’è la sua teoria, ed è questa che il dettaglio permette di riconoscere e aiuta a definire anche quando “scompagina il dispositivo spaziale codificato” e lo mette in discussione. L’opera è un sistema di rappresentazione che pensa autonomamente (è carico di un pensiero e di un sapere pregressi, impliciti nel fare, nell’immaginare e nel formare…) ed è lei stessa a dettare le regole della propria decifrazione.

Per questo occorrerà controllare l’occorrenza del dettaglio onde evitare che chi guarda, perdendosi in esso, si adagi nelle proprie fantasie e speculazioni perdendo di vista l’insieme, l’armonia della costruzione e la congruità di ogni particolare che in essa trova spazio e senso, che è quanto dovrebbe essere trasmesso all’osservatore ideale, dal suo bel punto di vista già predisposto a cui restare fedele, ricompensato con la bellezza e la conoscenza che il quadro dispiega al suo occhio, lì, in un certo senso, inchiodato, o medusato.

Attratto dal dettaglio, invece, l’osservatore reale si ribella alla dittatura di quello ideale, incorporeo e monoculare, presupposto dal punto di vista, per andare a vedere da vicino, con entrambi gli occhi, e anzi con tutto il corpo, mosso da un desiderio visivo e anche tattile, il corpo della pittura, a ispezionarlo, ritagliandolo e facendo proprio come il lanzichenecco che si narra sia stato tanto folgorato dal paesaggio delle Nozze Mistiche di Santa Caterina del Lotto ora in Carrara, da ritagliarlo e portarselo via con sé, come una specie di pin-up della pittura, incarnazione del suo desiderio erotico, desiderio che può essere anche mortale, come avviene per il Bergotte di Proust con “la piccola ala di muro giallo” della Veduta di Delft di Vermeer.

L’investimento dell’osservatore è simile, ma non uguale a quello del pittore, che inserisce dettagli a volte criptici, personalissimi e non destinati a nessuno spettatore, perché chi guarda ritaglia dove e come gli pare l’immagine o la superficie dipinta, anche in modo indipendente da ogni strategia messa in opera dal creatore. Il dettaglio nasce dal capriccio della ricezione, chi lo ritaglia è il suo creatore, anche se lo studioso non può evidentemente fermarsi all’attrazione soggettiva, ma cerca sempre poi, per noi che lo leggiamo di analizzarne ruolo e caratteri, per quanto sappia che al fondo di questa attrazione e della relativa analisi, resta, all’inizio come alla fine, un non-detto, e un indicibile.

Normale che esso si eserciti spesso quindi laddove l’indicibile si coniuga con il non voler o il non poter dire dell’artista, con il suo erotismo in rapporto alla figura rappresentata oltre che al gesto del rappresentare, come la macchia di Ingres sul meraviglioso abito di Madame Moitessier e i tanti nudi della storia della pittura, a partire da Marte e Venere di Botticelli Botticelli, Giorgione e Tiziano, soprattutto, per arrivare a quelli scandalosi di Courbet e Manet e oltre.

A proposito di Courbet, apro una parentesi su L’origine del mondo, che non è un dettaglio. La pulsione che agisce in essa non è quella del dettaglio, per quanto forte sia quella innescata dall’oggetto del quadro. Esso infatti non è un particolare, ma un’opera che rappresenta una parte del corpo: esattamente quella la parte di un corpo che costituisce il suo centro, la sua origine, il prototipo del desiderio, la sua incarnazione… tutto quello che si vorrà (le interpretazioni si sprecano, naturalmente: poche cose ne meritano altrettante), ma non è un dettaglio. Come opera è completa, anche se l’intenzione in certa misura paradossale e provocatoria di Courbet è stata quella di fare un’opera con una parte, una parte che contiene il tutto (come una sineddoche), o che ha in sé tutto.

A parte ogni altra considerazione, il quadro di Courbet è la rappresentazione della parte di un corpo elevata a opera. Completa. Totale. E’ il taglio, del corpo e nel corpo, del pittore, e quindi di tutto il sistema del dettaglio che invade l’opera, la sostituisce e la costituisce.

[qui c'era la riproduzione di L'origine du Monde, di Courbet, la cui vista disturbava le anime sensibili di tanti aficionados dei siti porno e di violenze efferate]

Il piacere di Arasse che individua e analizza i dettagli e quello dello spettatore che visita una mostra o un museo, sono anche quelli del lettore che scorre questo libro, con i suoi innovativi approfondimenti storici e teorici, e soprattutto con la bellissima serie di analisi di quadri singoli o raggruppati per tipologie o parentele.

La nostra sete di dettagli, trova di che dissetarsi, ma anche motivo di riflessione a proposito del loro odierno dilagare in ogni aspetto della comunicazione, che si nota banalmente anche solo scorrendo social e giornali, oltre che in molta produzione saggistica e narrativa. Siamo attenti ai dettagli perché abbiamo perso la visione d’insieme, o quantomeno l’illusione di averne una. Non restano che frammenti sparsi che si presentano come insiemi autonomi e unitari, che però fatichiamo, di nuovo, a vedere come tali, così che avviciniamo ancor di più l’occhio e ritagliamo altri frammenti che speriamo così di poter riconoscere e dominare; poi da lì cerchiamo nel nostro cestino dei rifiuti altri dettagli simili e proviamo a collegarli tra di loro sperando di riuscire a mettere insieme qualcosa di più ampio che abbia un senso, trascurando di fare questo con gli insiemi da cui abbiamo estratto i dettagli, perché troppo ampi, ingovernabili, e che quindi, invece di soddisfare in qualche modo il nostro bisogno di coerenza, ci mostrano un caos nel quale ci smarriamo, disperando di venirne a capo. Ma tutto ha un senso. Ogni frammento e ogni loro insieme e ogni insieme di insiemi. E noi siamo ciechi e sordi e muti, o balbuzienti, nello stesso momento in cui gli diamo la forma in cui siamo immersi senza saperla riconoscere. E così via. E così via…

Il libro di Arasse ha parecchio da dirci anche a questo proposito.