Il rombo del Mississippi

"L’amore sale dal sottosuolo, dal suolo più profondo; l’amore è l’altro rombare del Mississippi profondamente al di sotto della campagna inondata e apparentemente quieta"

(dove la cosa più interessante, - anzi: più bella... quella che fa alzare la testa e pensare: ah! - qui come altrove in P. Handke, di cui sto leggendo i Diari, non è il concetto che sarebbe illuminato o chiarito o spiegato ecc. - qui l’amore, che chi se ne frega - ma l’immagine che fa da paragone, il rombare del M. sotto la campagna inondata... lo sguardo sulla campagna inondata e l'ascolto del rombare).

 

(E per oggi la giornata è salva (se una cosa del genere è possibile; se non si tratta solo di parole, come propendo a credere). Anche oggi ho imparato qualcosa. Qualcosa che ora so che esiste e posso provare a immaginare. Il rombo del Mississippi!)

Una prosa tranquilla

Sembra una prosa tranquilla, distaccata, governata sapientemente, con ironia, sovrana, nel mentre viene ad essere svolgendosi come un nastro sotto gli occhi sorpresi, e persino meravigliati, di colui che scrive e si guarda lasciandosi scrivere quasi che la scrittura sia autonoma, indipendente da lui, come sempre in gran parte è; e invece è percorsa, la prosa dico, da una sottile, invisibile quanto intensa, inquietudine, da incertezze quasi mai palesate, da sussulti e scarti in ogni direzione, ma tutti e sempre orizzontali, mai verticali. E’ un continuo susseguirsi, un trapasso, un dimenticare l’appena scritto o un negarlo, non esplicitamente, ma tramite la semplice successione, la banale contiguità e alterità di ogni nuova frase, delle parole che una dopo l’altra vengono a disporsi sul foglio, che si affacciano alla mente o mettono in moto, senza poterla arrestare, la voce.
Sappiamo tutti che è così sempre, quando si scrive davvero, quando non ci si limita, o ci si illude di limitarsi, a “comunicare” o a esporre il già pensato, l’acquisito, il consolidato (ma anche lì, poi…), salvo alla fine cercare di dare una specie di logica, di costruire – come per difesa contro l’informe, contro il formicolio frenetico dell’incertezza, lo sgretolarsi inarrestabile di ogni stabilità –, un’armatura di coerenza, di disegnare un filo, imbastire una forma, con rattoppi e rammendi a posteriori, spostamenti, montaggi, tagli e riempitivi, come se il vuoto potesse essere colmato da noi stessi, mentre chi può farlo, semmai, è solo un altro, chi legge, e anche lui solo per un po’, con tutte le incertezze del caso, nel timore di sfumare egli stesso, e di svanire. Come se questa non fosse la cosa migliore che può capitare. 

 

(Quella che cerca chi scrive, del resto. E che, mentre scrive e finché scrive, a volte trova.)

La penna caricata ad acqua

In un intervento dal titolo Popolo di scriventi, pronunciato al convegno Testo e prodotto organizzato a Venezia dall’Istituto Gramsci e ora pubblicato sul n. 7 di "L'ozio letterario", il poeta Maurizio Cucchi, riprendendo un’opinione diffusa anche presso coloro che intende colpire, scaglia l’ennesimo anatema contro l’orrenda metastasi della scrittura scatenatasi a suo avviso nell’ultimo decennio e col tono apocalittico di rigore ne fa un’analisi tanto spietata da provocare l’immediata reazione del lettore, fastidio, approvazione o sospetto che sia.

Cosa non riesce a digerire, Cucchi? Non solo che ci sia tanta gente che scrive (soprattutto poesie): è un vizio nazionale ben più antico dei primi anni Settanta, ma che le vecchie talpe ora escano allo scoperto e vogliano tutte pubblicare, che moltissime addirittura lo facciano per davvero, non è ben chiaro su quale tipo di carta e col permesso di chi, e che i poveri poeti veri, o non sia facile riconoscerli o vengano poco o niente letti una volta riconosciuti (perché è evidente che chi scrive non ha tempo di leggere, o legge male: solo amici o parenti cioè, trascurando colpevolmente le vie regie).

Per di più in questa miriade tutti, dal primo all’ultimo, dimostrano una sfacciataggine inaudita: sommergono gli spauriti redattori delle case editrici, come Cucchi, con le proverbiali montagne di manoscritti; esigono risposte entusiastiche e pubblicazione immediata e prestigiosa, non risparmiando la vita privata di nessuno oltre, sempre in questua di favori, recensioni, raccomandazioni, e sempre pronti, nel caso di una risposta pur cortese o incoraggiante ma negativa, ad accusare le solite fantomatiche cricche che ovviamente esistono solo nelle loro teste paranoiche. (Del resto, se anche esistessero, che interessi avrebbero da difendere, quali inesistenti tirature o industrie culturali? Quale potere?)

Quand’anche poi qualcuno fosse talentuoso e meritevole, come individuarlo nel frastuono generale? Tanto più che schifezze vere e proprie non ce ne sono moltissime: un minimo di professionalità e di malizia, qualche trucchetto ormai li hanno imparati tutti. Beati gli antichi, in pochi a scrivere e con relativamente poco, ma tutto buono, da leggere e da approfondire.

La condanna è il numero: “Ogni anno tra le riviste, antologie, almanacchi, collettivi, buone collane medie, escono centinaia di autori”! E’ impossibile starci dietro, anche animati dalla migliore volontà! Figuriamoci lo strazio per chi vi è costretto per guadagnarsi il pane. (Senza contare che, coscienza impone, qualche voce valida potrebbe nascondersi anche nelle cattive collane inferiori o nei fogli disseminati per l’orbe terracqueo). La sorte è comunque segnata per tutti: sparire. Gocce d’acqua nel mare dell’omogeneità, sono condannati a scrivere “con una penna caricata ad acqua”, diluiti proprio in quell’anonimato universale dal quale tutti, scrivendo, intendevano emergere, molti addirittura senza soffrire, nemmeno, tracotanti, “di un’identità perduta in un rapporto col reale sempre più precario, aleatorio, frustrato da infiniti strati di intermediazione”.

“Qualcuno dovrà ricominciare altrove”, termina Cucchi. Sospetto che, giusto per cominciare a ricominciare, Cucchi auspicherebbe una buona purga (sorvolo sulla marca). O forse bisognerebbe smetterla con l’alfabetizzazione, o magari insegnare solo a leggere e non a scrivere, ai comuni mortali. O ancora distinguere con rigore linguaggi e usi specifici: il salumiere confinato al suo, l’operaio e la maestra pure, mantenendo una koinè superiore, a sua volta rigorosamente delimitata, per gli scambi interpersonali. Magari fosse possibile intendersi solo a gesti! O ancora si potrebbe riservare agli scrittori veri un tipo di inchiostro speciale, così gli altri potrebbero addirittura continuare a scrivere ma senza creare indebite confusioni. Altrimenti c’è il rischio che ritornino nell’anonimato, dal quale peraltro non intendevano certo uscire scrivendo, anche i poeti laureati. O forse Cucchi auspica l’avvento di élites patentate, sorta di ingegneri del traffico a smistare, dirigere, deviare ciascuno verso la strada che gli attiene per natura? In base a quale metro scegliere? L’esperienza? La notorietà? (sempre presso amici e parenti, dato che nessuno legge)? Quelli che ci sono già?

Intanto però, sia detto senza animosità, anche lui è incapace di negare ad amici e conoscenti, che magari rientrano nella categoria che deplora, prefazioni o risvolti di copertina, promuovendoli con la sua indubbia competenza. Questione di buona educazione e di gentilezza innata. E’ capitato un paio di volte anche a me, nel mio piccolo s’ intende.

Però io non me la sentirei di prostrarmi, né di lanciare appelli camuffati di analisi oggettive, per la troppa gente che scrive.

In fondo scrivere è innocuo. Meglio scrivere che sparare a uccelli o a altri bersagli animati. Meglio scrivere che sentire la radio a tutto volume: scrivere non disturba nemmeno i vicini. Non aumenta la disoccupazione (chiedere ai tipografi); non è più inutile di una partita a scacchi, ed è almeno altrettanto intelligente (o stupido, a seconda delle opinioni).

Inoltre, come inseguire le farfalle non ha certo impedito a Nabokov di scrivere buoni libri (anzi), così, viceversa, scrivere libri mediocri non credo impedisca di far bene il proprio mestiere. Nemmeno pubblicare fa male a nessuno: visto che nessuno legge, come potrebbe? Per chi ama il catastrofismo si potrebbe aggiungere che l’idiozia del mondo, specie della nostra industria culturale compresa, ha ormai raggiunto il pleroma, e che non c’è ulteriore scritto che possa aggiungere niente.

Nessuno ha più niente da dire ormai contro nessun tipo di masturbazione, e c’è anzi chi, preoccupato delle sorti del pianeta e delle varici della moglie, la consiglia vivamente, tanto più se talvolta si traduce in quella forma altamente casta e civile che è la scrittura.

Non che la scrittura lo sia sempre, per carità, ma se qualche volta, o anche spesso, lo è, accompagnata dalle fantasie tipiche di ogni masturbazione, perché scandalizzarsi? Si fantastica di essere famosi, o di non morire del tutto (come si proponeva Orazio), così come nessuno sogna la compagnia della donna cannone in preda al colera.

Ma forse anche Orazio, a dispetto delle apparenze, si illudeva; forse la scrittura è segnata dall’effimero già nel suo sorgere, proprio mentre instaura la nozione e l’illusione della durata, così che sempre si scrive “con una penna caricata ad acqua”. Forse l’unica vittoria sul tempo concessa dalla scrittura è quella, vera o falsa, compiuta o frutto di autosuggestione, del momento in cui essa si fa. Che poi delle sue sedimentazioni sopravvivano un po’ o si sciolgano immediatamente nell’oblio, importa più o meno, a seconda delle opinioni, ma certo non dovrebbe importare a chi scrive. Se invece si scrive per il presente solo, consapevoli dell’effimero (ma vorrei conoscere anche un solo scrittore che lo pensi veramente), inutile lamentarsi. Quanto infine all’industria culturale, tanto di guadagnato se continua a rotolare per la sua china. Inutile rifondarla. O altrimenti fare direttamente il discorso del potere. Qualsiasi cosa nasconda questo progetto, tanto vale dirlo chiaramente, senza vergogna. Siamo gente smaliziata, sappiamo stare al gioco.

 

 16 ottobre 1983

Primo Levi. Necessità (da Riga 13, 1997)

 

 Sul treno che lo riporta a Torino dopo il lungo periplo iniziato mesi prima a Auschwitz, Levi sente il bisogno irreprimibile di raccontare a chiunque incontri l’enormità degli orrori che ha vissuto e visto. Bisogno naturalissimo, che poi lo spingerà a scrivere di questa esperienza tornandoci a più riprese fino al termine della sua vita, che avrà infine diviso tra il duplice mestiere di chimico e di scrittore. Eppure il bisogno di raccontare non è poi così naturale: i casi di coloro che hanno scelto il silenzio sono ben più numerosi; e ancor meno naturale è che questo bisogno abbia fatto di chi lo provava uno scrittore per il resto della sua esistenza. In rapporto alla natura della tragedia vissuta, tra gli scampati ai lager nazisti sono pochi coloro che lo sono diventati. Alcuni lo erano già; pochissimi lo sono diventati dopo. Levi è tra questi, anche se qualcosa aveva già scritto prima della deportazione (ma poteva trattarsi benissimo di prove giovanili che magari non avrebbero avuto seguito, come a molti è capitato e capita; e comunque non è questo che importa: importa ciò che il lungo dopo proietta sull’inizio, e anche su ciò che prima dell’inizio c’era stato: e all’inizio c’è Se questo è un uomo). E poi Levi è diventato scrittore a tutto campo, e in particolare romanziere, non si è limitato a portare testimonianza. Come mai? Come mai proprio romanziere (e non storico, memorialista, saggista o politico)? Eppure non aveva iniziato con questo proposito. All’inizio c’era solo il bisogno di far partecipi gli altri di ciò che aveva vissuto, di farlo conoscere a tutti, di non lasciare che venisse dimenticato o rimosso. Io credo che sia proprio in relazione a ciò di cui voleva parlare e a ciò che aveva bisogno di dirne che la narrazione (il romanzo e il racconto, con tutto il carico di finzione che comportano) è stata per lui una necessità, indispensabile alle verità che doveva arrivare a comunicare, che era già da subito qualcosa di più della pur importante verità dei fatti.

Non sussistendo infatti quello del “cosa dire”, il problema che subito si presenta a Levi è quello del “come dirlo”, e subito Levi si accorge che non si tratta tanto di scegliere tra tanti modi o forme, ma che proprio lì si mette in gioco ciò che per lui è essenziale. Per lui fin dall’inizio (e a me sembra poi fino all’ultimo dei suoi testi), il problema non è quindi solo “come parlare di ciò che non è stato (mai, ancora) detto”, come capita, in diversa misura, ad ogni scrittore, ma anche, e soprattutto, “come parlare di ciò che non può essere detto”, inteso nel duplice senso del divieto (perché è vietato, perché non sarà creduto, perché provoca reazioni angosciose e tocca corde troppo sensibili che quindi sarebbe meglio lasciare dove e come sono, e che andrebbero anzi protette, isolate, per non innescare processi troppo dolorosi, specie se affrontati in pubblico, che finirebbero per infrangere un equilibrio troppo delicato, il cui precario raggiungimento è costato compromessi, razionalizzazioni e sensi di colpa dolorosissimi già di per sé), e dell’indicibile (di ciò che, alla lettera, si sottrae a ogni dire, perché non esistono parole che possano dirlo, e a ogni pensiero, impensato e impensabile, perché la sua pensabilità, a cose fatte, è talmente legata alla logica che le ha prodotte che sarebbe solo un altro modo di riprodurle). Impossibilità che però si scontra con quella, opposta, del non poter non dire, che è insieme necessità di portare testimonianza dell’indicibile e di capire l’incomprensibile.

È un problema che, sorto per Se questo è un uomo, si ripresenta ad ogni nuovo libro di Levi, sia che lo riprenda sia che cerchi di allontanarsene; in ogni caso è sempre lì; un problema non tanto di veridicità e credibilità di una testimonianza che corrisponda ai fatti, ma di definizione dei fatti stessi in relazione ad una esperienza che deve ora, nelle parole, essere quanto più possibile completa quando è proprio il suo parziale rifiuto che ha reso possibile che ora se ne possa parlare, in quanto farne esperienza “allora” sarebbe stato insostenibile: chi l’ha fatta (i mussulmani, i sommersi) ne è stato infatti la prima vittima, vi è sprofondato e nessuna testimonianza può ora recare, da una parte; mentre dall’altra chi può ora recarla, o si è costruito una barriera tale da permettergli, allora, di sopravvivere (specie di insensibilità da cui deriva, anche, il senso di colpa) o ne è rimasto, di poco o di tanto, ai margini (in quelli che a lui sembrano i “veri” margini, per quanto abissale sia stata la sua stessa condizione: altra fonte di colpa, derivante da un presunto, ma non per questo vissuto come meno reale, privilegio; e il dovere di portare testimonianza è anche un modo di riparare a questa “colpa”, come a far dimenticare che lui è sopravvissuto mentre tantissimi altri sono morti, che lui è sopravvissuto vedendoli morire, nonostante che li abbia visti morire, e morire “al suo posto”).

È quindi un problema che è insieme di “cosa” e di “come”, e che, se a Levi sembra nascere in relazione al “cosa” (Auschwitz), immediatamente si scontra con l’essenzialità del “come” (linguaggio, forme), e come tale si sposta, restando centrale, in ogni suo libro. Per affrontarlo bisogna farsi, già da subito, scrittore: l’enormità stessa di ciò di cui si vuole parlare rende insufficiente la parola “referenziale”; pretendere di dire le cose “come sono state” si rivela subito impossibile; il linguaggio oggettivo, analitico e descrittivo, quello che a Levi verrebbe, per urgenza e formazione, più spontaneo adottare, tradisce immediatamente il suo deficit sostanziale, e quindi inutilizzabile, perché inaffidabile, parziale, tanto più menzognero quanto più si pretende veritiero e diretto. Se non che per Levi è altrettanto impossibile rinunciarvi del tutto (questo linguaggio lo protegge, “garantisce” la sua parola), e quindi si rende necessaria una deviazione, la sua subordinazione, più o meno mascherata, a una logica in apparenza opposta, quella della narrazione con tutto il suo carico di finzione (ovviamente non delle singole cose che vengono dette, ma della loro organizzazione e costruzione), che però, di fatto, invece di depauperarlo ne esalta le potenzialità. L’atteggiamento “distaccato”, da scienziato, diventa allora una finzione metodologica, necessaria all’effetto che si vuole ottenere di oggettività della testimonianza, ma attiva solo all’interno di un impianto che per essere non può che ricorrere al soccorso della narrazione.

L’impianto figurale inerente a ogni narrazione, anche a quella apparentemente più immediata, invece di essere l’ultima spiaggia a cui si fa ricorso quando la parola scientifica e oggettiva vengono meno, diventa il solo spazio in cui esse possono aver luogo. La peculiare esigenza di chiarezza di Levi, la sua volontà di descrivere e spiegare anche ciò di cui “non c’è perché”, se non di capire fino in fondo ciò che è senza fondo (perché lui il fondo non l’ha toccato, e quello toccato dagli altri può solo immaginarlo, anche se non del tutto arbitrariamente), riesce a instaurarsi, e a funzionare, solo in quanto si dispiega a partire dal senza fondo da cui la narrazione si forma e continua ad essere abitata, nutrendosene per poter essere. Ma proprio questo conduce paradossalmente uno scrittore al quale innovazione e sperimentalismo non interessano (o interessano solo più tardi, e sempre relativamente) a scontrarsi fin dall’inizio (e poi per sempre) con la necessità di sperimentare e di innovare molto più di coloro che di queste pratiche hanno fatto il loro credo. Il lavoro operato da Levi sulla lingua, analizzato con dovizia di esempi da Pier Vincenzo Mengaldo, ne è una dimostrazione. Il modo in cui sono costruiti i suoi libri, un’altra.

Per questo, per dire ciò che non poteva non dire (che è per lui la cosa più importante: la testimonianza), Levi deve essere più scrittore, anzi: più romanziere, di gran parte di coloro che sul romanzo e sulle sue implicazioni hanno incentrato le loro preoccupazioni primarie e l’aspetto forse più significativo del loro lavoro. Non che Levi fosse inconsapevole per lo meno di alcune di queste implicazioni, ma non le ha quasi mai poste esplicitamente in primo piano, eccetto in alcune interviste e in alcuni articoli nei quali, peraltro, sembra rivolgersi altre direzioni (Dello scrivere oscuro) e assumere posizioni di denegazione. “Non ho più niente da dire”, affermava quando era in crisi, come se il “cosa” continuasse per lui ad essere l’unico fattore decisivo; eppure era proprio il resto, l’apparentemente secondario o accessorio a creargli le principali difficoltà (si vedano anche le “sperimentazioni” e le “ibridazioni” dei generi, più evidenti nei racconti ma attive anche in quella che solo per semplificare si potrebbe chiamare la sua “saggistica”, in particolare I sommersi e i salvati).

Dal momento inoltre che scrivere per Levi è anche una continua terapia, il necessario, ma continuamente reiterabile e reiterato tentativo di guarire da ciò da cui non si può guarire (per il semplice motivo che l’enormità del suo esserci stato non può essere medicato, e tanto meno cancellato, ma nemmeno spiegato, una volta per tutte: i suicidi dopo la liberazione ne sono la desolante conferma, e ancor di più quelli avvenuti a distanza di molti anni), la chiarezza a cui lo scrittore si appiglia diventa comprensibile anche in termini di difesa personale, come una forma di rimozione (come è stato detto) quanto mai giustificabile, ma che come tale non può del tutto riuscire a sostituire, né a cancellare, ciò che essa si sforza insieme di chiarire e di allontanare continuando però a tenerlo in vita. Levi non vuole cancellare nulla, ma non può nemmeno affrontare e fare i conti fino in fondo (un fondo che, ripeto, non c’è) con ciò di cui vuole conservare una memoria di cui qualcosa, che per lui è essenziale, non fa che sfuggirgli, rinnovandogli però ad ogni passo la segnalazione della sua esistenza. Ed è proprio qui che si situa la peculiare tragicità della sua testimonianza (e della sua opera), al di là di quella degli eventi che ha vissuto al pari di altri, che anzi talvolta è stata, se possibile, anche più insostenibile della sua.

Mentre altri hanno scelto il silenzio, o la parola “privata” (aggettivo che andrebbe inteso in tutti i suoi sensi: anche come privazione della parola nel momento stesso in cui viene detta), da non dire nemmeno ai figli, Levi non ha mai lasciato affievolirsi la volontà di dire. La testimonianza da sola non poteva bastare; niente che tenga viva la memoria dell’Olocausto è inutile, ma a Levi non bastava: estendendo a tutti i suoi libri ciò che ha detto George Steiner a proposito di I sommersi e i salvati, il suo lavoro “scaturisce dal convincimento (...) che la nuova marea montante di libri, film e lavori teatrali sull’Olocausto non ne ha comunicato l’essenza, che ha banalizzato o ambiguamente appiattito ciò che si trova assai vicino al limite del dicibile, ma che deve essere colto se si vuole che la storia umana abbia il diritto di proseguire”. C’era sempre, per Levi, qualcosa che restava non detto, non capito; e questo qualcosa era per lui, ed è per noi, l’essenziale, verso cui ogni nuova sua parola doveva costituire un passo di avvicinamento. Levi non voleva girargli attorno, bensì andargli incontro, per quanto questo potesse costargli (come è costato, ciascuno a modo suo, a Jean Améry e soprattutto a Paul Celan). Ogni volta che riprendeva a parlare si rendeva vulnerabile; ogni volta il dolore, invece di diminuire, cresceva, tanto più che egli se ne vietava l’espressione diretta. Non di quello doveva parlare, ma era quello ad assalirlo ogni volta che doveva cercare le parole esatte per dire e il modo per dirle. “Comunicare”, come lo intendeva lui, non era condividere il proprio dolore (il pudore, e la vergogna, oltre che la sua morale, glielo impedivano), ma anzi poteva aver luogo solo quando lui, da questo luogo, fosse assente, spazzato via, eliminato (come furono eliminati quelli di cui doveva parlare): l’oggettività dell’osservatore, l’atteggiamento “scientifico”, lo sguardo da “antropologo” può manifestarsi solo quando l’osservatore è esterno, non c’è (non c’entra e non conta); solo che l’osservatore non poteva, nel caso di Levi meno che mai (e senza far ricorso agli insegnamenti della scienza moderna), scomparire. Messo tra parentesi nelle cose che racconta, o in disparte (come con Cesare che si esibisce nella Tregua, come lo spettatore ai numerosi eventi teatrali che in quasi tutti i libri ricorrono), il presunto osservatore ritorna nel raccontare: è il racconto.

 

 

Posso dirlo? 3 (Kafka non era un insetto)

Non sono giovane e quindi non posso scrivere con vera cognizione di causa, dall'interno, usando un narratore giovane (di oggi, intendo; non il giovane che sono stato: quello l'ho dimenticato pure io, a buona ragione immagino); non sono donna e quindi non posso mettermi a far parlare una donna di problemi delle donne, che povere ne hanno tanti ma tanti; non sono disoccupato e quindi con che diritto prenderei la parola in sua vece?; non sono un africano, né un siriano, e neanche un islandese o un calmucco, e quindi, prima che si offendano, mi affretto a cancellarli dalla lista dei potenziali protagonisti di un mio racconto o, peggio, romanzo; ecc.; non sono nemmeno, cosa che potrebbe essere interessante, un cavallo o un invertebrato (oddio, questo magari un po'...); neanche un pesce, che forse, quanto a lui, non avrebbe nulla da ridire, se parlasse: ma non parla e si fa i fatti suoi; non essendo che un pensionato statale bergamasco con scarsa o nulla vita sociale e zero ambizioni (troppo vigliacco per coltivarle) e poche o nessuna esperienza o idea rilevante, forse mettermi a parlare almeno di questo non sarebbe arrogante, ma a chi interesserebbe? a nessuno, a me per primo. Quindi taccio. Non usurpo. Non invado. Tergiverso. Scrivo post su qualche insulso social e blog. E trovo chi mi legge!

Cominciano a mulinare (appunti per niente -15)

Come al solito, prende biro o matita per scrivere una frase, un'espressione, o solo un verbo o un aggettivo, e dopo 20 righe è ancora lì a chiedersi perché non si ferma, cos’è questo impulso, questo bisogno quasi fisico, una volta iniziato, di andare avanti come se non dovesse fermarsi mai, con le parole, non si sa perché, che cominciano a mulinare nella testa a velocità sempre più sostenuta, premendo le une sulle altre, mentre da ciascuna di esse si dipartono nuovi percorsi, deviazioni, specificazioni, approfondimenti, dettagli, in una germinazione che gli appare infinita, come la stanchezza che produce ogni tentativo di seguirle, opprimente, tanto che a un certo punto, per porre un freno, abbozzare un principio di ordine, si costringe a cercare di fissarle, partendo dalla prima, o anche dall’ultima, ammesso che si possa distinguere, enumerarle (perché così un ordine già ci sarebbe), perché una gerarchia non c’è, se non nell’urgenza di porre un freno, uno qualsiasi, e qualsiasi parola allora può andar bene, ma poi anche questa porta in qualche direzione che, manco a dirlo, non era stata prevista, nonostante lui cerchi di non dimenticare (ovvero: senza riuscire, senza poter dimenticare) tutto quello che prima pareva importante, imprescindibile, che riprende (recupera) appena gli è possibile, ricalcando forzatamente (scopre poi) le medesime procedure, con ritmi analoghi, finché la frenesia, a causa della fatica stessa che ha scatenato, si rallenta e lui può davvero provare a fare un po’ di ordine, a tirare i fili, qualcuno almeno, pur sapendo che finestre si apriranno di nuovo, che germogli spunteranno, anche se allora sarà più disposto a potare, a chiudere, tanto che, bene o male, a un certo punto gli si prospetta, a meno che non sia una nuova illusione, la possibilità di mettere un punto, fermo o provvisorio si vedrà poi: di interrompere, se non proprio di finire. Per un po’, tuttavia, la deriva continua, – aggiunge. Riprenderà, per fasi più brevi, meno intense. Sì, sì, gli ricorda qualcosa…, ride, ma non importa, lasciamo stare..., troppo facile, possiamo trascurarlo. Non gli guastano certo la tranquillità raggiunta, quel po’ di pace o di serenità che gli sembra di aver conquistato. Più tardi potrà tornare su quanto avrà così fissato, e si dirà: tutto qui?

 

Scrivere diretto. Con un inchino a George Steiner (appunti per niente 10)

Mi piace il parlare e lo scrivere diretto, con la minore incidenza possibile di metafore e traslati vari, dove la parte di artificio è tutta devoluta alla sintassi e al ritmo. O a ciò che le parole dirette mascherano, o nascondono, e soprattutto tacciono. D’altra parte, come dice George Steiner (Morte della tragedia, 57), “c’è anche una poesia dell’esplicito”, tanto più che anche laddove è più marcato e sembra occupare da solo tutta la scena, non c’è niente di così flagrante, e compatto e trasparente, che non celi in sé qualcos’altro e non proietti una sua ombra. Non si parla senza immagini. (Qui l’esempio.)

 (citato da questa edizione)

Autodafè, riscritture, belle copie, con benevola assoluzione finale. (Appunti per niente, 9 )

Un bel giorno, dal momento che era molto che non scriveva più niente né c’erano avvisaglie che potesse (e nemmeno volesse) riprendere a farlo, si è messo in testa di rileggere tutto quello che aveva scritto e di metterlo in bella copia, correggendolo e, eventualmente, riscrivendo o cancellando e stracciando quanto proprio non aveva nessuna speranza di recupero o di chirurgia. Fogli volanti, taccuini, quaderni di ogni tipo e dimensione, agende, diari e tutto quello che aveva pubblicato, e che era sopravvissuto a un paio di altri autodafè, crudelissimi ma non del tutto, visto quanto era scampato, eppure in gran parte già dimenticati, nei dettagli se non nell’insieme, senza rimpianti. Non era poco, si accorse con stupore. Lo stesso stupore inebetito che prende quando si comincia a svuotare la cantina pensando di sbrigarsela in mezza giornata e dopo una settimana ci si accorge che è ancora piena di ogni cianfrusaglia e ricordo (cioè la cianfrusaglia peggiore). Tantissimo, anzi; infinitamente troppo, a voler prendere la perfezione come misura. Come era suo uso da sempre peraltro. Suo vizio, cioè.

Così, più che correggere, riscrivere e migliorare (ma migliorare in rapporto a cosa? al metro che aveva ora, che spesso è peggiorativo nei confronti del passato, come dimostrano tante riscritture e varianti di autori anche eccellenti – persino l’Ariosto!, non si dice Ungaretti… ?), quando si è accorto di cadere in continuazione nella sua consueta procedura di ampliare anziché tagliare, o ampliare il doppio di ogni taglio, e di imboccare ogni diramazione che riusciva ora a intravvedere o era stata magari volutamente trascurata quando lo scritto era stato licenziato la prima volta (già allora riscritto tot numero di volte peraltro), ha smesso di colpo e non ha fatto altro che barrare tutto, prima (senza stracciare), e poi leggere solo, un quaderno dopo l’altro, ogni foglio sparso o ritaglio o file… Leggere e basta, in modo famelico, con disperazione, fino a esserne schiantato.

Un utile esercizio (appunti per niente 5)

 

Quando non si ha niente in mente, né niente da dire o da fare e tuttavia si sente la mano formicolare e uno spazio libero ammiccare maliziosamente invitando a qualcosa che non si sa, o solo per allontanare un’ansia ancora leggera che da lontano comincia a farsi avvertire, un buon esercizio è prendere un quadro o un’immagine, qualcosa di già pronto, pensato e fatto da un altro con una qualche intenzione che però non interessa ora, un’opera a caso, pur sapendo che niente è davvero a caso e già aver preso questo o essersi soffermati su quello tra i pochi o i tanti che sono a disposizione, sotto tiro al momento, o che sono stati predisposti, o messi da parte nei periodi in cui si pensa al non si sa mai, o si immagazzinano per qualsiasi motivo che quasi subito viene dimenticato… è buon esercizio, dicevo, cominciare a descriverlo, tutto o in qualche dettaglio, e soffermarsi fino a imbastire un insieme coerente, o anche solo soffermarsi più qua che là, senza pensarci troppo, e andare avanti, variando tempi e attenzione come viene viene, e si vedrà che quello che non si sapeva di sapere ora lo si sa, quello che non si sapeva di cercare ora lo si trova, fosse pure la prova del proprio totale smarrimento, la verifica (non si dice l’accettazione: magari anche quella, chi lo sa?) della sospensione da cui ci si era mossi, e infine, dopo tanto percorso in cui l’abbandono, la dedizione, aveva sempre più quietamente e fors’anche gradevolmente trascinato gli occhi, la mano e magari anche (addirittura!) l’anima, trovarsi nella posizione, contento di aver comunque realizzato qualcosa che poi malaccio non può essere avendolo scritto noi, di potersi fermare a guardare il tutto da fuori come in qualche modo compiuto, e mettere un punto, come faccio qui ora, prima di passare ad altro.

Metodo di lavoro

Sarebbe dunque così: prima ci sono tanti frammenti sparsi che se ne vanno a spasso ciascuno per conto proprio, poi si trova un accenno di inizio, un tono, anche se ancora non ben definito nei suoi termini; poi arriva qualcuno di questi termini che fanno suonare quel primo tono astratto mentre i frammenti cominciano a muoversi e a avvicinarsi, mettersi in sequenza e suggerire un percorso, di modo che si può rivedere e provare a sistemare, a tre o quattro riprese, la nebulosa dei frammenti; successivamente, dopo un intervallo variabile ma sempre un po’ doloroso, arriva l'idea di come si potrebbe anche finire, vaga però, incerta; poi all'improvviso arrivano delle frasi finali vere e proprie, buone, anche se non è detto che siano esattamente quelle che resteranno; questo permettere di definire alcuni percorsi che portano a risistemare i frammenti, tagliare e accostare, due o tre volte ancora; alla fine escono anche i pezzi, le cuciture e l'impalcatura che mancavano o erano ancora allo stato di abbozzo, e pian piano si arriva alla fine. Si guarda minuziosamente il tutto e si lascia lì per qualche giorno, o settimana o mese, a seconda. Allora si torna sull'insieme, si guarda e sistema tutto di nuovo con la massima attenzione e acribia, e infine si decide che non ne valeva la pena e si getta via tutto.

L. G. di R. B. di L. G. (Roland Barthes, Parentesi, Morte, Fotografia)

... Una delle frasi più citate di Barthes mette accanto la morte e la parentesi. La parentesi come parola tra le parentesi grafiche. La citano per la morte, non per la parentesi però. Su questa non ho letto nessuno che si soffermasse. A me sembra importante, invece. è importante per me. Non che mi faccia troppi problemi sulla morte. Ogni tanto sì, ma solo ogni tanto. C’è. Tutto qui. Non mi riguarda davvero. è solo la scomparsa delle persone che amo che mi riguarda. Ma perché resti tu che le amavi e le ami ancora. E ti senti defraudato. Sono morte. Con che fegato mi hanno lasciato qui senza di loro? Chi gli ha dato il permesso? Devo metterle tra parentesi e non voglio. E la parentesi si allarga, cresce, invece di stringersi e svanire. Però la morte ci abita. E non la puoi raspare via. Se poi uno scrive, ogni parola gli dice la sua scomparsa. è la tua, la parola intendo, e già non ci sei più. La scrivi e già lei ti recita il requiem. C’è chi non lo accetta. Chi si ribella. Si macera. Ne fa tutto un cancan. O una manfrina. Altri se la tengono stretta, come un’amica. Alcuni pochi non ci fanno troppo caso. Cioè, non fanno finta che non ci sia, questo no, ma non ci fanno troppo caso. Che per me è la soluzione migliore. è lì, e lì resta. Stai tranquilla e non rompere le palle. Barthes non si rassegna. Lo fa in modo composto, ma non si rassegna. Mi pare. L’aggettivo composto mi fa venire sempre in mente la salma. Hanno composto la salma. Ma anche, ha composto un saggio, un’opera. Ecco una parentela. Cioè non si rassegna alla morte degli altri. Alla sua, quando si avvicina dopo l’incidente, credo di sì. Non la morte degli altri in generale, non accetta. Non ne accetta una sola. La morte della madre. Quella che è la sola morte, per lui. La morte senza specificazione. La morte per antonomasia. La morte e basta.

E però, appena scrivi, le specificazioni arrivano a frotte. I ricami. Le incisioni. Le scarnificazioni. La microchirurgia del lutto. I rimpianti. I ricordi. Tutta la storia. Vissuta e no. Tutte le storie. Sentite viste o lette. Il regesto universale. Altro che palle! Ma non è ancora questo. è che la carogna entra in ogni gesto, in ogni parola, in ogni respiro, e poi è difficile sfrattarla. Ogni sillaba che pronunci. Ogni lettera che tracci. Scrivi, e la pagina ti rimanda solo lei. Scherzi, e è uno scherzo acido. Mortale. A ramengo! Allora indaghi, la cerchi in tutto ciò che scrivi. E la trovi. Matematico! Ci strologhi sopra, continui a ravanare, immagini, deduci. Speculi a destra e a manca. E la speculazione è il suo specchio. Cribbio! Allora decidi di smettere, di lasciar perdere. Sì, lascia perdere, che è meglio. Questa citazione viene dai puffi. Che palle, in fondo. è lo schermo ubiquo. Il velo universale. La cataratta che ti impedisce di vedere ogni altra cosa. Ogni altra cosa che c’è. E che è bella, magari. Che magari è bella per il solo fatto che c’è. Non dico niente di nuovo. Però lo dico lo stesso. Ci metto qualcosa di mio, il mio respiro. Il respiro che solum è mio, e che io nacqui per lui, e ecco che è nuovo. Bisogna saper respirare. Barthes dice che si deve sentire il corpo. A quei tempi avevano tutti la mania del corpo. Gli sembrava di averlo scoperto loro. E ci fa tutta una tirata, Barthes, dispersa qua e là. Tirate lunghe non ne faceva. Aveva questo buon gusto. Io penso che sono tutte menate. Il corpo lo senti tu mentre scrivi. è affar tuo. Punto. Quello che entra in ciò che scrivi, quello che devi sentire quando leggi, è il respiro. Basta quello. Ma quello è tutto. O quasi. Meglio non esagerare. Oggi mi sento categorico all’ottantasette per cento.

Sì, ma cosa dice di preciso Barthes in quella frase? Siamo all’inizio di La camera chiara. Al quinto capitolo, p. 15 dell’edizione italiana. è un capitolo importante. Lo segnala anche la lunghezza, più di cinque pagine senza foto. Un capitolo in cui Barthes mette in gioco se stesso. Quello in cui, tra parentesi, parla per la prima volta di sua madre. Di sua madre tra parentesi. 

Dà un’immagine di se stesso parlando di quando lo fotografano. Di quando si lascia fotografare. E viene reso immagine. Un’immagine che poi sarà in balia di chiunque. Anche dei malintenzionati. Dei malintenzionati più di chiunque altro. Parlando di quando si espone all’obiettivo, si espone anche al lettore. E appena si espone, racconta. O viceversa. E appena racconta, sbuca la morte. La parentesi. E le parentesi aumentano. Le parentesi sono il luogo in cui Barthes si espone. O si espone di più. Mette se stesso fuori di sé, mettendosi tra parentesi. Mi scuso del giochetto. è un residuo dell’epoca. Quella di cui parlo qui. «In quel momento io vivo una micro-esperienza della morte (della parentesi): io divento veramente spettro». L’argomento è la «Foto-ritratto». Barthes la descrive come «un campo chiuso di forze» dove si incontrano, si affrontano e deformano quattro immaginari, tutti imperniati sul «soggetto» del ritratto. Parole sue. Sull’io-R. B. che viene fotografato. Sull’io-L. G., qui, immagino io. Immagino io mentre scrivo e leggo ciò che scrivo. Io L. G. di R. B. di L. G. fotografato nella scrittura e nella lettura, come R. B. immagina se stesso mentre viene fotografato e viene immaginato da colui che lo fotografa. Quattro immaginari. Rispettivamente, quello che il fotografando crede di essere, quello che vorrebbe essere, quello che l’altro, il fotografo, crede che lui sia e «quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte». Il parallelo con la scrittura e la lettura non è perfetto. C’è gioco tra gli ingranaggi. Va bene lo stesso. Meglio, anzi. Così chi vuole può giocare. In quel momento Barthes, dice lui, non è «né un oggetto né un soggetto, ma piuttosto un soggetto che si sente diventare oggetto». La «micro-esperienza della morte», il sentirsi diventare «veramente spettro», avviene allora. è un’immagine. Un’immagine verbale suscitata dall’immagine fotografica. Un’immagine che parla delle sue paure, ovviamente, non della morte. Della morte non si ha esperienza, in nessuna forma. Al massimo è un’immaginaria esperienza della morte immaginata. Niente di più. Del resto non possiamo fare altro. La morte calamita, ma è fuori portata. Non ci resta che girarle attorno. La formula fa un discreto effetto però. Funziona bene. Ma è una pia illusione. Esattamente ciò che si chiede alle parole, del resto. Barthes infatti parla ancora della Morte. Con la maiuscola. Nella sua foto, lui diventa «Tutto-Immagine, vale a dire la Morte in persona». Nientepopodimenoche. Ma quel che davvero lo preoccupa è ciò che potranno fare «gli altri – l’Altro», di questa immagine. E di lui. Lo atterrisce essere espropriato di se stesso. Come se già non lo fosse. Come se già non lo fossimo. Ha questa fantasia masochista che gli altri possano disporre di lui a loro piacimento, «con ferocia» addirittura. Mi autorizzo l’approssimazione. Una in più non cambia nulla. Ma di un masochista che ha perso il controllo del rituale. Terrore allo stato puro. Si gode anche così? Se qualcuno ne ha esperienza, esperienza diretta intendo, me lo dica, mi piacerebbe saperlo. Queste piccole curiosità! Ma lui continua imperterrito con la Morte. Gli preme arrivare a un’altra bella formula. E ci arriva infatti. E la formula è così bella che molti l’hanno fatta propria con la massima disinvoltura. Se la sono messa all’occhiello, dove indubbiamente fa la sua bella figura. Un po’ démodée, ma la fa. Eccola qui: «la Morte è l’eidos di quella Foto». C’è del vero. Forse. Ma è il vero che riguarda ciò che sente Barthes, che qui lo dice indirettamente. Direttamente invece, secondo me, il sentimento più vero Barthes lo mette tra parentesi, come di passaggio. è lì che lui si nasconde e rivela. Mi verrebbe da dire che si apre nel chiuso delle parentesi, ma stavolta non ci casco. Dunque, tra parentesi, di passaggio, mette: «La “vita privata” altro non è che quella zona di spazio, di tempo, in cui io non sono un’immagine, un oggetto. Ciò che devo difendere è il mio diritto politico di essere un soggetto». Sì, mi pare che Barthes abiti qui. Che qui lasci trapelare davvero qualcosa di sé. Che qui, rivendicando un sacrosanto diritto a cui oggi quasi tutti hanno tranquillamente rinunciato, dica qualcosa che davvero gli preme. Un diritto e una paura. Qualcosa per cui lottare. Dove il privato si intreccia al pubblico. Nell’angolo in cui più si  sente minacciato, viene alla luce. E qui ti ritrovo io, amico. Qui mi ritrovo.

                                                            

Frasi che non si sa dove vanno a parare

Sono frasi che cominciano da una parte e non si sa dove andranno a parare, come succede quando uno parla con un certo trasporto, e non lo sa nemmeno lo scrittore, che ne segue il corso stupito (è il demone, la necessità interiore, l’ispirazione!), e poi, alla fine, le rilegge, cerca di raddrizzarle, di riequilibrarle, magari aggiungendo qualche finezza (qualche leziosità), un tassello qua e là, degli echi, di modo che alla fine tutto tiene, bene o male, e lui è contento, tanto che a volte, staccandosi da questa bella soddisfazione, che nel mio piccolo conosco anch’io, ed è per questo che ne parlo, e ne parlo giustappunto con questa frase qui, simile a quelle di cui sto parlando, staccarsi, dicevo, e cancellare tutto, o tagliare qua e là, solo perché c’è quella parola, quel passaggio che più di tutto gli piace, che più di tutto, scrivendolo, lo ha sorpreso, è impossibile: e la lavora ancora, ma tenendo tutto o quasi, perché questa è l’arte, si dice, il mestiere... Perché tutto deve essere detto, ogni strada imboccata ha da essere percorsa fino alla fine, lunga o corta che sia, ogni dettaglio cesellato e laccato, ogni detrito recuperato, reso funzionale, redento, con qua e là, magari, qualche parola che spicca come fuori luogo, per studiatissimo effetto di abbassamento, o solo di cambio di registro, per sprezzatura. La sublime sprezzatura! Perché senza di essa a parlare sembra sempre un signorino, un elegantone di primo pelo, come Proust con la sua racchetta, un giovane snob così patetico, in fondo, che ci commuove, che ci commuoverebbe anche se non ne conoscessimo l’immensa grandezza.