Appunti su Perec (2012)

 

Il 3 marzo è caduto il trentesimo anniversario della morte di Georges Perec e la ricorrenza è stata accompagnata da varie iniziative editoriali. Tra le ultime iniziative vanno segnalate la raccolta di interviste En dialogue avec l'époque, già edite, ma scelte in modo da seguire il percorso di riflessione e commento sulla propria opera e sui rapporti con la cultura del tempo da parte di Perec man mano che i suoi libri venivano pubblicati, rimasto per molto tempo piuttosto ai margini della cultura ufficiale nonostante il premio Renaudot ottenuto dal primo, Le cose (1965), e il numero doppio 993-994 di Europe, gennaio-febbraio 2012, che presenta numerosi testi che offrono un panorama sullo stato della lettura delle opere prese singolarmente e nel loro complesso, e sul loro dialogo con la cultura recente: la gran parte nuovi (tra gli altri, di M. Sheringham, C. Burgelin, P. Furlan, , M. Decout e M. Benabou), più alcuni già noti come l'importante saggio di Gabriel Josipovici su La vita istruzioni per l'uso e la postfazione di Celati alla recente ritraduzione italiana di Un uomo che dorme (Quodlibet, 2009).

 

Molti pensano che l'Oulipo e i giochi linguistici e altro abbiano distolto Perec dalla narrazione: di fatto sono stati per lui un modo di recuperarla, di narrare senza falsa spontaneità, con la delineazione di perimetri di regole personalmente scelte e assunte, che poi avrebbero segnato gli ostacoli da affrontare e oltre i quali lasciare che l'opera andasse: confini in apparenza rigidi e in realtà porosi, da attraversare verso altri territori ecc. Molti vi vedono un gioco in odio alla narrazione, un surrogato al poco o niente da dire, un eccesso di intellettualismo e una forma di aridità, l'ennesima picconata degli anni 60-70 alla distruzione del romanzo: io credo che non sia così, anche se il rischio c'è (e quando c'è è difficile evitare di caderci una volta o l'altra); è più probabile invece che non si debba cercare la chiave di un enigma, o (più modestamente) di un rebus, ma ciò che si apre davanti a noi una volta risolto il primo enigma o rebus, e che esso spesso serve solo a nascondere (come spesso è inapparente, a sua volta nascosto esso stesso), come un altro gioco. Giustamente Claude Burgelin (Europe, p. 21) accenna alla «economia molto specifica del "mostrare" e del "nascondere" che caratterizza tutta la sua [di P.] opera».

E' un gioco con la finzione e con il falso che percorre tutta la sua opera. E un falsario non a caso è il protagonista di Le condottière, che tra tutte le pubblicazioni recenti e senza dubbio la più interessante per il lettore che ama Perec oltre che per il critico che indaga le sorgenti della sua opera.

e poi Nota 16, p. 32 di Europe sul fatto che, come le parole crociate, il  trompe l'oeil ecc. resta enigmatico «fino a che non si è operato quel minuscolo slittamento di senso che lo risolve nella sua evidenza imparabile»

 

«Tutta la letteratura è, in un certo modo, come un romanzo poliziesco», scrive Perec, un gioco dove al piacere di nascondere e nascondersi si aggiunge quello di far trovare e di farsi scoprire.

 

L'attitudine sperimentale che caratterizza tutta l'opera di Perec è sempre all'insegna della massima leggibilità: il programma esplicito di non ripetersi mai non è un vezzo, e nemmeno (come alcuni hanno invece interpretato, seguendone poi questa o quella traccia) un modo di mostrare quasi didatticamente quanto e in quanti modi e forme si poteva scrivere senza cadere in qualche presunta naturalezza del narrare da una parte (come se il fatto che gli uomini hanno sempre raccontato bastasse a garantire la naturalezza dei modi di raccontare), mettendone anzi in evidenza i presupposti impliciti della tradizione (in particolare quella ottocentesca), cioè i vincoli che condizionano senza che se ne renda conto chi pensa di poter narrare come l'usignolo canta, l'ape fa il miele e l'asino raglia; e dall'altra rifiutando il silenzio della "fine del romanzo" o l'informe , l'illeggibile e le provocazioni dell'avanguardia (non si sentiva "a suo agio" con "Tel quel" o con "Change"); questo proprio quando, negli anni 60 e primi 70 queste sembravano le uniche due percorribili, o quantomeno percorse dalla maggior parte: i sentieri che si davano meglio a vedere e a pensare, perché poi in giro c'era già gente che camminava, e benissimo, per altre geografie e tracciava percorsi che sarebbero stati molto seguiti negli anni a venire (Bernhard, De Lillo, Pynchon, sudamericani, e anche vecchi come Gombrowicz...)

E tutto questo senza farne una questione di stile, o di marca personale, per darsi coerenza o riconoscibilità (o vendibilità: come un brand), ma usando ogni volta una forma e una scrittura diversa, sfruttandone ogni volta le specifiche risorse, anche se  spesso tendendo al grado zero di un tono neutro e apparentemente solo referenziale o enumeratorio, attento solo ai luoghi e alle cose (senza per forza fare del narratore un puro voyeur né sposare il nouveau roman), e in realtà brulicante di riferimenti, citazioni, invenzioni e memorie, anche dolorose.

Ha ribadito (perché sembra ce ne sia sempre bisogno) che non esiste scrittura spontanea, diretta e naturale,  adeguata alle cose semplicemente perché le cose ci sono; che, come diceva Queneau «siamo sempre sottoposti a qualche regola, solo che non la conosciamo», e allora, con l'Oulipo, tanto vale, a volte esplicitarla, moltiplicarla, fare regola del ricorso alle regole, darsi dei vincoli che non derivano più da generi e tradizione ma che non si vuole far credere che non esistano (anche se, dati per vincoli espliciti o consapevolmente celati dall'autore stesso, ne restano sempre altri di cui si resta inconsapevoli, e non tanto perché appartengono al nostro inconscio, quanto perché sono quelli della scrittura stessa, inclusa quella che si sta mettendo in atto, e inclusi quelli che l'uso consapevole dei vincoli messi in atto fa scaturire, e quelli della deriva immensa della tradizione, che certo non si limita alle regole o alle gabbie che autori e studiosi hanno ormai in gran parte messe a nudo, ma sempre in parte vi sfugge e quelle delle infinite singole attuazioni concrete del discorso scritto e orale e delle infinite potenzialità che sempre restano aperte e che anzi ogni nuova attuazione inaugura).

Checché ne dicano i fedeli del culto Georges Perec, i risultati qui valgono meno del gesto. La nominazione non è mai sufficiente: una volta nominate, le cose viste perdono valore in quanto cose e restano solo le parole; cioè quanto del loro senso le parole contengono e trasmettono a chi le riceve e assume. L'elenco non ha il senso dell'accumulo dell'esistente, delle cose che sono o sono state lì, ma quello delle parole che lo compongono nei loro differenti rapporti, a partire dalla loro successione temporale passando per quella fonica, ritmica, semantica, enciclopedica ecc. (Sì: dire ecc., quando serve, a dispetto del divieto perecchiano).

Né penso che abbiano senso principalmente come "effetto di reale": c'è anche il piacere della filastrocca, il nonsense nell'enumerazione caotica, dei cortocircuiti di senso e sonori...

 

Forse Perec sapeva che si scrive sempre e solo la stessa storia, e allora l'ha declinata e mascherata e diffranta e disseminata e occultata e variata e affrontata in mille luoghi e modi, forse per venirne a capo, sperando di trovare il modo definitivo e accorgendosi che non c'è, e che allora vanno esperiti tutti quelli possibili, traendo consolazione e gioia da essi.

 

Attenzione che va ben oltre la narrativa e anzi la comprende in qualcosa di più vasto che potrebbe essere individuato in una specifica, ma onnicomprensiva, forma dell'attenzione; o meglio: dell'attenzione come forma, che quindi travalica non solo i generi, ma anche i giudizi, e in primo luogo il pre-giudizio estetico, e si estende a tutto, sogno incluso, e che è insieme attenzione a colui che sta attento: autoriflessione inflessibile.

La vita istruzioni per l’uso (09-08-1984)

Da Rabelais a Gadda, specie nella forma parodica o decisamente comica dell’enumerazione caotica, genealogie elenchi e repertori hanno assunto un ruolo sempre più cospicuo nel romanzo; la loro tradizione però è tanto antica da confondersi con la tradizione stessa coetanea delle origini, si tratti delle genealogie bibliche o del catalogo omerico delle navi o esiodeo delle donne.

da gesto della memoria, classificatorio e ordinatore, a recensione del caos, tale è ormai la loro rilevanza anche estetica che è un luogo comune della critica rifiutare credito al lettore (fermo restando che è libero di fare ciò che più gli aggrada senza rendere conto a nessuno) che incontrandole li salti o provi noia, sia per la sensibilità verso la parola che implicano, sia soprattutto perché alla loro base sta il bisogno primario di nominare, che è sì dividere, delimitare e anche negare le cose, ma è insieme farle vivere, conservarle nel momento stesso della loro cancellazione. Anche nel senso che le cose muoiono e i nomi restano.

Muoiono anche le parole, certo, ma possono sempre essere recuperate, e Georges Perec ha potuto inventare un personaggio che di professione fa l’ammazzaparole, togliendo dai dizionari quelle cadute in disuso, ma la cui passione è riportare in vita quelle che “a lui continuavano a parlare”.

Il personaggio si chiama Cinoc, deformazione di un nome ebreo-polacco (come ebreo-polacco dal nome deformato era Perec), ed è uno delle centinaia che affollano La vita istruzioni per l’uso, l’opera principale di questo scrittore francese morto nel 1982 a 46 anni e tra le più importanti in assoluto e nuove dell’ultimo decennio, ora ben tradotta per Rizzoli da Daniella Selvatico Estense. Perec aveva quello che i giapponesi chiamano mono no aware, il pathos delle cose, il sentimento della loro caducità, specie di quelle (oggetti, persone, gesti e luoghi), che proprio perché costellano la nostra quotidianità cadono fuori dalla nostra percezione pur essendo lo sfondo che la rendono possibile, e ad esse rivolgeva la sua attenzione recensendole con sistematica ostinazione, nominandole in lunghissimi cataloghi per dotarle di quella consistenza che la semplice realtà fisica non basta ad assicurare loro. Nominare diventa così l’atto supremo, quello che rende percepibili le cose e, biblicamente, le porta ad esistere: nominare tutto, perché nulla ne è indegno, e nominare piattamente, senza ulteriori specificazioni o attributi, per cominciare a guardare. A vedere.

“non dire, non scrivere ‘ecc.’. Sforzarsi di esaurire il soggetto, anche se ciò ha un’aria grottesca, o futile, o stupida. Non si è ancora guardato niente”, scriveva infatti Perec in un altro notevole suo libro, Espèces d’espaces. Le due azioni del resto per lui si sovrapponevano: “l’aleph, il luogo borgesiano in cui il mondo intero è simultaneamente visibile, è forse altra cosa da un alfabeto?”.

Tutto però non è possibile nominare: occorre delimitare, e nulla impone un inizio necessario né la via per proseguire; occorre darsi delle regole (tanto più che per Perec senza regole non esiste letteratura, ed è sempre necessario inventarne di nuove una volta cadute quelle istituzionali, allargando così le potenzialità delle scrivere.

Ed ecco la scelta di uno stabile parigino, del quale vengono minuziosamente descritti locali, mobili, oggetti e le generazioni degli abitanti con le loro storie, secondo uno schema che gli scacchisti chiamano “la poligrafia del cavaliere”, così che ogni capitolo corrisponda a uno dei cento vani e contenga tutta una serie preordinata di temi, citazioni, allusioni storiche e geografiche ecc. in permutazioni regolate dal bi-quadrato latino di ordine dieci.

Ma se le regole aiutano a ordinare e delimitare, tutto torna poi a debordare: ogni cosa si apparenta o può apparentarsi a ogni altra, è già o può diventare una storia, e ogni storia richiama, riprende, sviluppa, integra o falsifica le altre, così che nel caseggiato rientra il mondo e le storie dei suoi abitanti comprendono tutte le storie possibili (o almeno tutti i generi di storia possibili avventuroso, psicologico, sentimentale ecc.: non a caso il sottotitolo dell’edizione originale dice Romanzi).

La più importante di queste storie, che agglutina quelle di molti abitanti dello stabile, è quella del ricchissimo Bartlebooth, il quale, sprovvisto di interessi e passioni, decide di dedicare la propria vita a un’opera del tutto arbitraria e che dovrebbe, compiuta, annullarsi completamente: apprende con diligenza per dieci anni l’arte dell’acquarello per la quale non ha nessuna predisposizione, e gira il mondo per i venti successivi a dipingere 500 marine che, trasformate in puzzle unici da un artigiano di nome Winkler, ricostruirà nel ventennio ulteriore per farle infine tornare al luogo d’origine, dove con un procedimento chimico verranno cancellate così che resti solo il foglio bianco, il vuoto iniziale.

Non riuscirà nell’impresa, perché su ogni progetto, per quanto ferreo, incombe sempre il caso, che per Bartlebooth prende la forma sia di una progressiva cecità sia dell’intervento degli uomini. Il vuoto in cui si vive non è mai totale, sempre viene scalfito, invaso da quello degli altri uomini, ed ogni percorso, pur andando dal nulla verso il nulla, è destinato a lasciare dei resti.  Bartlebooth poteva credere che gli uomini si disinteressassero a lui poiché lui non di interessava a loro, o fossero solo degli strumenti perché lui li considerava tali, ma proprio questi intralceranno il suo progetto e lo faranno fallire.

Tanto più che nessun progetto è perfetto, e nel suo egli non aveva calcolato fino in fondo che lui aveva dipinto con indifferenza le marine, ma i puzzle li aveva fatti un altro, non indifferente al proprio lavoro invece, e che ogni gesto “che compie l’attore del puzzle, il suo autore lo ha compiuto prima di lui”. Non aveva pensato che nel suo progetto poteva insinuarsi quello di un altro, che di lui si sarebbe vendicato: e difatti Bartlebooth muore davanti a un puzzle a cui manca solo un pezzo, dalla “sagoma quasi perfetta di una X”, mentre quello che “tiene tra le mani, da molto tempo prevedibile nella sua stessa ironia, di una W!, l’iniziale cioè dell’autore del puzzle, Winkler (nonché il titolo di un’opera semiautobiografica di Perec stesso W o il ricordo d’infanzia).

La sua negazione di ogni opera è diventata oggetto dell’opera di altri (Winkler, Perec), il senso che egli rifiutava alla vita lo ha sopraffatto dimostrandosi ancora più assente di quanto egli pensasse, o almeno diversamente assente, e la sua vita non ne ha acquistato altro se non, ironicamente, quello di diventare una metafora in un’opera, che è appunto il resto che ogni tragitto dal nulla al nulla deposita, per chi lo voglia raccogliere.

Una storia che a tutte le altre si intreccia e solo nel loro insieme va considerata: ogni tessera del puzzle infatti, se mostra una cosa, è solo un frammento di altre, diversa a seconda di come è vista e delle combinazioni in cui entra.

Come suggeriscono la citazione iniziale di Klee: “L’occhio segue le vie che nell’opera gli sono state disposte”, il voluminoso apparato delle appendici comprendente la pianta dello stabile, l’indice dei nomi, i riferimenti cronologici e i cenni sintetici delle storie principali, oltre a numerose indicazioni di Perec stesso, noi saremmo indotti a pensare che egli, da autore sapiente e attentissimo, le combinazioni le ha previste tutte invece; ma Perec non ha commesso lo stesso errore del suo personaggio, sapeva che molti altri percorsi può creare il lettore e molte altre storie sono possibili: i vani sono cento, infatti, mentre i capitoli sono novantanove e il titolo dice chiaramente che si tratta di istruzioni per l’uso.

 

Georges Perec, La vita – Istruzioni per l’uso, Rizzoli, 1984, p. 582, £ 28.000

 

Leggi anche: 

Una foto inedita di Perec

Su Un uomo che dorme

Su Il condottiero e altre pubblicazioni su Perec

 

Una foto inedita di Perec (1993)

Gli ultimi mesi del ‘74 li ho vissuti a Parigi. C’ero andato per completare la mia tesi su un filosofo che allora insegnava all’Ecole Normale Supérieure. Abitavo in un alberghetto di Rue de la Tombe Issoire, nei pressi della Città Universitaria dove avevo tentato inutilmente di sistemarmi, con la speranza che si liberasse un posto. Era la prima volta che andavo a Parigi e non conoscevo nessuno, non mi ero procurato nessun attestato dalla mia Università né mi ero premunito in alcun modo: avevo solo l’indirizzo dell’amica di un conoscente che tuttavia non avevo cercato per paura di disturbare.
Ero solo, ma non mi pesava. Già essere a Parigi mi sembrava un sogno e in più ero riuscito a procurarmi una tessera per trenta ingressi alla Biblioteca Nazionale, un sogno nel sogno per me. Non sentivo il bisogno di niente e nessuno. Passavo le mie giornate nella sala periodici della Nazionale o alla Biblioteca dell’Arsenale, per non consumare troppo in fretta la tessera e perché mi piacevano l’ambiente, i tavoli e le sedie, anche se meno dell’anfiteatro della sala periodici, nel quale tuttavia, prima di riuscire a concentrarmi e lavorare, dissipavo troppo tempo, o così mi sembrava, in fantasticherie improduttive.

Il mio piano giornaliero prevedeva un minimo di dieci ore tra studio e letture di contorno; il resto del tempo, poco come è facile immaginare, lo occupavo a visitare i musei e la città o alla Cineteca, dove c’erano sempre bei film a basso prezzo. Ricordo che ho avuto la fortuna di incappare in una rassegna completa su Buster Keaton e che una volta ho persino saltato il seminario in cui mi ero intrufolato all’Ecole Normale pur di non mancare un film mai visto prima. Ricordo di non essermi sentito in colpa: più che una bravata mi era parso un atto dovuto.
Ho così passato un mese senza quasi scambiar parola con nessuno, se non per ordinare al bar o in negozio. Ero solo e non mi pesava: c’erano i libri, i musei, il cinema, e c’era soprattutto la città che ispezionavo senza metodo, a seconda dell’estro, tralasciando interi quartieri e ritornando più volte in altri, anche senza motivo, o solo perché in certe strade o piazze era più bello camminare e alzare gli occhi verso il cielo. Così mi è apparsa subito Parigi: una città dove il cielo è presente e ti chiama, dove hai spesso voglia di alzare gli occhi e ogni volta sei esaudito.
Di solito tenevo in cartella una macchina fotografica con la quale fissavo, senza intenzioni artistiche, i particolari o i luoghi che mi attraevano per qualche motivo che però subito dimenticavo. Forse pensavo di utilizzare le foto per scrivere qualcosa in futuro, magari un romanzo, ma ogni volta che mi sono capitate tra le mani in seguito, le ragioni che non mi mancano mai per denigrarmi hanno segnato un nuovo punto sul mio personale cretinometro. E sì che di ogni scatto segnavo su un quadernetto data, ora e luogo ed altre eventuali notizie, che poi ho trascritto sul retro di ogni foto, ma nemmeno queste sono mai bastate a ravvivarle o a corroborare di qualche ricordo la loro banalità.
Le ho riprese qualche giorno fa dopo aver letto alcune descrizioni di Georges Perec di luoghi parigini che io stesso avevo fotografato proprio nello stesso periodo. Chissà, senza saperlo forse avevo fotografato anche Perec, che allora mi era del tutto ignoto; nel qual caso è probabile che io stesso compaia in qualcuna delle sue descrizioni. Verificherò.

Ed ecco infatti la foto di una piazza con in primo piano la terrasse vetrata di un caffè con alcuni avventori ai tavolini, tra i quali uno che scrive: un uomo con la capigliatura e la barbetta molto folte, sembrerebbe. Sembrerebbe proprio Perec, ma non mi viene in mente niente. Non c’è da stupirsi: quando penso a me, di solito non mi viene in mente niente. Meglio così del resto. Non provo nessun piacere a ricordare, né nostalgia per i ricordi che non ho. Non ne ho bisogno, come lo stolido che poggia su un terreno sicuro, che sa, o crede di sapere, chi è e dove è, oppure che non lo sa e nemmeno si cura di saperlo. Quando ricordo qualcosa non sento niente di particolare. Tempo perso. Dimenticare è di molto preferibile, apre spazi a ciò che c’è e che viene, stura la testa. Non mi sento mai così bene come quando sono vuoto.
Guardo meglio la foto. Dietro c’è scritto: Place Saint-Sulpice, 18 ottobre 1974, ore 14,30, tempo nuvoloso, Fontana dei Quattro Vescovi (o Oratori), sudamericani, Quiroga (o Figueroa). È una giornata grigia, eppure la luce della foto è decente, i vari particolari abbastanza netti nonostante l’abbia fatta ingrandire. Un caso.
I sudamericani dovrebbero essere il gruppo che sta discutendo animatamente presso la fontana, sulla sinistra. Sono tutti rivolti verso un uomo sulla quarantina, di media statura, capelli neri ondulati, zigomi forti, bocca sottile, che interpellano con insistenza. «E tu, Quiroga, che ne pensi?» «Hai visto o non hai visto, Quiroga?» O si chiamava Figueroa? Sì, Figueroa, credo. «Perché non dici niente, Figueroa?» Ma lui, Figueroa, o Quiroga, li guarda tutti, uno per uno, a sua volta con uno sguardo interrogativo, e tace, non si capisce se con aria smarrita o intelligente. Sembrano sempre così intelligenti quelli che tacciono.
Forse però, a pensarci bene, non faceva nemmeno parte del gruppo questo Figueroa, o Quiroga che fosse; forse non era nemmeno un sudamericano, ma un semplice passante interpellato lì per lì, e quindi è improbabile che si chiamasse Figueroa o Quiroga. Sta di fatto che non rispondeva. Fosse stata scattata qualche istante dopo, probabilmente non sarebbe comparso nella foto: ha infatti le gambe divaricate di chi sta per partire; il gruppo sì invece, perché alcuni stanno appoggiati, in sosta, alla grande fontana al centro della piazza e altri la guardano come cercando anche un solo motivo per ammirarla, tanto più che al momento è completamente asciutta, mentre il grosso si attarda nella discussione con la tipica gestualità dei sudamericani, varia e plateale come in certe Deposizioni padane.

Nella piazza, attorno alla fontana e in sosta presso i marciapiedi, si scorgono un autobus, un taxi e sette automobili, cinque di marca francese, una tedesca e una giapponese, tre di colore bianco, due rosso, una blu e una verde mela (una due cavalli, piuttosto malandata, come prevedibile).
La grande chiesa di Saint-Sulpice non compare e poco si distingue anche dei palazzi ottocenteschi che fiancheggiano la piazza: un portone e qualche finestra che sbucano tra gli spazi non coperti dalle macchine, dalla fontana, dagli alberi (robinie? Improbabile, anche se mi piacerebbe, non tanto perché le ami, quanto per l’aria di casa che avrei respirato guardandole) e dalle persone. Di queste ultime, oltre al gruppo dei sudamericani, si intravedono due signore dal soprabito beige che passeggiano conversando, un uomo che sta entrando in un bar e un altro, anziano, che porta a passeggio un cane fulvo di taglia media e razza incerta che tende il guinzaglio quasi stia correndo, ma trattenuto dal braccio sinistro del padrone che ha il destro piegato verso la bocca, nel gesto del fumatore. Ma la foto, pur ingrandita, non permette di vedere né la sigaretta né la nuvoletta del fumo. Son sicuro che ha preso la scusa della passeggiata del cane per uscire a fumare in pace evitando le solite, infallibili tirate della moglie su cancro e cattivi odori emicraniofori. Il guinzaglio sostituisce la corda con la quale avrebbe voluto strozzarla.
Il lato destro della foto è occupato appunto dalla vetrata della terrasse di un caffè, dietro la quale si possono individuare alcuni avventori seduti ai tavolini e più in particolare l’uomo che scrive, il presunto Perec. È la parte più interessante della foto, non solo per colui che la nobilita con la sua presenza, ma anche perché, essendone quasi certamente la vera anche se inconfessata ragione, è rivelatrice di alcuni tratti poco edificanti del fotografo. Questi infatti non ha avuto il coraggio di fotografare direttamente le persone (la persona) sedute all’interno del caffè e ha finto di essere attratto dalla piazza, o meglio: dalla fontana e dal gruppo dei sudamericani, tanto da nominare soltanto essi nel suo quaderno quasi a voler convincere anche se stesso, lasciando ai margini, come per un errore tecnico, ciò che veramente gli interessava. Il fotografo si rivela dunque come un individuo pudico sì all’apparenza, ma per malafede, un essere obliquo e pusillanime, propenso alla menzogna e che tenta invano di metamorfosare la difesa in autocelebrazione: il classico egocentrico che si serve degli altri quanto più mostra di disinteressarsene, ma stupido nella misura in cui è certo che gli altri non se ne accorgano; un megalomane in minore, del tutto sprovvisto di forza e potere propri e che tuttavia non intende rinunciare alla parte che gli sarebbe dovuta e che quindi arraffa quel che può, anche di nascosto... No, no, è tutto falso, io non sono così... Io sono buono e gentile... Sono un ingenuo io, uno che si lascia manovrare a cuor leggero perché così sono tutti più contenti, chiedetelo in giro.
Dietro la vetrata si vedono quattro tavolini, uno libero e tre occupati. Ai lati di quello libero ci sono due sedie thonet; sul piano di formica contornato da un cerchio di metallo, una zuccheriera a beccuccio e un portacenere. Ai due tavolini in primo piano sono accomodati rispettivamente un giovane occhialuto e cappelluto che legge fumando una sigaretta e una coppietta, lui che con entrambe le mani tiene la sinistra di lei cercando il suo sguardo, lei che piega la testa alla propria destra verso l’altra mano che fruga nella borsetta.
E poi c’è, seduto a un tavolino in secondo piano e rivolto verso la piazza, ma di tre quarti nella foto, quest’uomo dalla barbetta a trapezio e dai capelli folti che si allargano sulle tempie come in due ali lanose, intento a scrivere su un quaderno tascabile: il tipico artistoide che scrive in pubblico incurante della gente che passa, di cui, a Parigi, è dotato ogni caffè degno di questo nome. Lo comprano con l’arredamento, a forfait. Nei casi più fortunati sono delle belle ragazze che comunicano per lettera o annotano su un’agenda, a mo’ di diario, le strabilianti esperienze che questa città fascinosa dispensa prodigale ad ogni animo sensibile (e quale animo non lo è?), e allora ci si ferma volentieri ad ammirare l’exploit creativo: a volte ci si mostra tanto interessati da chiedere approfondimenti, ma in genere si viene respinti, sia pure con cortese fermezza, come dei pappagalli importuni. Un rischio che si corre volentieri, tuttavia, per amore dell’arte.

Lo scrivente in oggetto, con la sua bizzarra architettura cheratinosa e l’abbigliamento volutamente trasandato, incarna perfettamente l’idea che dell’intellettuale può avere il barista parigino medio: se ne deduce che sarà persino stipendiato. Di sicuro mi sarò fermato a contemplarlo con la supponenza intenerita di chi invece sa cosa fanno e come e dove lavorano i veri intellettuali (alla Nazionale per esempio). Da principio avrò finto di manco vederlo, nell’atteggiamento sospeso di chi scruta in un bar per misurarne l’ambiente e il servizio prima d decidersi ad entrare: nell’occhiata panoramica gli avrò riservato la stessa attenzione e lo stesso tempo, forse con una sosta impercettibile in più, che al mobilio salvo poi ritornarvi, come per effetto di una sorpresa ritardata, attento a voltarmi immediatamente verso la piazza al suo primo accenno di curiosità o fastidio. Poi avrò deciso di scattargli una foto senza farmi notare, e per questo mi sarò allontanato di qualche metro alle sue spalle nella via d’angolo, lungo la curva che anche la vetrata compie, fingendo di cercare la migliore prospettiva per inquadrare la fontana e i sudamericani, e avrò scattato, impaziente per il passaggio di un paio di autobus e con una crescente agitazione che Perec non avrà potuto fare a meno di notare, la foto che sto narrando. Infine avrò deciso di attraversare la piazza ma, giunto davanti all’ingresso del caffè, mi sarò arrestato come per un’ispirazione, o una necessità, improvvisa, ma di fatto per dimostrare l’infondatezza degli eventuali sospetti del mio osservatore osservato, e, mi conosco bene, spinto da una forza leggera quanto irresistibile, e dandomi dell’imbecille mentre provavo a convincermi di agire per libera scelta, avrò di sicuro cercato di entrare nel bar tirando la porta invece di spingerla.
Nel bar mi sarò seduto lontano dal tavolino dell’artistoide, in una posizione un po’ defilata dietro di lui dalla quale poterlo spiare con agio, magari a qualche specchio, e, ordinato un caffè, avrò preso il mio quadernetto per annotare i dati della foto appena scattata. Eseguito il compitino, mi avrà preso il desiderio di scarabocchiare qualcosa per il semplice fatto di avere la stilo in mano e, senza accorgermene, avrò cominciato ad enumerare tutte le altre cose e persone visibili nella piazza. Avrò scritto: un uomo col cappotto blu, un autobus, il 96, piccioni che vanno e vengono, un poliziotto immobile che legge qualcosa, altre persone che leggono camminando, due suore che scendono da una Peugeot blu che subito riparte, un uomo che cammina col naso in aria, un giovane che disegna sul marciapiede una specie di V, un prete in clergyman, un taxi da cui scende un altro prete, un giapponese che fotografa l’interno del bar (forse proprio lo scrittore, forse me), un altro autobus con dei bambini che guardano fuori dai finestrini, un camion blu, una signora elegante con una borsa di plastica...
Nel frattempo avrà cominciato a cadere la pioggia, i vetri si saranno appannati e io avrò visto con chiarezza ormai soltanto la vetrata, la gente nel bar e nient’altro. Le persone e le cose enumerate sul quaderno si saranno trasformate in sagome confuse senza relazione le une con le altre e io stesso avrò cominciato a percepire la distanza che mi separava da loro, da loro come dagli avventori del bar, nessuno escluso, e allora mi sarò alzato e sarò andato verso l’uscita, deciso a recarmi nella libreria del fidanzato dell’amica del conoscente, in Rue Cujas, dove avrei aspettato finché lei non fosse comparsa e mi sarei presentato per quello che ero.
Sul marciapiede mi sarò fermato un’ultima volta davanti all’uomo che non avrà smesso di guardare fuori e di scrivere per tutto il tempo fumando varie sigarette tenute tra il medio e l’anulare; per un istante ci saremo fissati, io ignorando che sarei entrato in un suo testo, lui sapendo che sarebbe entrato in una mia foto, nella foto di qualcuno che quasi certamente non avrebbe mai saputo chi lui fosse. Pensando ad altre foto in cui compariva e che aveva descritto, si sarà compiaciuto che ce ne sarebbe stata in giro una della quale non avrebbe mai potuto dare una descrizione, una che lui non avrebbe mai visto e nella quale nessuno lo avrebbe mai riconosciuto; certo non avrà nemmeno sospettato che invece un giorno anche di questa foto sarebbe stata fatta una descrizione e che anche lui sarebbe entrato in un testo, il mio testo, il testo di uno che era appena entrato, o stava per entrare nel suo e che si sarebbe ricordato di ciò che lui avrebbe invece dimenticato per sempre. O forse avrà immaginato anche questo esito improbabile e mi avrà sorriso; poi, alla mia timida risposta, si sarà alzato e, avvicinatosi al vetro appannato, ancora sorridendomi avrà tracciato su di esso due grandi linee formando, da molto tempo prevedibile nella sua stessa ironia, la lettera X.

Leggi anche: 

Su Un uomo che dorme

Su Il condottiero e altre pubblicazioni su Perec

Su La vita istruzioni per l'uso

Questo testo è stato scritto nel 1993 per il numero monografico della Rivista Riga dedicato a Georges Perec (1994), e poi è entrato nella raccolta Racconti immobili, Greco&Greco, 1996

 

Georges Perec, Un uomo che dorme (24-05-1981)

A tredici anni dalla sua apparizione in Francia e a sei dalla sua riduzione cinematografica che ha valso all’autore (in collaborazione con B. Queysanne) il Prix Vigo per la regia, viene ora tradotto nella giovane ma già molto interessante collana di Prosa contemporanea delle edizioni Guanda, Un uomo che dorme di Georges Perec (trad. Maria Pia Tosti Croce, Guanda, 1981).

Romanziere e saggista quarantacinquenne, già autore di una dozzina di opere, Perec si è imposto in Francia, giustamente, come uno degli scrittori più importanti dell’ultimo decennio. Da noi non è ancora molto noto, ma si può prevedere che lo diventerà non appena La vie – mode d’emploi (La vita – Istruzioni per l’uso), voluminoso e notevole romanzo con cui ha vinto il Prix Médicis nel 1978, verrà tradotto. Presto, si dice. Ma è consigliabile cominciare già a conoscerlo con questo bel racconto, anche perché l’unico altro suo libro tradotto (Le cose, Mondadori, 1966) è di difficile reperimento. Sarebbe però inutile parlarne se tutto si limitasse a questo e il libro non avesse qualità su, e numerose, come difatti ha.

Alla vigilia di un importante esame universitario, improvvisamente, senza motivo o preparazione, un giovane ha “l’impressione dolciastra e soffocante di essere senza muscoli e senza ossa, di essere un sacco di gesso in mezzo a sacchi di gesso”, e decide, pur non rinunciando alla vita, di non resisterle e di non adattarvisi più.

Tutto il libro è il racconto di questo progetto impossibile di non avere più progetti, desideri o sogni, di diventare neutro, indifferente, senza significato e senza verità da trasmettere, come un albero o un oggetto. Senza essere pressato dall’esteriorità, ma anche senza tutti quei fastidiosi impulsi che salgono dal corpo e dalla mente a condizionarti, a farti muovere o tendere a qualcosa, persino a disturbarti il sonno con i sogni. Un sonno da svegli insomma, ma a occhi chiusi e senza sogni, come quello che il protagonista indaga, sdraiato sul tavolo della sua minuscola soffitta, all’inizio del racconto.

Appunto come avviene nel sonno, ogni investimento viene ritirato dalla realtà, il corpo è dimenticato o scomparso, e tutto quel che importa ormai è seguire i percorsi e le metamorfosi delle macchie inafferrabili e inespressive, dei filamenti e dei bagliori che la pressione delle palpebre o la luce che esse producono nel buio omogeneo.

Ma non sono tanto le metamorfosi ad assumere valore, quanto piuttosto l’omogeneità, che si allarga poi a permeare anche lo spazio concreto in cui si muove il protagonista: la campagna dove abitano i genitori, ma soprattutto la città in cui vive, una Parigi vampirizzata di ogni senso e spessore, campo livellato di pura contiguità di immagini equivalenti che trovano, più che nella discrezione, nell’elencazione scarna, inqualificata e ossessiva la loro cifra stilistica esatta.

E pura successione diventa anche il tempo, che perde quella ritmicità fatta di discordanze che conferisce la vita, tendenzialmente ridotto a zero dalla sua perdita di valore, non superato da qualche desiderio psicologico o metafisico, dimensioni queste del tutto assenti dal testo e dalla sua scrittura.

Non resta che una parata di gesti, atti, abitudini, luoghi, persone e cose che si risolvono nel loro semplice essere, nell’essere viste o fatte,  che niente nascondono e niente rivelano., né esistenza né storia: puri simulacri. Non “dicono” più, soprattutto, niente: riflessi di cui il protagonista fa parte, o vorrebbe far parte, allo stesso livello di annullamento.

Ma già il “tu” che regge la narrazione (che sia quello del narratore verso il suo personaggio o di quest’ultimo a se stesso non importa, dal momento in cui il primo si è totalmente calato nel secondo), anche se è un “tu” senza passione, disincantato, di pura constatazione, tradisce l’incongruenza della decisione e l’esito della sconfitta. Dire “tu” è già aprire un colloquio, fosse pure con se stesso, instaurare dei soggetti e delle differenze, ciò che mal si combina con la ricerca dell’indifferenza come passione o come metodo. Così il progetto di cancellazione del protagonista è già segnato dall’inizio, dal momento in cui egli comincia a parlare, o a parlarsi.

E se anche, evidentemente, non è certo la consequenzialità logica di un ragionamento astratto ciò che gli interessa, il suo tragitto resta pur sempre quello della dimostrazione di impossibilità già dalle premesse: negarsi completamente alla realtà per assoggettarla, per costringerla finalmente a rivelarsi, la allontana invece sempre di più, ma nel senso opposto a quello che il metodo implicava: “il mondo non si è mosso e tu non sei cambiato. L’indifferenza non ti ha reso differente”.

Il disincanto assoluto non ha portato né alla morte, né alla pazzia e tantomeno a qualche illuminazione o spiraglio di uscita. Il tempo ha continuato a passare e non ha portato quella risposta che forse conosceva. L’intangibilità che il protagonista perseguiva, il rifiuto della storia, è diventata la sua storia, rivelandogli e gettandogli in faccia ciò stesso che, taciuto, incompreso, rimosso, aveva inaugurato la sua avventura: la paura. La paura tipica dell’uomo delle città di essere uguale, che lo aveva portato a eguagliare tutto nell’indifferenza; la paura dell’imprevedibilità del tempo che gli aveva fatto sperare di poterlo annullare. “Non sei più l’inaccessibile, il limpido, il trasparente. Hai paura, aspetti. Aspetti, a place Clichy, che la pioggia smetta di cadere.”

Leggi anche: 

Una foto inedita di Perec

Su Il condottiero e altre pubblicazioni su Perec

Su La vita istruzioni per l'uso

Alcune cose che ho visto alla mostra di Giotto a Palazzo reale di Milano

Nel frammento di affresco dell’Annunciazione, proveniente dalla chiesa di Badia e ora in deposito presso il Polo Museale Regionale della Toscana, già molto mutilo di per sé e con la testa dell’angelo staccata a parte secoli fa, pare, da qualche uomo pietoso, o astuto, prima che andasse tutto distrutto o ricoperto da qualche altro strato di intonaco, e finita chissà dove; al centro della più ampia zona mancante, forse appartenente al muro dello sfondo o all’arco che si diparte dall’immancabile colonnina tortile, collegamento tra cielo e terra ma anche raffigurazione dell’infigurabile secondo Didi-Hubermann, della presenza reale di Cristo già nel momento in cui ne viene annunciata la nascita, colonnina che separa, e rende quasi inaccessibile, Maria conturbata dal messo celeste, e si direbbe come in fuga, a giudicare da ciò che resta della postura e dalle pieghe delle vesti, che sarebbe, a mia conoscenza, una delle prime raffigurazioni veramente mosse e drammatiche di questo momento, il primo dei cinque in cui l’annunciazione è solitamente scandita; al centro di questa ampia superficie deserta, dicevo, mi colpisce la presenza di un piccolissimo frammento di pochi cm² coperto da uno strato uniforme di grigio quasi identico a quello, neutro, del supporto dell’affresco. Guardo e riguardo ciò che resta delle immagini, cercando di capire ciò che confusamente riesco a vedere e di immaginare il tanto che mi sfugge, ma a ogni tragitto che lo sguardo traccia da un dettaglio all’altro e in lungo e in largo per tutto lo spazio salvato, ogni volta torno a fissarmi su quel minuscolo, incongruo frammento.

 

Non riesco a evitarlo. Lo fisso, e la cognizione di tutto il resto sfuma, spinta ai margini della percezione, come cosa secondaria già archiviata. Me ne sto, inebetito, a chiedermi cos’è, come mai è lì, perché hanno voluto recuperarlo e perché mai lo hanno collocato esattamente in quel punto, cosa ci fa, cosa vorrebbe significare, e mi sembra di essere perduto nell’insensatezza, come lui nel vuoto della pittura assente.

Poi, mentre mi aggiravo tra le sale, stordito da tanto splendore, incapace di strapparmi dall’incanto (come le due anziane signore che mi avrebbero accompagnato più tardi lungo il percorso della mostra sulla Natura, che non hanno fatto altro che modulare senza pause tutte le sfumature e i toni della sorpresa e della meraviglia nonostante qualche rara frase non esclamativa le denotasse come persone in qualche modo a conoscenza dei fatti e delle tecniche), ma per tentare almeno di farlo, come per una deriva di questo primo sguardo mi sono soffermato su alcuni dettagli, pur conscio di quanto fatuo rischiasse di essere il gioco. 

 

E così, nel polittico che proprio nella chiesa di Badia troneggiava, ora agli Uffizi, mi è parso di riscontare nell’ultimo santo a destra, uno splendido San Benedetto tutto avvolto da un manto scuro con in mano un libro rilegato da una copertina o protetto di panno esso pure scuro, indizi di un ritratto vero e proprio, magari di uno dei committenti, l’abate del convento per esempio; se non che, guardando meglio, ho ritrovato alcuni dei suoi tratti nel San Nicola sul lato sinistro, che invece, pur bello, era più stereotipato. Solo un po’, non del tutto, come gli altri santi del resto, tutti con un’espressione pensosa, con una sfumatura più corrucciata San Pietro e più melanconica San Giovanni, mentre il bimbo, che con la manina si aggrappa al collo della veste della madre facendo grinze nel tessuto, lui, sorride. Questo motivo non è molto diffuso nella pittura del ‘200 (il polittico è del 1295-1300), ma mi piacerebbe sapere con precisione a quando risalgono le prime attestazioni. È bello conoscere quando una figura comincia a sorridere.

 

Poi guardo le mani, non tutte dipinte in modo accurato, a parte quelle, guantate, di San Nicola; e, quando sono visibili nelle opere successive, anche i piedi nudi, a volte con dita davvero impressionanti, come quelle dell’angelo annunziante del polittico di Bologna.

Nello splendido Dio Padre della Cappella Scrovegni, raro esempio del momento che precede l’Annunciazione, le mani invece sono accurate, nonostante la collocazione in alto sulla lunetta dell’arco trionfale che separa la navata dall’altare avrebbe giustificato anche una maggiore approssimazione, specie la destra, con due dita dipinte in leggero scorcio, con cui Dio comanda a Gabriele di portare l’annuncio a Maria, scena che viene poi rappresentata nei due lati del muro sottostante. Nell’altra mano mi colpisce che non ci siano lo scettro o il globo, ma un’asta fiorita, forse la stessa che l’arcangelo tiene in mano in molte Annunciazioni, ma non in quella sottostante, e che richiama quella che fiorirà tra le mani di San Giuseppe quando si tratterà di scegliere lo sposo di Maria.

Nel Polittico Stefaneschi dei Musei Vaticani, invece, c’è una mise en abyme (un altro motivo piuttosto raro a quel tempo). E va bene, perché ne parlo? Salta talmente all’occhio! Il donatore (cioè il cardinale Jacopo Caetani degli Stefaneschi) offre a San Pietro il polittico in cui entrambi sono raffigurati, rappresentato in modo che se ne scorga lo spessore e la sontuosa architettura della cornice. Non si vede, ovviamente, il verso del polittico (che in realtà era il recto, destinato alla visione dei frati che stavano dietro l’altare), non meno sorprendente del recto, con le scene del martirio di San Pietro e della decollazione di San Paolo, con quella figura di donna (Plautilla, che, martire a sua volta poco dopo, fu presente al supplizio di Paolo) verso cui dal cielo plana, gonfio come paracadute o un deltaplano ricurvo, un panno bianco, la benda per avvolgere il corpo del santo, pare.  Guardando con attenzione il polittico ridotto, si può notare che, ancora più in piccolo ma chiaramente, il donatore ivi raffigurato, tiene in mano un altro ridottissimo modellino, al cui interno è probabile che la scena si ripeta, almeno nell’immaginazione dello spettatore, se non nei dettagli sempre più microscopici come avviene invece nella tela Uno studiolo del sedicente Heinrich Kürz per la collezione di falsi di cui parla Perec nella Storia di un quadro, progressivamente miniaturizzata alla perfezione per ben tre volte. 

Anche qui, almeno nella prima riproduzione, sembra che ci sia tutto, ma poi guardo meglio, e nella tavola centrale, che spunta dal manto del Cardinale e va a finire sotto i piedi del suo santo protettore, Giorgio, ucciso ma non schiacciato, noto un drago, che assomiglia piuttosto a un grande serpente attorcigliato su se stesso, che invece non compare nel modellino. Troppo piccolo perché lo spettatore possa vederlo a occhio nudo? O in parte nascosto dalla cornice rappresentata in scorcio? Oppure, ridotta la scala, scompare perché non poi così significativo? Una macchiolina di pochi centimetri, qui, non ha luogo. L’economia della rappresentazione la decide l’artista. Una macchia non sarebbe importante, porterebbe solo confusione: mentre qui tutto è chiaro e ben definito, nella rappresentazione come già nella concezione, e come tale ha da essere mostrato. Luminoso, irraggiato dal fulgore divino.

Bellissimo!, penso, concedendomi, tra me e me, il superlativo banale, perché è quello che rende meglio l’idea proprio a causa della sua banalità.

E poi penso che a volte, per un po’, senza esagerare, la banalità salva.

Georges Perec, Il condottiero

“Si scrive una sola opera”, dice Georges Perec in una delle interviste raccolte in En dialogue avec l’époque (ed. Joseph K., 2011), esprimendo un’idea non proprio originale, come capita spesso a quelle vere, e proprio per questo si è fatto un punto d’onore che ogni suo nuovo libro differisse dal precedente. Ha quindi moltiplicato gli accorgimenti per non ripetersi, ancor prima di entrare nell’Oulipo, attraverso decostruzioni, variazioni e contaminazioni di generi e registri, ricorsi a giochi e restrizioni di ogni tipo (le famose contraintes: regole, vincoli, passaggi obbligati), differenti declinazioni di personaggi e temi che prima o poi finiscono per tornare e che allora tanto vale giostrare consapevolmente, incursioni nel teatro e nel cinema, per non parlare delle innovazioni nella scrittura e nelle tematiche saggistiche, tanto che verrebbe più facile pensare a lui come a uno scrittore disperso in mille rivoli (e anche un po’ dispersivo, non fosse che la morte prematura impedisce un giudizio sulla possibile quadratura a venire) più che a uno che temesse di ripetersi e di risultare monocorde. E invece i vari frammenti della sua opera, pur non perdendo la propria unicità e specificità, sono andati a comporsi in un quadro unitario come i pezzi di un puzzle tanto amati e ricorrenti anche nelle sue parole e nei suoi testi, l’omogeneità di fondo è emersa anche tra le opere più disparate, e la varietà è andata a formare un reticolo complesso e multidimensionale che pian piano ha assunto i connotati del suo autore, come un (auto)ritratto a chiave, una originale e completa autobiografia indiretta fatta di tanti frammenti che tutto sono, all’apparenza, meno che autobiografici.

È anche questo che ha reso Perec una delle figure più influenti della cultura, e non solo della narrativa, a cavallo dei due secoli, come testimoniano anche i saggi che la rivista Europe (n. 993-994, febbraio-marzo 2012, a cura di M. Decout) ha voluto dedicargli invitando a parlarne scrittori e studiosi internazionali, tra i quali Vila-Matas, Celati, Josipovici, Sheringham e Benabou. Ma è anche quello che permette, come dimostrano i saggi raccolti nella rivista, da una parte di attingere a uno o più aspetti per articolarli in un percorso di lettura coerente e rivelatrice, come altrettanti fili e stratificazioni che da un’opera all’altra si sono venuti intrecciando e stratificando, e dall’altra di ritrovare, pur nella diversità dei composti, alcuni elementi base ricorrenti e per certi aspetti caratterizzanti del suo lavoro: nuclei narrativi, oggetti, personaggi, reticenze o costruzioni a latere o innalzate su un vuoto, o un silenzio programmatico (come la morte del padre in guerra e la deportazione della madre e di molti famigliari ad Auschwitz). E questo anche nelle numerose raccolte postume e negli inediti che sono stati via via pubblicati.

Il 3 marzo, esattamente nel trentesimo anniversario della sua scomparsa, è uscito da Seuil, per le affettuose cure di Claude Burgelin che lo ha corredato di una prefazione acuta e ricca di ricordi e informazioni, l’importante romanzo giovanile Le condottière (p. 203, E. 17; trad it. E. Ferrero, Ed. Voland, 2012), il primo che Perec abbia giudicato davvero “finito”.

Scritta dopo due altri romanzi abbandonati con pochi rimpianti, quella che abbiamo tra le mani è l’ultima delle quattro versioni diverse anche nel titolo che si credevano tutte perse. Terminata nel 1960, cioè cinque anni prima del vero libro d’esordio di Perec, Le cose, ristampato l’anno scorso da Einaudi, che gli ha subito dato una certa notorietà con la vittoria al Prix Renaudot, questa ritrovata è la redazione che Perec riteneva definitiva, e che è stata rifiutata da vari editori, in particolare da Gallimard che pure aveva dato all’autore un incoraggiante anticipo. Non si può dargli torto. È infatti un’opera molto interessante per gli studiosi e i tantissimi cultori di Perec, ma che non mi sentirei di consigliare a un lettore che desideri cominciare a conoscerlo, anche se ha il vantaggio di mostrare l’autore agli esordi.

Dopo molte trasformazioni, la trama si attesta sulla storia di un giovane falsario, Gaspard Winckler, che dopo dodici anni di felici, riusciti e impuniti, falsi di ogni genere e epoca, viene richiesto un lavoro molto importante dal suo committente Anatole Madera, che gli concede la più ampia libertà di tempo e di scelta dell’autore da falsificare. Gaspard si orienta su un Antonello da Messina (si noti la somiglianza con il nome del committente e l’uguaglianza delle iniziali) nell’intento di farne anche il proprio capolavoro: non un semplice falso nato dall’isolamento di vari dettagli da diverse opere dell’autore e dalla loro ricombinazione che dia luogo, come un puzzle, a una nuova figurazione, ma un’opera originale che eguagli quella del modello senza esserne una filiazione: che sia cioè “la creazione autentica di un capolavoro del passato” (p. 58), qualcosa che dia la misura non della propria abilità di contraffazione, ma dell’altezza di un’arte propria, personale quanto più rinuncia al proprio marchio e nome per identificarsi totalmente con quelli di Antonello. La scelta cade su un Condottiero, simile a quello che Gaspard può ammirare al Louvre, concentrato di forza e nobiltà e decisione che contrastano esemplarmente con i dati del suo carattere, da cui in tale modo vuole liberarsi: dalla corazza che lega i suoi gesti e insieme protegge la sua vita, che ha sempre più l’impressione di star mancando. Dopo un anno e mezzo di preparazione e pochi giorni di lavoro febbrile una volta trovato il passaggio verso il compimento dell’opera, smaltita l’esaltazione finale, Gaspard si accorge di avere miseramente fallito il suo obiettivo. Il fallimento diventa quello della sua vita, degli amori abbandonati che ora mancano, delle decisioni non prese, di una immediatezza e naturalezza di cui si sente espropriato e che ora cerca di recuperare sgozzando il suo protettore, con quello che sente come il primo gesto “naturale” della sua vita (p. 196). Il romanzo parte dall’omicidio e vi ruota attorno, raccontando gli antecedenti, l’apprendistato e il lavoro di Gaspard, i suoi successi professionali, gli incontri spesso mancati o mai davvero approfonditi, le responsabilità non assunte, i tentativi di spiegazione del suo gesto che dà a se stesso e a un amico nei numerosi dialoghi della seconda parte, in un susseguirsi di riflessioni che si estendono a tutto campo alle tecniche, all’opera, al mercato dei falsi e alle implicazioni intellettuali e esistenziali che questa attività ha assunto nel tempo per lui.

Alcuni, incluso l’autore, in questa storia di fallimento hanno visto una storia di presa di coscienza e di liberazione. A me non pare. La forma che la vendetta, tema ricorrente nell’opera dello scrittore, assume in questo Condottière, è grossolana e insoddisfacente, e appunto per questo ha bisogno di fughe e infinite giustificazioni. In La vita istruzioni per l’uso non c’è bisogno di nessuna spiegazione della vendetta che Winckler prende su Bartlebooth perché essa è resa inutile dai fatti e dalla perfezione del progetto in sé e del lavoro, che porta doppiamente a compimento l’opera (quella di Winckler e il suicidio di Bartlebooth), mentre nel Condottière la loro urgenza nasce proprio dal fallimento dell’opera (cioè del vero-falso nuovo Antonello). E su un’opera fallita non si costruisce nessuna riuscita, per quante parole ci si spendano sopra. Meglio abbandonarla, come fa Perec con questo suo “primo romanzo compiuto”, dopo i dolorosi rifiuti ricevuti. Meglio perderla, come le sue copie.

Mentre qui Winckler fugge, là si rinchiude, si separa: qui la vendetta è la fuga dall’opera (fallita) nel tentativo di riprendersi la propria vita; là è la concentrazione sull’opera, la dedizione totale ad essa in vista di una riuscita che avrà solo un testimone, e forse nemmeno quello, perché morirà con in mano la lettera del suo enigma irrisolto, il sigillo del fallimento del suo progetto di vita, del suo “uso”: una W dove doveva esserci una X. La sigla di un nome invece di quella dell’incognita.

L’incompletezza della vendetta è la stessa del romanzo, e la sovrabbondanza delle giustificazioni la stessa della volontà di esibire conoscenze e abilità da parte del giovane autore, irretito nelle parole d’ordine dei tempi, come traspare anche dalla forte presenza di richiami alla sociologia marxista e dalla declinazione in prevalenza esistenziale del tema del falso, che peraltro tornerà talvolta anche in opere e dichiarazioni successive, seppure in forme e toni meno ingenui. L’autentico, la vita, la libertà... cose così.

L’altro importante ma significativo fallimento è quello rintracciabile nella scrittura e nella struttura del libro, diviso in due parti per nulla equilibrate né complementari, ricche entrambe di sperimentazioni in genere non risolte in modo soddisfacente. Che Perec non amasse il romanzo tradizionale è un dato di fatto, ma sostenere che fosse ostile alla narrazione sarebbe un errore pacchiano. Del resto l’attitudine sperimentale che caratterizza tutta la sua opera è sempre all’insegna della massima leggibilità, senza farne una questione di stile o di marca personale per darsi coerenza o riconoscibilità (o vendibilità: come un brand), ma sfruttando ogni volta le specifiche risorse delle forme e dei generi adottati, anche se spesso tendendo, nella scrittura, al grado zero di un tono neutro e apparentemente solo referenziale o enumeratorio, attento solo ai luoghi e alle cose (senza per forza fare del narratore un puro voyeur né sposare il nouveau roman), e in realtà brulicante di riferimenti, citazioni, invenzioni e memorie, anche dolorose.

Già in questo primo romanzo Perec esplora modalità discorsive e narrative (per esempio il discorso in seconda persona che tornerà, diversamente declinato in Un uomo che dorme, riedito da poco in nuova traduzione da Quodlibet) e di costruzione della trama che consentano una narrazione non improntata a modelli canonici e tantomeno a una falsa e non problematica spontaneità. Alcuni pensano che siano stati la successiva adesione all’Oulipo, i giochi linguistici e le contraintes a distogliere Perec dalla narrazione: invece sono stati per lui un modo di recuperarla dopo tanti tentativi e mezze riuscite, come quello del Condottière. Non a caso dopo aver portato a termine La vita istruzioni per l’uso, lo scrittore ha sostenuto di avere sì fatto “implodere il romanzo”, ma aggiungendo spesso di aver scoperto, in questo lavoro di demolizione, il più grande piacere di narrare, un vero e proprio “giubilo” di raccontare che non aveva mai provato in vita sua: esattamente laddove il numero dei vincoli e dei passaggi obbligati era stato più alto, e forse proprio grazie ad essi.

Nel Condottière questi esiti non si possono nemmeno intravedere, e tuttavia la strada che vi porterà è già tracciata, nella sua esigenza di base, pur tra le imperfezioni e le contraddizioni, che non cancellano però le numerose pagine già molto acute e riuscite. La lettura offre inoltre quindi numerosi altri motivi di interesse: l’ultimo che conviene ricordare, ma non certo il minore, è quello di incontrare già qui personaggi, temi, forme e persino stilemi tipici del Perec maturo. Trovare le radici nascoste, il germe ancora imperfetto e informe dell’opera a venire che ora si conosce in tutta la sua complessità, è una grande soddisfazione non solo per il critico, ma anche per il lettore devoto, perché ne garantisce analisi e predilezioni e proietta, su una molteplicità che poteva anche derivare da capriccio o vaghezza di intenti, la luce della permanenza e della fedeltà a se stesso, cioè di una necessità ben più solida di quella ricostruibile a posteriori: radici vere, invece che immaginarie e solo immaginate.

In questo senso sarebbe però bello pensare che Le Condottière è stato tenuto nascosto così a lungo per precisa volontà dell’autore, che ne avrebbe dichiarato la scomparsa solo per gusto malizioso, come l’ennesima casella vuota di tante sue opere, come la casella vuota della sua opera stessa (non forse la vita stessa?), con gesto tipico del giocatore che Perec fu. Ma ancora preferibile sarebbe, per me, se a partire da tracce magari sue, da versioni davvero eliminate o perse, il libro fosse un falso da lui commissionato o scritto di propria iniziativa da qualche amico, che però glielo avrebbe per sempre tenuto nascosto.

 

Leggi anche: 

Una foto inedita di Perec

Su Un uomo che dorme

Su La vita istruzioni per l'uso

L’articolo è apparso in forma ridotta su Il Sole 24 Ore e su doppiozero.com