Achilleide x, Ettore, morti anonimi, donne (appunti)

 

E c’è nel campo avversario un altro eroe, altrettanto feroce, quando gli capita, come per esempio quando uccide il più caro amico del suo nemico, ma un po’ meno forte, che però attira più simpatie, perché mostra paura, perché tiene famiglia e sa che destino atroce aspetti la moglie e il figlioletto, e il padre e la madre e la città tutta, se lui sarà ucciso, come è evidente che accadrà. Eppure accetta di affrontare il nemico lo stesso, e questo gli fa onore; e gli fa ancora più onore che a un certo punto la paura lo invada e lo spinga a fuggire, perché avere paura è legittimo, è un tratto che nobilita anche gli eroi posti di fronte alla propria mortalità, al nulla che li attende appena oltre il limite del respiro, e proprio per questo tanto più onore gli fa che a un certo punto riesca a vincerla (non per nulla è un eroe) e ad accettare il destino, sia quel che sia. Tutto è scritto. Ma noi è sicuro che sappiamo leggere? E comunque a ciò che è scritto non importa che noi lo si sappia leggere o meno: accade lo stesso. E lui muore e tutti vedono dagli spalti la propria rovina, e noi siamo sugli spalti e dimentichiamo le sue efferatezze e vediamo solo la sua agonia, e la sua morte, e il dolore dei suoi cari e dei concittadini. E lo strazio atroce che subirà il suo corpo, la ferocia inaudita del suo vincitore, che non per questo sarà appagato, o solo pacificato. E poi il padre si umilierà per recuperare il cadavere, e al selvaggio uccisore si addolcirà un poco il cuore. Ma a nessuno si addolcisce il cuore per tutti i morti lasciati tra la città e il mare, e lungo il viaggio, e nelle regioni di passaggio e limitrofe saccheggiate e bruciate, tutta quella gente portata lì dai suoi signori e mandata al macello, soldati senza nome, solo singole unità di grandi numeri elencati nei cataloghi assieme alle navi, e per le donne schiave, che in quei numeri non rientrano neppure, se non le poche oggetto di predilezione e di controversie e di baratto, perché le donne, se non sono madri e spose, contano zero, e quelle oggetto di predilezione e baratto ancora meno di zero, a dispetto delle apparenze. Perché l’umiliazione per ciascuna ha il suo nome, senza quel minimo di pietà che il silenzio e l’anomia comunque assicurano: la loro vergogna, invece, l’ignominia che avranno subito, sarà per loro sigillata in eterno dal nome proprio e dal corredo di quelli dei famigliari, che le inchioderanno a una singolarità senza equivoco, incancellabile. Nemmeno sparire senza lasciare traccia sarà loro concesso.

Sandro Chia, La passeggiata

 

C’è un uomo con un coltello in pugno appostato accanto a una porta, come in attesa che entri qualcuno o qualcosa di minaccioso che egli intende colpire, per difesa o offesa non si sa. L’inquadratura è in diagonale, cosa che conferisce dinamicità drammatica all’immagine, che da una parte assomiglia a un manifesto di film noir degli anni ‘40 o ’50 o alle copertine dei primi gialli economici, mentre dall’altra rimanda a una scena famosa di un film di Cocteau del 1930, Le sang d’un poète, nella quale il protagonista si appresta a entrare in uno specchio al cui interno effettuerà un viaggio in un mondo inquietante. Intitolata La passeggiata e dipinta da Sandro Chia nel 1979, immediatamente prima del lancio della Transavanguardia (1980), l’opera è composta di due pannelli che si incontrano in mezzo al rettangolo scuro accanto all’uomo. La fenditura che lo percorre separa le sue due parti, che, pur nell’unità della forma, restano distinte sia a causa del loro colore, diverso anche se simile, sia dal fatto che sulla superficie di sinistra sono scritte alcune parole, che compongono una filastrocca che allude a tanti possibili sensi, nessuno dei quali certo. Nessuna versione esclude le altre, che convivono e si confondono nella duplice unità dell’opera. Il principio di non contraddizione è preso in contropiede o messo da parte. Tutto sta, può stare con tutto: l’indecidibilità non sospende il senso ma ne permette molti, compatibili con il filo che di volta in volta si individua, che va al fondersi con gli altri, indistinguibili nella dimensione del quadro, l’unica che conta.

Così la forma rettangolare può essere porta, tela, lavagna, specchio scuro, voragine, apertura, soglia, spazio di irruzione o anche di fuga, luogo da cui difendersi o in cui addentrarsi per passeggiare: l’ingresso in una zona oscura, conflittuale, l’invito a una flânerie pericolosa, paurosa e insieme eccitante, dove scoprirsi o perdersi. Perdersi per scoprirsi, ma anche perdersi per non tornare.

Attorno al rettangolo scuro c’è una parete molto luminosa di color arancione, percorsa da segni gialli che la animano partecipi della stessa tensione della scena, di cui assecondano e quasi rafforzano il senso di apprensione. Dietro l’uomo si staglia la sua ombra (termine che è un anagramma parziale dell’ultima parola graffita: “tromba”, la cui prima lettera, forse a suggerirlo, è nettamente staccata dalle altre), che lo raddoppia, ma anche lo continua e quasi si fonde con lui, come la linea di contorno che segna i tratti del suo volto e il profilo sul muto per poi proseguire non lungo quello dell’ombra stessa ma attorno al corpo, lungo il braccio destro, la mano e il pugnale kriss, la cui punta potrebbe anche aver tracciato le parole, così come potrebbe aver operato il taglio che separa le due metà dell’opera. Duplicità, raddoppiamento, unione, fusione. Il pugnale potrebbe allora essere un pennello, un gessetto, una matita, o niente; come niente potrebbe essere il riferimento a Cocteau, uno dei tanti prelievi di diversissima provenienza, delle citazioni che Chia usa nel suo modo insieme rispettoso (perché citare è pur sempre un riconoscimento, un omaggio, anche quando rovesciato in parodia) e dissacrante e divertito.

Sul braccio sinistro dell’uomo c’è la stessa linea serpentina del pugnale, un altro raddoppiamento, che torna in molte altre opere, per esempio nelle numerose versioni di Hand game, ma non nel contemporaneo Ossa cassa fossa, che con La passeggiata forma un’altra coppia, speculare ma con importanti differenze, come l’uniformità del colore del riquadro che è staccato dal pavimento, come una tela.

In entrambi la figura è immobile, ma piena di tensione, pronta a scattare in un corpo a corpo, magari solo con il proprio doppio acquattato nel buio, a sua volta in attesa di aggredirlo e di sopraffarla. “L’arte è un mostro che non si sa da dove venga e nemmeno dove sia esattamente. Ma l’artista ha la responsabilità di entrare nel labirinto e poi uscire con la sua testa”, per quanto debole, timoroso o menomato egli possa essere. Ma l’uomo di questo quadro è deciso, robusto e armato, e la menomazione aggiunge, e non sottrae, un che di eroico, e insieme di ironico, alla figura. Ciò che sta per sopraggiungere può essere pericoloso, addirittura mortale, ma l’uomo, l’artista, ha il dovere di non sottrarvisi. Anzi, si definisce proprio per questo. L’opera stessa lo esige, perché non esisterebbe senza che lui lo affronti, superando le proprie angosce. L’interno è l’opera, la porta una tela. Dentro di essa brulica, come i segni sulle pareti, il lato oscuro presente in ogni cosa che ci si appronta a fare, il mistero che l’opera e le parole e l’agire stesso sempre celano, la grande zona in ombra che può sempre, e anzi deve, affiorare, come una minaccia di morte (tomba) che esplode come una bomba, ma anche come un tripudio di gioia (samba, tromba) in cui scatenarsi a danzare.

 

 

Robert Walser - appunti per "L'assistente"

Anche qui egli era un bottone ciondolante che non ci si dà la briga di riattaccare, ben sapendo che la giacca non la si porterà più per molto. (I fratelli Tanner, 22)

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Come essere umano è certo stato un esemplare di grande interesse, che difatti non gli viene fatto mancare da parte di studiosi e curiosi (distinguere a volte è difficile); ma se è vero, come lo è, che a coloro che “vorrebbero trarre dai libri qualche insegnamento per la vita […] con mio grande rincrescimento devo dire che non scrivo per quel genere di persone, peraltro del tutto rispettabili”, non gli faremo il torto di usarli per capire la sua vita, né quello più volgare di usare la vita per parlare dei libri, come se questi non bastassero da soli.

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E ci sono queste bellissime descrizioni della natura, dei boschi, del lago, del cielo, dei monti e dei paesi e del venti e del sole e dell’acqua gelida in cui immergersi e nuotare, che poi, a ben guardare, non si vede niente: io almeno fatico a figurarmi qualcosa di concreto, ma bastano le parole a incantarmi. Mi figuro paesaggi che non saprei definire, solo flussi di emozioni che mi attraversano e mi fanno felice o mi commuovono, nei quali avanzo leggero a volte, e altre pesante, gravato di tutto il peso del corpo, che si fa sentire per ogni cellula e muscolo e organo, e non opprime, ma è un peso che sprigiona gioia, anche quando immalinconisce o affatica.

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Sparire è quello che fa, ma non certo come un’arte (L’arte di scomparire, come ha titolato un suo libro il filosofo Pierre Zaoui): sarebbe dare troppa importanza, prendere un’iniziativa forte, imporsi come soggetto agente in base a una decisione; invece lui non fa che allontanarsi da un luogo per andare in un altro, a volte lì accanto, dove però non si ferma 20’anni a spiare la vita della moglie come il Wakefield di Hawthorne, ma fa le sue cose alla luce del giorno, finché non si sposta di nuovo.

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Assistente è colui che assiste, principalmente nel senso di aiutante, subordinato, dipendente, servitore, impiegato, spalla, commesso, complice; ma è anche colui che si prende cura, che dà una mano; e infine colui che assiste, che guarda, che è fuori, distaccato, anche quando è dentro, coinvolto.

Tutto declinato al condizionale, nel caso di Joseph Marti, il protagonista del romanzo; tranne, quasi sempre, l’ultima accezione.

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“l’umiltà insolente, la modestia provocatrice” (Sauvat, 15)

“essere cortese come quando lo si è quando non si prova nulla” (cit. da  Sauvat, 94)

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Prestare attenzione ha un che di assai vivificante. La disattenzione spossa. (Il brigante, 21)

E tuttavia, spesso basta niente a distrarre i suoi personaggi, a dispetto dei migliori propositi. Il loro regno è la fantasticheria.

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Sempre sul bordo del corteggiamento, senza che mai provi non dico a varcarne la soglia, o a affacciarsi, ma nemmeno a pensarlo, o addirittura a desiderarlo. Gli basta la sua remota possibilità, fa ricorso a qualche vaga, e casta, fantasia, e è contento così. O così sembra. Come se andare oltre, anche solo con l’immaginazione, fosse per lui impensabile, prima ancora che impossibile.

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Essere grati a chi ci comanda, che ci solleva dal fardello di decidere (Cfr discorso signora Tobler)… di decidere cose di cui poco o nulla importa, e solo perché importa a coloro con cui si è in quel momento a contatto: così per un po’ si sa cosa fare, si tengono impegnate la testa e le mani (cfr passaggio su “attività servili e fisiche”).

“La dipendenza assicura l’estraneità”, come scrive Magris in Dietro le parole, 282.

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“I suoi personaggi – nella maggior parte dei casi suoi alter ego – si trovano sempre sulla soglia dell’età adulta, ma non la superano” (V. Ottoboni, “Verso l’insignificante”, in R. W. , ed. Joker, p. 15). Joseph Marti ha 23 anni

 

E’ vero. Al massimo giocano a fare i grandi, ma vorrebbero quasi saltare la maturità a piè pari per trasbordare dall’infanzia, scansando regole e responsabilità, con pochissimi vincoli (almeno nel desiderio), tutti provvisori e presto abbandonabili, alla vecchiaia che da quei vincoli si è liberata, riconquistando uno sguardo vergine sul mondo: non originario, ma di una verginità riconquistata, quella che disfa formule schemi e sapere perché li ha conosciuti e può liberarsene a ragion veduta, direi quasi con una leggerezza di secondo grado, una leggerezza al quadrato.

 

 

 

Pietro da Cortona, Adorazione dei pastori

 

 

 

Nell’Adorazione dei pastori di Pietro da Cortona, c'è una Madonna stupenda, con il collo e la testa leggermente inclinati nell’angolo millimetricamente esatto per manifestare la cura amorevole, e insieme l’ansia e la tristezza che tradiscono il suo sguardo pensieroso e dolcissimo; cura che rafforza il gesto del braccio sinistro, con la mano che sembra pronta a proteggere il remoto, ma sempre possibile scivolamento del Bambin Gesù dal pagliericcio leggermente inclinato su cui è adagiato. Un gesto delicato e rispettoso, avvolgente, carezzevole, pur senza toccare direttamente il corpicino luminoso su cui si chinano i pastori, uno dei quali alle spalle di Maria, sta conversando con un vecchio, quasi decrepito San Giuseppe. E’ proprio questa minima distanza, l’astensione dal contatto pur nella massima prossimità fisica e affettiva, a conferirle dolcezza, quella sua infinita tenerezza.
Mi fa pensare alla distanza che tengono le persone veramente premurose, raramente le mamme che l'amore spinge spesso ad eccedere, quando sono in apprensione per qualcuno ma non vogliono darlo a vedere, e allora lasciano che sia lui ad avvertire la loro presenza dovesse mai aver bisogno di qualcosa, mentre loro restano ai margini estremi della sua percezione, appena dentro, o appena fuori (meglio), che basta un piccolo spostamento degli occhi per vederle, semmai, mentre loro si prendono velatamente cura, cosa difficilissima se si vuole evitare di essere untuosi, e a volte si struggono, invisibili, fuori fuoco.

 

 

 

 

Appunti su Perec (2012)

 

Il 3 marzo è caduto il trentesimo anniversario della morte di Georges Perec e la ricorrenza è stata accompagnata da varie iniziative editoriali. Tra le ultime iniziative vanno segnalate la raccolta di interviste En dialogue avec l'époque, già edite, ma scelte in modo da seguire il percorso di riflessione e commento sulla propria opera e sui rapporti con la cultura del tempo da parte di Perec man mano che i suoi libri venivano pubblicati, rimasto per molto tempo piuttosto ai margini della cultura ufficiale nonostante il premio Renaudot ottenuto dal primo, Le cose (1965), e il numero doppio 993-994 di Europe, gennaio-febbraio 2012, che presenta numerosi testi che offrono un panorama sullo stato della lettura delle opere prese singolarmente e nel loro complesso, e sul loro dialogo con la cultura recente: la gran parte nuovi (tra gli altri, di M. Sheringham, C. Burgelin, P. Furlan, , M. Decout e M. Benabou), più alcuni già noti come l'importante saggio di Gabriel Josipovici su La vita istruzioni per l'uso e la postfazione di Celati alla recente ritraduzione italiana di Un uomo che dorme (Quodlibet, 2009).

 

Molti pensano che l'Oulipo e i giochi linguistici e altro abbiano distolto Perec dalla narrazione: di fatto sono stati per lui un modo di recuperarla, di narrare senza falsa spontaneità, con la delineazione di perimetri di regole personalmente scelte e assunte, che poi avrebbero segnato gli ostacoli da affrontare e oltre i quali lasciare che l'opera andasse: confini in apparenza rigidi e in realtà porosi, da attraversare verso altri territori ecc. Molti vi vedono un gioco in odio alla narrazione, un surrogato al poco o niente da dire, un eccesso di intellettualismo e una forma di aridità, l'ennesima picconata degli anni 60-70 alla distruzione del romanzo: io credo che non sia così, anche se il rischio c'è (e quando c'è è difficile evitare di caderci una volta o l'altra); è più probabile invece che non si debba cercare la chiave di un enigma, o (più modestamente) di un rebus, ma ciò che si apre davanti a noi una volta risolto il primo enigma o rebus, e che esso spesso serve solo a nascondere (come spesso è inapparente, a sua volta nascosto esso stesso), come un altro gioco. Giustamente Claude Burgelin (Europe, p. 21) accenna alla «economia molto specifica del "mostrare" e del "nascondere" che caratterizza tutta la sua [di P.] opera».

E' un gioco con la finzione e con il falso che percorre tutta la sua opera. E un falsario non a caso è il protagonista di Le condottière, che tra tutte le pubblicazioni recenti e senza dubbio la più interessante per il lettore che ama Perec oltre che per il critico che indaga le sorgenti della sua opera.

e poi Nota 16, p. 32 di Europe sul fatto che, come le parole crociate, il  trompe l'oeil ecc. resta enigmatico «fino a che non si è operato quel minuscolo slittamento di senso che lo risolve nella sua evidenza imparabile»

 

«Tutta la letteratura è, in un certo modo, come un romanzo poliziesco», scrive Perec, un gioco dove al piacere di nascondere e nascondersi si aggiunge quello di far trovare e di farsi scoprire.

 

L'attitudine sperimentale che caratterizza tutta l'opera di Perec è sempre all'insegna della massima leggibilità: il programma esplicito di non ripetersi mai non è un vezzo, e nemmeno (come alcuni hanno invece interpretato, seguendone poi questa o quella traccia) un modo di mostrare quasi didatticamente quanto e in quanti modi e forme si poteva scrivere senza cadere in qualche presunta naturalezza del narrare da una parte (come se il fatto che gli uomini hanno sempre raccontato bastasse a garantire la naturalezza dei modi di raccontare), mettendone anzi in evidenza i presupposti impliciti della tradizione (in particolare quella ottocentesca), cioè i vincoli che condizionano senza che se ne renda conto chi pensa di poter narrare come l'usignolo canta, l'ape fa il miele e l'asino raglia; e dall'altra rifiutando il silenzio della "fine del romanzo" o l'informe , l'illeggibile e le provocazioni dell'avanguardia (non si sentiva "a suo agio" con "Tel quel" o con "Change"); questo proprio quando, negli anni 60 e primi 70 queste sembravano le uniche due percorribili, o quantomeno percorse dalla maggior parte: i sentieri che si davano meglio a vedere e a pensare, perché poi in giro c'era già gente che camminava, e benissimo, per altre geografie e tracciava percorsi che sarebbero stati molto seguiti negli anni a venire (Bernhard, De Lillo, Pynchon, sudamericani, e anche vecchi come Gombrowicz...)

E tutto questo senza farne una questione di stile, o di marca personale, per darsi coerenza o riconoscibilità (o vendibilità: come un brand), ma usando ogni volta una forma e una scrittura diversa, sfruttandone ogni volta le specifiche risorse, anche se  spesso tendendo al grado zero di un tono neutro e apparentemente solo referenziale o enumeratorio, attento solo ai luoghi e alle cose (senza per forza fare del narratore un puro voyeur né sposare il nouveau roman), e in realtà brulicante di riferimenti, citazioni, invenzioni e memorie, anche dolorose.

Ha ribadito (perché sembra ce ne sia sempre bisogno) che non esiste scrittura spontanea, diretta e naturale,  adeguata alle cose semplicemente perché le cose ci sono; che, come diceva Queneau «siamo sempre sottoposti a qualche regola, solo che non la conosciamo», e allora, con l'Oulipo, tanto vale, a volte esplicitarla, moltiplicarla, fare regola del ricorso alle regole, darsi dei vincoli che non derivano più da generi e tradizione ma che non si vuole far credere che non esistano (anche se, dati per vincoli espliciti o consapevolmente celati dall'autore stesso, ne restano sempre altri di cui si resta inconsapevoli, e non tanto perché appartengono al nostro inconscio, quanto perché sono quelli della scrittura stessa, inclusa quella che si sta mettendo in atto, e inclusi quelli che l'uso consapevole dei vincoli messi in atto fa scaturire, e quelli della deriva immensa della tradizione, che certo non si limita alle regole o alle gabbie che autori e studiosi hanno ormai in gran parte messe a nudo, ma sempre in parte vi sfugge e quelle delle infinite singole attuazioni concrete del discorso scritto e orale e delle infinite potenzialità che sempre restano aperte e che anzi ogni nuova attuazione inaugura).

Checché ne dicano i fedeli del culto Georges Perec, i risultati qui valgono meno del gesto. La nominazione non è mai sufficiente: una volta nominate, le cose viste perdono valore in quanto cose e restano solo le parole; cioè quanto del loro senso le parole contengono e trasmettono a chi le riceve e assume. L'elenco non ha il senso dell'accumulo dell'esistente, delle cose che sono o sono state lì, ma quello delle parole che lo compongono nei loro differenti rapporti, a partire dalla loro successione temporale passando per quella fonica, ritmica, semantica, enciclopedica ecc. (Sì: dire ecc., quando serve, a dispetto del divieto perecchiano).

Né penso che abbiano senso principalmente come "effetto di reale": c'è anche il piacere della filastrocca, il nonsense nell'enumerazione caotica, dei cortocircuiti di senso e sonori...

 

Forse Perec sapeva che si scrive sempre e solo la stessa storia, e allora l'ha declinata e mascherata e diffranta e disseminata e occultata e variata e affrontata in mille luoghi e modi, forse per venirne a capo, sperando di trovare il modo definitivo e accorgendosi che non c'è, e che allora vanno esperiti tutti quelli possibili, traendo consolazione e gioia da essi.

 

Attenzione che va ben oltre la narrativa e anzi la comprende in qualcosa di più vasto che potrebbe essere individuato in una specifica, ma onnicomprensiva, forma dell'attenzione; o meglio: dell'attenzione come forma, che quindi travalica non solo i generi, ma anche i giudizi, e in primo luogo il pre-giudizio estetico, e si estende a tutto, sogno incluso, e che è insieme attenzione a colui che sta attento: autoriflessione inflessibile.