Mentire, ingannare, imbrogliare, raggirare.. Giancarlo Alfano, L’impostore

Prima ancora che l’uomo facesse la sua comparsa, gli impostori già vagavano per la terra e il cielo nella forma perfetta degli dei. Competizione, sopraffazione, libidine, potere, puro gioco, segreto, c’era già tutto, al massimo grado di perizia e raffinatezza. Poi i superni si devono essere stancati di riservare tanta sublime arte alla propria consorteria in fin dei conti ristretta e hanno cercato un altro pubblico e nuove vittime. E così, come per tutto, è iniziata la decadenza, il piccolo cabotaggio. Sono arrivati gli umani. Che, manco a dirlo, non ci hanno messo niente a imitarli. Così potevano pensare di essere simili a loro, se non uguali. Anche l’illusione è facile. Ciò non toglie, però, che qualche fulgido esemplare sia comparso qua e là, anche se soprattutto sotto forma di personaggio mitico o letterario. Giancarlo Alfano ha provato, con ottimi risultati, a rintracciarne i caratteri salienti e a seguirne il mutevole percorso nei tempi moderni nel suo ultimo libro, Fenomenologia dell’impostore. Essere un altro nella letteratura moderna (Salerno editrice, 2021, p. 225), ibridando “la teoria della letteratura coi modelli della sociologia, … questioni letterarie e antropologiche, … la retorica e l’esperienza teatrale”. Impresa ardua, che doveva per forza passare per esempi fondativi e paradigmatici. Ovviamente, dato che, andando bene a vedere, fare la storia dell’impostore sarebbe stato come fare la storia praticamente di tutta la letteratura: e non solo perché già da prima di Manganelli è risaputo che la letteratura è menzogna, ma perché di menzogne, inganni, maschere, sostituzioni, infingimenti, doppiezze essa di fatto parla sempre. Tutto il resto è scipito, sembra, a dispetto di quanto sostiene Carrère nel suo ultimo libro (Yoga, Adelphi, 2021): per il quale la letteratura è “il luogo in cui non si mente”, da rispettare (sempre per lui e pochi altri, come il buon J.J. Rousseau: uno dei primi paladini della sincerità e della trasparenza a oltranza, che Alfano smonta con grande acume, sulla scorta di Starobinski), come un “imperativo assoluto”, silenzi e omissioni a parte. Una buona campionatura è stata quindi per Alfano indispensabile, da Boccaccio a Shakespeare a Molière a Rousseau a Thomas Mann a Carrère a Cercas, sviluppata in un percorso mai slegato dal contesto di emergenza all’“incrocio tra struttura sociale e struttura narrativa. Tanto più che una fenomenologia si trattava di disegnare, per quanto articolata sull’asse storico, dato che l’“l’impostura [… è sempre] embricata nel suo spazio-tempo”, nelle sue credenze e convenzioni.

Il libro si apre con la cinquecentesca storia, esemplare e  “fondazionale”, di Martin Guerre, sparito da casa un bel giorno e tornato dopo anni tra mille dubbi sulla sua identità, confermata in un primo tempo dalla moglie e da alcuni conoscenti, finché non è comparso un altro Martin, quello vero, che però ha dovuto a sua volta provare di esserlo: una vicenda storica riportata in auge da N. Zemon Davis in un libro ora purtroppo fuori mercato, ripresa e variata da tanti autori anche cinematografici (Il ritorno di Martin Guerre, di Daniel Vigne, e Sommersby, di Jon Amiel), che serve ad Alfano per tracciare un primo perimetro di massima della figura dell’impostore. Poi però, per iniziare davvero il suo percorso storico, Alfano torna indietro di due secoli, a Boccaccio, come aveva fatto anche Guido Almansi nel suo qui non citato Bugiardi. La verità in maschera (Marsilio, 1996), ad analizzare quella che può essere considerata la prima grande figura moderna dell’impostore, quella di Ser Cepparello, nella straordinaria novella che apre il Decameron, e non a caso. Alfano, come farà per tutte le tappe successive di questa sua indagine delle “nascite dell’individuo” moderno, lega l’emergenza di questa figura e le sue prime caratteristiche salienti, a dei grandi cambiamenti avvenuti nel periodo precedente, relativi alla storia culturale e delle mentalità: in questo caso, sulla scorta di Michel Foucault che sarà, accanto a Erving Goffman, uno dei punti di riferimento di molte delle riflessioni successive, all’affermazione della pratica (e teoria) della confessione che favorisce lo sguardo su di sé, una prima mappa dell’interiorità e una prima definizione dell’identità individuale.

L’impostore è uno che si spaccia per un altro e a volte fa di tutto per diventarlo davvero, come il sedicente Martin Guerre, rinunciando in tal modo a se stesso, con una dinamica però complementare a quella di tutti coloro che se stessi cercano di restarlo a dispetto delle circostanze e del tempo mutevoli: entrambi soggetti al divenire e alla metamorfosi, che si affannano attorno a un fine che si sposta con loro come l’orizzonte, quello dell’identità, negata o affermata che sia.

Godendo del vantaggio di un’identità fittizia, l’impostore può sfoggiare la leggerezza del funambolo e l’estro dell’improvvisazione, ma porta anche il peso del ruolo, la gabbia della necessità di adeguarsi all’immagine che lui stesso si è costruito magari con disinvoltura, ma che le sue vittime pian piano consolidano attorno a lui come una prigione sempre più solida e stretta. Da una parte gioca con l’identità, ne evidenzia i limiti e le porosità, la dipendenza dal riconoscimento degli altri, che è manipolabile anche quando si tratta di congiunti prossimi, fungendo così da critica, a volte esplicita ma più spesso implicita, cioè a sua volta mascherata, della sua definizione e importanza soggettiva e sociale: funzionando come un meccanismo di decostruzione insomma che “mostra come noi fabbrichiamo npoi stessi quotidianamente” (C. Arnaud, Qui dit je en nous?, Grasset, 206, cit. da Alfano); ma dall’altro, da questa centralità dell’identità è costretto a dipendere e a erigerla a perno della sua deviazione, restandone così ostaggio, perché per quanto si faccia beffe delle convenzioni sociali che la garantiscono, le deve rispettare per essere riconosciuto nella diversa identità che ha assunto, perché gli altri lo accettino per quello che dice di essere. Ancor di più se usurpa un’identità reale, perché deve rispettarne le caratteristiche talvolta fino ai minimi dettagli, che lo imbrigliano, lui che faceva della fluidità il proprio presupposto e metodo, come una rigida corazza, se non addirittura come una vergine di Norimberga, che deve indossare ogni istante per non tradirsi e per non essere smascherato. Denuncia l’identità come recitazione di una parte dettata dalla società, per ritrovarsi costretto a recitarne un’altra di sua invenzione, magari divertente all’inizio, ma alla lunga ben più faticosa, perché sempre sotto forzato controllo, senza possibilità di rilassarsi e di concedersi l’abbandono e la smemoratezza che punteggiano i giorni dei suoi turlupinati interlocutori; mentre se viceversa di identità cambia spesso, diventa succube del cambiamento, schiavo di un’estenuante, interminabile metamorfosi. (anche se in certe sue incarnazioni letterarie viene spesso evidenziato il camaleontico virtuosismo, come nell’impostore trionfante del racconto The confidence-man di Melville preso in esame da Alfano, che “produce innanzitutto credenza: e lo fa esercitando la finzione”).

Non è un lavoro semplice, a volerlo fare bene (a volerlo fare bene, nessun lavoro lo è), ed è per questo che necessita di conoscenze, tirocinio e esercizio costante. Diventare impostore a tutto tondo, se così si può dire, e non in modo episodico, è un’arte (l’“ottava arte”, la chiama a più riprese Alfano), che richiede competenze e persino una scuola, a qualsiasi livello sociale la si voglia esercitare. E così Alfano, rifacendosi alla straordinaria raccolta di testi e documenti curata in modo mirabile da Piero Camporesi, Il libro dei vagabondi, (Einaudi, 1973), prima si sofferma sulla “scuola dell’impostura” dei simulatori e truffatori medievali che è facile immaginare dura e selettiva, e sull’esperienza sempre precaria del picaro che ha avuto la sua più alta incarnazione in Lazarillo de Tormes (Adelphi, 2019), anche perché ne va della libera sopravvivenza; ma non dimentica poi anche i ceti superiori, che quasi nello stesso periodo, per districarsi nella vita di corte sempre più rigida e ricca di competizione e trabocchetti, trovano nel capolavoro di Baldassar Castiglione, Il Libro del Cortegiano, una bibbia che verrà studiata in tutta Europa da generazioni di nobili e di funzionari, con i suoi “aggiornamenti” apportati dai manuali gesuiti e secenteschi sulla “dissimulazione onesta”.  Si tratta sempre e comunque di subordinati, tuttavia, sia che si arrabattino ai margini della società, sia che ambiscano a scalarne i vertici, perché anche qui l’impostura nasce da uno stato di inferiorità e di bisogno (fosse pure quello “affettivo”, di Otello); l’impostore non è mai chi sta veramente in alto, ma chi aspira a innalzarsi: chi cerca di giocare le regole perché non le può dettare; chi rischia di aggirare la legge perché qualcuno l’ha già in pugno. Per questo bisogna armarsi.

 

L’imbroglione “naturale”, il burlone per qualità innate o per bonarietà di carattere, non va molto lontano se non affina doti e capacità di osservazione con studio e esercizio. Il fenotipo spontaneo resta chiuso in una dimensione circoscritta, domestica o locale; improvvisato e di bassa lega, è destinato a un veloce smascheramento e vituperio, alla ritorsione della derisione sulla sua persona e alla condanna. Il suo repertorio non si discosta mai, in fondo, dalle piccole furbizie quotidiane che sono l’appannaggio, il parco giochi e la riserva indiana, dell’uomo comune (ma anche a volte la sua ultima risorsa) che, truffando i suoi simili e venendone incessantemente truffato, finisce forse per contribuire alla redazione di una brillantissima enciclopedia della miseria, di cui però saranno gli altri a godere. Il professionista e l’artista invece, come ci insegnano tante storie inventate (orali, scritte, rappresentate e filmate) e reali, sono ammirati e spesso la fanno franca in misura del loro successo, perché più questo cresce più essi sono in grado di cambiare le regole e di imporre le proprie, o quanto meno di piegare a proprio vantaggio quelle vigenti, con il plauso delle folle. Doppio salto mortale con atterraggio in piedi. Viva il comandante! Viva il presidente! (Poi verranno smascherati e puniti, si sa, presto o tardi, per la buona pace delle coscienze sensibili; quasi sempre.)

Quello che si impara, comunque, tra i secoli XVI e XVIII, è a difendersi, a conoscere se stessi e gli altri, introiettandoli e insieme proiettando l’immagine di sé che pensa che loro si aspettino: è in questo periodo infatti che, assieme a quello dell’individuo moderno si ha “l’atto di nascita dell’impostore”, secondo le parole di Valentin Groebner citato da Alfano. Questa duplice azione apre lo spazio a una nuova dimensione dove ritagliarsi uno spazio proprio, quello della propria interiorità come ultimo baluardo di difesa dall’invasione, più ancora che dall’invadenza degli altri. Baluardo sempre più fragile man mano che ci avviciniamo ai nostri giorni, come è noto. Finto baluardo. Ennesima impostura.

_{Boccaccio, Ser Ciappelletto}

Quello dell’impostore è un doppio movimento, di potere e di difesa. Difesa dagli altri impostori (da tutti gli altri, che lo sono perlopiù senza saperlo, al riparo dei ruoli sociali che ne garantiscono la legittimità e accettabilità), che diventa sopraffazione (sui pochi o i tanti, a seconda di capacità, opportunità e ambiente di azione: forza, comunque; potere).

D’altra parte è impossibile non essere impostori davanti a se stessi, prima ancora che davanti agli altri, perché per non mentire bisognerebbe conoscere la verità. Ma quale? Il problema, che acquista sempre maggior rilievo negli ultimi due secoli, sta qui: di quale verità parlo e di quale me stesso parlo, quando parlo di verità? A rigore non si dovrebbe parlare nemmeno di menzogna, allora… Si tratta di verità relative a questo o quel nostro ritenerci noi stessi, rispetto a ciò che sappiamo o ignoriamo, e al tempo, al ricordo o alla rimozione o all’omissione eccetera. Parole.

Mento, indosso (assumo, faccio mia) una maschera, che è mia sempre al posto di altre, non perché la voglio assumere ma perché non posso evitare di farlo sin dal primo momento in cui sono guardato; ancor prima di sapere di essere guardato, e anche prima di sapere che quello che mi guarda sono io (come insegnano Freud, Lacan, Pirandello, Pessoa, Goffman, zio Giacomo, l’amico Witold…).

Il discrimine tra l’impostore “vero” e l’uomo comune sarebbe allora l’assunzione volontaria di un ruolo e una maschera che non corrispondono a quelli che i parametri socio-culturali vigenti esigerebbero nei comportamenti pubblici e riguardo alle aspettative personali, cioè a ciò che un individuo è indotto a esigere da se stesso.

Far coincidere il soggetto da truffare con se stesso svelandogli le sue caratteristiche, più che nascondendo la propria identità, cioè l’opposto di quanto avveniva nell’antico regime, è la nuova strategia dell’impostore nell’epoca del capitalismo, il quale, confermando “ciò in cui i suoi interlocutori credono” conferma anche la loro identità soggettiva, come fa l’“uomo di fiducia” dell’omonimo racconto di Melville.

Solo la condivisione di qualcosa di esterno (consuetudine, legge, regole ...) permette di fissarsi per un po’, e per un certo numero di soggetti, in un’identità ritenuta vera e autentica. Subito, però, riparte il ritornello dell’altro che ci soggioga e inganna, della necessaria riservatezza, del segreto che dovrebbe appartenerci e fondarci in quanto individui separati che sanno chi sono e si ritagliano uno spazio inaccessibile e invisibile per non essere presi nella rete e ingannati. Ma questa invisibilità è anche la nostra condanna. Allo stesso modo, anche chi di noi che per affermarsi in quanto individuo si rifugia nella propria interiorità e la scandaglia fino a attingere una piena trasparenza e a coincidere con se stesso senza distanza né differenza, alla fine si ritrova così prossimo a sé che non (si) vede più niente. Così al buio che brancola e afferra il primo sostegno che capita, per orientarsi, per non perdersi o cadere. La sua sicurezza si ribalta in esposizione e fragilità. La sua indipendenza in assoluta dipendenza. Ed è proprio allora che arriva a soccorrerlo, a soccorrerci, con il volto aperto e suadente così simile al nostro, l’impostore.

A meno che, sull’esempio dell’impostore ma senza la volontà di ingannare, anche noi non ci adattiamo alla continua, incerta, euforica ma anche faticosa e ansiogena, altalenante, metamorfosi dei ruoli che rappresentiamo di fronte a noi stessi e agli altri, lasciandoci alle spalle, come una pelle di serpente, benigno o maligno si vedrà, le nostre pretese di identità e trasparenza, di sapere chi e cosa siamo e di tenerlo fermo, accada quel che accada.

Una voce dal coma profondo Donghi, Tre centimetri dietro gli occhi

 

Un uomo in coma profondo da anni può ancora, a dispetto di tutto, pensare? Può percepire qualcosa del mondo esterno anche se non è in grado di restituire nulla di quanto avviene in lui, nonostante sia stato sollecitato e monitorato e curato con tutti i presidi tecnologici e farmacologici più avanzati? L’assenza di risposta a qualsivoglia stimolo basta a decretare quella di ogni capacità mentale, tutta interiore, che nemmeno il più sensibile metodo di rilevamento riesce a individuare? Ma se supponiamo che una capacità possa comunque sussistere, di che tipo sarà? E se pensa, cosa penserà l’uomo in coma?

Sono queste le domande da cui muove Tre centimetri dietro gli occhi (Scienza Express, 2022, p. 149), prima prova narrativa di Pino Donghi, saggista, curatore di collane editoriali e autore di libri di divulgazione scientifica. Lo spunto e il titolo sono debitori di Giulio Tononi, che durante una conferenza invitava il pubblico a riflettere sulla possibilità (lui dice evidenza) che “tre cm dietro gli occhi” di un paziente total locked-in potrebbe esserci una coscienza perfettamente vigile quanto incapace di comunicarlo all’esterno.

L’assunto di partenza non è poi così strampalato: come dice la dottoressa Monti, la neurologa che con passione e partecipazione (contrariamente al primario dott. Bruni, prototipo degli aridi burocrati che costellano la sanità nostrana) per anni illustra il caso di Riccardo, il paziente in coma e voce narrante del romanzo, agli studenti di neurofisiologia del suo corso: “l’assenza della prova non costituisce la prova dell’assenza” (p. 70); infatti secondo recenti ipotesi “la coscienza è un prodotto del cervello, solo del cervello, non ha bisogno di stimoli esterni, non ha bisogno di nervi, di collegamenti con altre parti del corpo, e non ha bisogno nemmeno di ottanta dei suoi cento miliardi di neuroni: gli bastano i venti del talamo e della corteccia” (p. 115-6).

Una volta deciso però che in questo profondissimo buio silenzioso e immobile, una voce interiore sia possibile, si tratterà poi di decidere che cosa potrà dire e come. In estrema sintesi le principali strade possibili sono due: la prima l’ha percorsa in modo così perfetto e radicale Samuel Beckett fino ai bordi del silenzio (e nelle ultime opere anche dentro) da aver praticamente precluso qualsiasi forma di prosecuzione che non si risolva in un patetico scimmiottamento; l’altra si dirama in più rivoli che vanno da monologhi interiori sempre più destrutturati e confusi, alla riproduzione di una voce narrante “normale”, con le sue lacune e manchevolezze accentuate dal suo stato fuori dal comune, ma tutto sommato ancora in grado di ricordare, riportare ciò che avverte fuori, e riflettere senza abbandonare il filo della ragione. Ed è quest’ultima la voce scelta da Donghi per il monologo di Riccardo quando, dopo cinque anni total-locked-in, viene deciso di interrompere le cure, o, come si dice con una di quelle espressioni che lui ha in odio, quando la sorella dà il consenso a staccare la spina. Una voce fin troppo razionale, ironica, a momenti petulante, altri nostalgica, lucida ma anche appassionata, disillusa eppure avida di sapere, desiderosa di capire e di trovare ragioni, come lo era il suo “portatore-non portatore” quando era ancora sveglio, attivo e pieno di vita. Il cinquantenne Riccardo Borrazzini, infatti, prima del banale incidente motociclistico che l’ha ridotto in quello stato e nel quale è morta la sua amata compagna Lucrezia, era un editor editoriale attivo specialmente in campo scientifico, come Pino Donghi, che appunto per questo ha potuto capire, e poi assimilare e discutere tra sé e al cospetto dell’uditorio virtuale a cui non cessa di rivolgere il suo discorso e le sue perorazioni, tutte le più recenti acquisizioni e ipotesi di ricerca tuttora in corso delle neuroscienze, in particolare sulle varie problematiche relative alla coscienza, e comunicarle in modo chiaro, affabile e didattico anche al lettore digiuno nella materia.

 

Nondimeno il paradosso permane: come potrebbe il comatoso riconoscere infermieri dottori e visitatori, sentire i loro discorsi, apprendere nozioni mediche, attivare ricordi ecc., senza che almeno l’udito sia ancora attivo e che questo non dia luogo a nessuna attività cerebrale registrabile? Ovviamente a Donghi non interessa il realismo e fa ampiamente ricorso, come affermato in un’intervista, alla “sospensione dell'incredulità, quella che gli storici della scienza indicano come condizione necessaria nell'impresa e nella scoperta scientifica: io direi anche nella vita. Ho provato a pensare l'impensabile - ha poi aggiunto -, immaginando un essere umano che chiede di poter continuare a vivere dalla condizione forse più estrema che è dato concepire: ho scritto di Riccardo con l'idea di denunciare una modalità prevalente del "pubblico dibattito" che si avvita dentro posizioni preconcette, argomenti confezionati, posizioni da tifoseria l'un contro l'altra armata.” Così Donghi, una volta delineati i presupposti e i limiti della narrazione, può procedere in un certo senso “come se niente fosse”, perché è altro che, nell’esperimento che viene ad essere la finzione, gli preme di indagare e di dire. Alla base della presa di posizione di Riccardo non stanno tanto l’istinto di conservazione o il conatus spinoziano per cui la vita vuole vivere, sempre, finché c’è un residuo di possibilità, quale che sia; quanto l’evidenza, a suo parere, che la vita ama vivere, sempre, in qualsiasi modo e circostanza, persino nell’estremo dolore. Anche se, come scrive Robert Walser in Jakob von Gunten (p. 102): “Un bel giorno mi toccherà un colpo, uno di quelli che annientano una persona, e allora tutto finirà: finirà questo intrico, questo struggimento, quest’ignoranza, tutto, tutto, gratitudine e ingratitudine, menzogna e miraggi, questo creder di sapere e invece non saper mai niente. Però desidero vivere, non importa come”. Ma la ragione principale, per usare le parole di Riccardo, è che non solo “tre centimetri dietro gli occhi ci sono, sono vivo e sono cosciente, e voglio vivere per questo” ma soprattutto che “voglio vivere perché l’accidente biologico che mi ha fatto nascere … è una tale assoluta meraviglia che vale la pena viverla in qualsiasi maniera, anche la più estrema”. Basterebbe questa semplice, ma non così facile, convinzione, a fargli respingere tutte le posizioni dei vari schieramenti religiosi o ideologici che infervorano il dibattito bio-etico sull’eutanasia, pronti a gettarsi sul suo caso non appena si saprà della decisione presa. Ma ce n’è un’altra, che non attiene alla rivendicazione della sua assoluta unicità e differenza non sussumibile sotto nessuna bandiera – senza che questo gli impedisca di comprendere e condividere lotte e sofferenze di chi lo ha preceduto, ciascuno nella sua individualità e sofferenza, da Piergiorgio Welby a Eluana Englaro a Karen Quinlan a Terry Schiavo a Jean-Dominique Bauby –, ma alla ripugnanza per le varie retoriche a cui essi fanno ricorso, alla loro meccanicità e vuotezza formulare che già da sola basterebbe a rivelare la strumentalità di potere che ogni presa di posizione cela dietro le loro convinzioni impermeabili e i principi che vengono sventolati, da cui ogni forma di pensiero sembra essersi eclissato, e per il kitsch consolatorio e pseudonobilitante a cui tutte approdano (il riferimento è a Kundera, uno dei numi tutelari, di Riccardo, e di Donghi, che da lui prende anche il modello della forma del romanzo-saggio che Tre centimetri dietro gli occhi intende essere.)

 

                                                            Karen Ann Quinlan

A compensazione di un’adesione non sempre facile alla plausibilità della voce narrante e del suo discorso, la finzione della condizione estrema dell’enunciazione, per quanto abilmente alleggerita e sfumata da tutto l’armamentario dell’understatement, ironia litoti eufemismi attenuazioni, e dalla rivendicazione dell’assoluta soggettività di ogni asserzione, assume una spiccata forza di persuasione presso il lettore, avvalorando  con un supplemento di verità, se così posso esprimermi, ogni affermazione e le varie prese di posizione sui temi più disparati di cui è intessuto il libro: dai dibattiti bioetici, con le varie riflessioni dei difensori della vita, tutte respinte al mittente (p. 81-82), alle riflessioni sulla ricerca, gli interessi del settore privato e gli obblighi di quello pubblico, al kitsch, e ovviamente all’amore.  Chi parla da lì non ha niente da perdere e quindi non c’è nessun motivo di mentire e può quindi dire la verità e nient’altro che la verità, almeno quanto a sé e alla sua situazione nonché al contesto sociale, famigliare e comunicativo che lo riguarda. Il lettore tende ad aderire e, una volta sospesa l’incredulità, a empatizzare. Altrimenti sarebbe troppo cinico. Crudele, persino! E chi mai vorrebbe esserlo?

Medici, infermiere, amici e parenti sfilano davanti a Riccardo, e lì, da soli, al cospetto del suo silenzio e della sua assenza di reazioni, essi pure non riescono a frenare il loro bisogno di una parola sincera, senza riserve, una parola di verità come se solo davanti a un testimone silenzioso e impedito a qualsiasi reazione possano aprirsi, sfogarsi, confessare, confidarsi senza ritegno, cioè senza paura, più che in un confessionale. Qui si è certi che nessuno giudica. E che nessuno andrà a spifferare niente. Forse Riccardo ascolta, forse no, e allora si può dire, svuotarsi, sgravarsi di pesi grandi e piccoli, rovesciargli addosso tutto ciò che di solito si tiene dentro, segreti, timori, desideri, e angosce.

C’è poco da scherzare comunque. Lo sa benissimo chi ha avuto o ha una persona cara in una situazione di coma profondo. Solo chi vi si trovasse potrebbe permettersi l’ironia, ammesso che voglia farlo, come pure capita a Riccardo, dopo aver superato la disperazione dei primi tempi e per tenere a freno l’angoscia che lo accerchia ora che stanno per porre fine alle procedure che lo mantengono in vita. Ma chi guarda da fuori tanta voglia non ne ha, impietrito com’è dal dolore e dall’assoluta impotenza a farsi una benché minima idea di come sta e cosa eventualmente prova la persona cara, al di là delle approssimazioni che la pietà, il desiderio e la colpa possono suggerire, comunque sempre a partire da verosimiglianza che è solo la sua, cioè quella di chi è total locked-out, chiuso fuori, dentro di sé e i propri limiti di conoscenze e immaginazione, e sempre con il retropensiero che ogni cosa potrà mai pensare e decidere, come avviene per la sorella di Riccardo nel monologo in cui gli “comunica” l’interruzione delle cure, sarà al massimo poco più di un’autoassoluzione da un lato, ma in pratica il consolidamento, una volta per tutte e sapendo che non verrà mai meno, del senso di colpa di essere vivo, quanto a sé, e di voler che questa cosa (per usare la parola mantra con cui il primario Monti liquida ogni problema), qualunque essa sia, cessi una volta per tutte. E che cessi il tormento della sospensione, e della speranza, per lasciar spazio a quello del definitivo, per quanto tremendo.

Invece è proprio la speranza che Riccardo intende tener viva contro le formule assolutorie e le frasi fatte, le frasi-nastro di Orwell, più volte citato, a cui tutti ricorrono per negarsi al pensiero invece di accedervi e approfondirlo. Come se fosse semplice non ricorrervi. Come se tutti potessero avere quella sensibilità linguistica, quella capacità di pensiero, e di sopportazione, che comporta il solo desiderio di potervi sfuggire. Ciò che sarebbe invece un dovere di chi per professione, e non solo per pura umanità, è a contatto con queste realtà quotidianamente, e del pensiero e del linguaggio deve aver cura, come l’editor Riccardo, e dietro lui lo scrittore Donghi.

 

 

Gente che si detesta e noi li amiamo tutti lo stesso (Appunti per niente 41)

 

Monumento a Anna Achmatova

 

E un’altra cosa che mi è venuta in mente oggi, che oggi è stata una giornata molto fruttuosa, perché mi sono venute in mente tre cose, addirittura!, un’altra cosa dicevo, la terza, è che quando leggiamo nei libri di certi autori che noi ammiriamo e ci piacciono, chi per un verso chi per un altro, e alcuni per tanti versi o in tutto e per tutto, è che mentre loro spesso si detestavano, per esempio Anna Achmatova e Esenin (sto leggendo l’ultimo libro di Paolo Nori, che a me, lo ripeto, per l’ennesima volta, piace molto), o sempre la Achmatova e altri poeti o critici da lei conosciuti, anche se questo non è un esempio proprio buono, perché lei ne detestava parecchi di colleghi, è che invece a noi possono stare tranquillamente simpatici, o piacerci, l’una e l’altro, e l’altro ancora e così via, e non ci vediamo niente di male, e ci meraviglieremmo anzi se qualcuno ce lo vedesse, ma il fatto è che noi li pensiamo vivi da morti, e vivi sono per le loro opere infatti, per il loro ruolo in questa o quella circostanza, e a volte anche solo per qualche singolo verso o parola, mentre loro quelle cose le hanno dette e scritte tra molte altre e in quelle e altre simili circostanze ci sono vissuti davvero, tutti interi, uno davanti all’altro, l’uno contro l’altro, in certi casi, e proprio non potevano sopportarsi o amarsi come facciamo noi, o almeno come faccio io, ma questo poi in fondo non importa, perché loro allora erano vivi, e poi sono morti, e quello che per noi li fa vivi, è che quelle circostanze e le loro persone sono passate, mentre quello che a noi importa di loro sono le cose che hanno detto o scritto o fatto, in queste e quelle circostanze e basta, e è quello che ci dà l’immagine di tutti loro e è questa cosa parzialissima e importantissima che amiamo in tutti loro, questo essi sono per noi, e questo, giusto o sbagliato che sia, ci basta per amarli senza riserve, senza badare a tutto il resto.

 

 

Lorenzo Lotto

Nel 1510 Lorenzo Lotto stava affrescando a Roma gli appartamenti papali, quando arrivò Raffaello e tutto quello che lui aveva dipinto venne cancellato per lasciar spazio a quanto avrebbe fatto il divino Urbinate. Niente da dire: capolavori. All’interno dei quali alcuni però intravedono frammenti di sua mano che non sfigurano affatto. Tornato a Venezia, dove è morto da poco Giorgione e il vecchio Giovanni Bellini detiene ancora una buona fetta di mercato, sfolgora la stella di Tiziano. Alla morte di Giovanni (1516), è lui il secondo pittore della città. Eppure nonostante sia ormai un uomo maturo con alle spalle una carriera già cospicua di opere di altissimo valore, stupende nell’esecuzione e originalissime in molti aspetti della composizione, ma quasi tutte disseminate in provincia, a Treviso, Bergamo e nelle Marche, non riesce a ottenere che poche tra le numerose grandi commissioni che stanno cambiando il panorama artistico religioso e civile della città. Nella sua patria, dove è nato nel 1480, le sue opere, anche quelle che ai nostri occhi appaiono splendide, non riscuotono il successo che meritano e anzi alcune più tardi saranno dileggiate dai velenosi scrittori e critici del tempo (come l’Aretino e Ludovico Dolce), tutti proni in adorazione delle inarrivabili creazioni del Vecellio, che rendono ciechi davanti a ciò che si discosta dal suo canone. E così lui deve mettersi continuamente per strada, andare e tornare nella bergamasca dove è ammirato e ha tutta la libertà di inseguire le sue visioni originalissime, e talvolta persino stravaganti, e nella provincia marchigiana, anche in piccolissimi borghi dove pure lascerà alcuni dei suoi capolavori assoluti, come la meravigliosa grande Crocifissione di Monte San Giusto (Mc) o i mirabolanti affreschi dell’Oratorio Suardi a Trescore Balneario (Bg) dove la sua “travolgente vena narrativa” (Pinelli) ha modo di diffondersi nella più grande ricchezza di scene e personaggi e descrizioni anche della minuta vita quotidiana, che pochissimi vedranno ai suoi tempi e ancora meno dopo. Sono ancora là, in attesa dei pochi visitatori di passaggio e, ora, degli ammiratori in pellegrinaggio cresciuti negli ultimi decenni, come la fama dell’artista, dopo alcune mostre memorabili e il lavoro appassionato di tanti studiosi che hanno fatto seguito agli studi inaugurali di Bernard Berenson a cavallo tra fine ‘800 e inizio ‘900, che hanno prodotto un numero copiosissimo di ricerche e monografie. Ora, a riassumere e coronare questo enorme lavoro, arriva Lorenzo Lotto. Catalogo generale, curato per Skira (con la collaborazione di Raffaella Poltronieri, Valentina Castegnaro e Marta Paraventi), da Enrico Maria Dal Pozzolo che l’ha introdotto con un saggio di rara sapienza e bellezza e corredato di accuratissime schede e apparati, da cui attingo le informazioni di carattere storico, formale e iconologico, nonché le citazioni non segnalate altrimenti.

1 - Crocifissione, (1523) -1529 ca., Monte San Giusto (Mc) 

2 - Oratorio Suardi, (1523)-1524,Trescore Balneario (Bg)

Il volume fa il punto delle ricerche più significative, inquadrandole in una visione completa e approfondita di tutti i documenti e delle opere autografe e di sicura attribuzione, riprodotte in modo magnifico, e seguite da sezioni in cui vengono analizzati i dipinti dubbi, quelli di bottega e della stretta cerchia, le copie da originali perduti o non individuabili con certezza nonché la trafila delle false attribuzioni. Mancano i disegni, in particolare quelli superstiti per le straordinarie tarsie della Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo, che entreranno forse in una pubblicazione futura.

È il classico trionfo postumo di un autore misconosciuto per secoli anche se in vita di estimatori ne ha avuti (un documento trevigiano del 1505, dunque quando ha appena 25 anni, lo definisce “pictor celeberrimus”) sia pure prevalentemente in luoghi marginali rispetto alle grandi piazze che hanno fatto la storia dell’arte. La sua è stata una vita non sempre fortunata, e spesso inquieta per rovelli religiosi e personali che l’hanno condotto a vivere anche presso conventi e istituzioni religiose, fino a ritirarsi negli ultimi anni come oblato presso il santuario della Santa Casa di Loreto a cui lascerà tutti i suoi residui averi e le ultime opere. Più frenato che aiutato da un’indole buona e generosa, come mostrano doni e lasciti che faceva anche quando gli affari non andavano benissimo, non sempre capace di gestirsi e in varie occasioni preda di committenti insolventi o pronti a tirare sul prezzo o a pagare molto meno del dovuto, era invece sensibile alle nuove idee religiose e cultore di conoscenze a volte esoteriche e a rischio di scomunica, di fede fervida e periodicamente attratto dall’isolamento dal mondo eppure attento a ogni aspetto della vita anche semplice che ha rappresentato con grande vivezza, benevolenza e ironia negli affreschi e in molte predelle, e acutissimo osservatore di tutte le sfumature della psiche, del carattere e dello status, sempre rispettato anche quando umile, degli uomini e dei committenti.

3- Cristo morto sorretto da due angeli, 1505, cimasa della Pala di Santa Cristina, Quinto di Treviso

Poco si sa della sua formazione, anche se si notano nelle opere dei primi anni, accanto a una precoce maestria tecnica, rimandi ad alcuni dei grandi maestri presenti a Venezia tra la fine del ‘400 e l’inizio del ‘500: Vivarini, Bellini, Antonello, Dürer ecc., sempre ricondotti comunque a uno sguardo e a una cifra stilistica personali.

Fin da subito infatti, per esempio nella Pala di Santa Cristina di Treviso (1505), affiorano alcuni tratti che lo differenziano dai suoi contemporanei per la forte empatia che non indulge quasi mai al patetismo, che caratterizza i suoi soggetti di natura religiosa e in dettagli inediti nella rappresentazione anche dei soggetti più comuni: si prendano per esempio i due Angeli che nel Cristo morto sorretto da due angeli, cimasa della Pala di Santa Cristina, a Quinto di Treviso (1505), sorreggono il corpo di Cristo, il primo dei quali, alla sua destra si nasconde dietro la spalla del morto per non mostrare che sta piangendo, squassato da singhiozzi incontenibili che sembrano agitare persino le sue ali, la sinistra messa quasi di traverso, come disarticolata; mentre l’altro, affranto, volge la testa perché gli manca anche il coraggio di guardare, gli occhi velati, persi, pur mantenendo il contatto con il Signore a cui da una parte regge il braccio come l’angioletto del Cristo in pietà di Antonello del Prado (ma dipinto a Venezia: vedi qui), e dall’altra appoggiando la mano sinistra sulla spalla, quasi solo sfiorandola, con un’estrema delicatezza, che Lotto eguaglia mostrandone solo la punta delle dita, appena percepibili, come nascoste. 

Ritratto del Vescovo Bernardo de’ Rossi, 1505, Napoli, Museo di Capodimonte

Lo stessa originalità si riscontra anche nei primissimi ritratti, genere in cui Lotto raggiunge vertici di assoluta grandezza, per esempio nel Ritratto del vescovo Bernardo de' Rossi, ancora del 1505, di memoria düreriana ma già pienamente lottesco, per l’incarnato che non nasconde arrossamenti e leggere imperfezioni della pelle, il taglio della figura rappresentata, cosa rara ai tempi, di tre quarti, lo sguardo diretto verso lo spettatore che suggerisce una forte personalità, rafforzata, in modo discreto ma proprio per questo molto marcato, dal pugno che stringe la pergamena, con la mano e l’avambraccio tagliati a metà, con evidente sprezzatura, che tanto anche quel frammento già basta.

Sono spesso, scrive Dal Pozzolo, “ritratti portentosi … personaggi di un teatro … più feriale che eroico, e senza precedenti”, di gente di provincia e delle più varie professioni, che più che imporre i propri desideri e i capricci dell’alterigia e del rango, erano già contenti che un simile maestro li ritraesse (quasi tutti, perché nel tempo ci saranno anche quelli che li rifiuteranno e rispediranno al mittente, che si adatterà a riciclarli in qualche altro modo e ad accettare pagamenti quasi umilianti, anche in natura…). Ritratti che perseguono una precisione tale da apparire a volte persino spietata, quando non omettono le vene sul cranio lucido, la verruca sulla fronte o sulla guancia, couperose e doppi menti, la piega del labbro o la forma del naso che non ci sarebbe voluto molto a rendere più gradevoli, sguardi non proprio vispi o viceversa inquietanti, o che trasmettono senza infingimenti il senso di una vita.

 

 Ritratto di Liberale di Pinedel, 1543, Pinacoteca di Brera, Milano

 Anche nei ritratti, come nelle grandi pale e nelle opere per privati, le innovazioni sono numerosissime: personaggi mai visti prima, almeno come ritratti singoli e non in scene ampie, con “un’immediatezza realistica che non conosce più limite di accademia o di tradizione” (Pignatti 1954), come il Busto di donna di Digione, che sembra una “massaia”, dal volto identico a quello di una mia ex-allieva in questo caso, o con lineamenti che ho visto spesso dalle mie parti, come è comune che mi capiti con Lotto (sono bergamasco). Pose informali, imprese simboliche dentro il ritratto, criptoritratti, tagli dell’immagine inconsueti, ritratti doppi e matrimoniali, dove le reciproche relazioni sono messe a nudo a volte con tenerezza, come nelle bellissime sacre conversazioni, così informali e vive, e altre con ironia o addirittura velata malizia, ma tutti sempre con “prodigiosa perizia mimetica”. Si veda a tal proposito il giovane di Vienna, “primo esempio in cui Lotto introduce un’impresa simbolica proprio dentro il ritratto e non sul suo coperto”, come in quelli che si trovano a Washington, primi esempi delle allegorie che hanno accompagnato tutta l’opera del Lotto, “raffinatissime” non solo per la concezione, per la quale si avvalse di amici e di committenti molto dotti per la simbologia e le storie, ma a cui aggiunse spesso qualcosa, o anche molto di suo, sia a partire dai suoi interessi teologici ma anche alchemici e astrologici, sia soprattutto in virtù di un’esecuzione pittorica che non si limitava ad applicare le indicazioni e le fonti ma le sviluppava autonomamente e apportava loro quell’approfondimento e la particolare riflessione che nasce dall’atto stesso di dipingere e che solo l’immagine può apportare.

Ritratto di Giovane con lampada, 1506 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum

Numerosi sono anche gli autoritratti, veri e presunti, disseminati in tutta l’opera, tra cui quello probabile di uno dei Magi dall’Adorazione (1554-55 ca.) e del vecchio che si affaccia da una porta nella Presentazione di Gesù al Tempio (1554-56 ca.) di Loreto, forse in assoluto la sua ultima opera da cui è partito Francesco Scarabicchi per il suo notevole libretto di poesie con ogni mio saper e diligentia. Stanze per Lorenzo Lotto (liberilibri, Macerata, 2013) dedicato al pittore. Nella prima delle due tele, incompiuta e forse non tutta di sua mano, l’autoritratto sarebbe quello dell’anziano re che si prostra a terra, in una postura molto rara se non da lui inventata, per baciare il Bambino, mentre nella seconda nel vegliardo che si sporge da una porta che dà sullo spazio vuoto nella parte alta del Tempio e della tela, lasciandoci così un’immagine completa di sé: quella di un uomo di grande spiritualità, certo inquieto, ma che ha trovato alla fine la pace in un porto sicuro, conservando intatta la sua curiosità per ogni evento, persona, spazio e oggetto, a cui ha prestato la propria attenzione e cura per tutta la vita, per le variazioni di ogni tipo di luce, per ogni ombra, per la superficie di ogni epidermide e di ogni tessuto, per la sacralità di tutto.

Nozze Mistiche di Santa Caterina, Palazzo barberini, Roma

È soprattutto dal periodo bergamasco in poi, alla metà degli anni ‘510, che le innovazioni si moltiplicano: accanto a quelle citate della ritrattistica, Lotto, scrive Dal Pozzolo, “sconquassa i moduli della pala d’altare”, non limitandosi a proporre nuove soluzioni, [ma] scardin[ando] dall’interno schemi iconografici consolidati”: ambientazioni in plein air, paesaggi protagonisti e non solo di sfondo (“chiave a cui egli accorda lo strumento della sua poesia”, come scrisse Anna Banti), baldacchini invece di strutture architettoniche, scenografie, committenti ritratti come santi e in alcuni casi addirittura come Madonne o partecipi nelle Sacre conversazioni o nei presepi, nelle quali davvero i personaggi sono in relazione e conversazione tra di loro, in un gruppo sacro presentato in modo “affabile” e “composto in placido scambio di affetti”.

Ovunque, lo sguardo insegue sempre il visibile in tutte le sue sfumature sino alle più sottili variazioni di materia e di luminosità: effetti di luce, dettagli naturali, pieghe dei panneggi, piedi, mani e sguardi, posture, piccoli enigmi, oggetti, tendaggi, ali, scorci, aneddoti, “eccentricità iconografiche”, varietà e naturalezza delle posture singole e dei personaggi tra di loro, mai ingessate o rigide, ieratiche e monumentali solo ove strettamente necessario, e piene sempre di vitalità, invece, di movimento e di trovate curiose, senza essere bizzarre o gratuite, giocose piuttosto, e che non mancano anzi, ai miei occhi, di una certa dolcezza. Come quella del San Giorgio che cerca di leggere (o sbirciare) nel libro che san Gerolamo tiene tra le mani (ovviamente una Bibbia, ma quale pagina? Probabilmente una relativa alla Vergine o all’avvento del Salvatore…) nella Madonna con santi del Museo Nazionale di Palazzo Barberini a Roma, e che mi sembra un po’ l’emblema dell’atteggiamento del pittore verso la realtà e insieme di quello auspicato per lo spettatore ideale delle sue opere.

Pala di San Bernardino, Bergamo

Non ci si stanca mai a guardare il Lotto. È un pittore che sempre inventa e si reinventa. La relativa marginalità rispetto ai protagonisti delle grandi capitali, se da una parte sarà stata certamente motivo di cruccio e fors’anche di depressione per il mancato riconoscimento di una grandezza che ai nostri occhi di oggi (ma non così fino a qualche decennio fa) appare evidente, gli ha permesso di recitare in provincia un ruolo prestigioso che ha assicurato alla sua inventiva rivoluzionaria, al suo sperimentalismo formale e nel trattamento dei temi abituali, una libertà altrimenti impossibile. Vedi un suo quadro sempre con stupore e emozione e anche quando qualcosa ti sembra di riconoscere in dialogo o ripresa da altre fonti, in ogni caso non è possibile confondersi: è un Lotto, o un suo imitatore. L’imitatore non è mai lui.

Ogni volta che incontro qualche suo quadro mi scatta qualcosa in testa, una riflessione, il sussulto per un gesto, un colore o un accostamento, effetti di luce, dettagli naturali, pieghe dei panneggi, intrecci di mani e sguardi, oggetti, tendaggi, ali, scorci, aneddoti, un ricordo, una fantasia. Non mi capita mai di essere distratto o indifferente. Prendiamo come esempio la strepitosa varietà e briosità di angeli, in volo o appena atterrati nelle inarrivabili notissime annunciazioni, solitari ai piedi dei troni, intenti in piccoli gruppi a un lavoro comune (stendere drappi ecc.) e in raggruppamenti più ampi, pieni di aneddoti, scambi divertenti, persino bisticci come nel coro musicante della Madonna in Santo Spirito a Bergamo, o acrobati stupefacenti come i quattro che sorreggono il telo del baldacchino nella Madonna con Bambino e santi (1521, Bergamo, chiesa di San Bernardino in Pignolo). Dato che sto scrivendo, vorrei concentrarmi brevemente, per finire, su quello che in quest’ultima pala sta ai piedi del trono della Vergine: il giustamente famosissimo angelo adolescente che isolato dalla scena sembra scrivere non sul piedistallo del trono della Madre, ma sul marmo del sepolcro del Figlio. Come a suggerire che ogni scrittura è funeraria. Un’ombra vela il suo viso che si volge indietro verso chi guarda, quasi attendesse da lui il dettato da trascrivere, ma indietro anche verso il passato, un passato che però deve ancora essere fissato pur essendo già definito e aspetta solo di essere scritto. L’ombra, la stessa in cui sono immersi la madre e il figlio sotto il baldacchino trascorre sul suo viso lasciando macchie luminose sulla punta del naso, all’angolo sinistro della bocca e un riflesso nell’occhio sinistro, vivacissimo. La postura è quella scomposta di uno scolaro che non starebbe fermo sulla sedia neanche a legarlo, come capitava a me a scuola, e come mi capita tuttora. Il piede destro sporge dall’ultimo gradino del piedistallo mostrando la pianta che riapparirà più sporca nella Madonna dei pellegrini del Caravaggio. La postura, rappresentata con quell’humor affettuoso che Lotto dissemina in tantissimi dettagli delle sue opere, è quella di chi fatica a contenersi e stare composto, ed è pronto, una volta terminato il suo dovere, a rizzarsi in piedi di scatto per schizzare via di corsa, più che in volo, per liberare la sua incontenibile energia, ma intanto si trattiene, bravo ragazzino, a scrivere ciò che gli viene suggerito, a scriverlo tutto, e bene, perché questo è ciò che gli è stato richiesto e che lui assolverà finché non gli sarà concesso di smettere. Mai, io sospetto, perché il compito è infinito. Il tempo passerà e qualcosa sembrerà compiuto, ma poi altro proseguirà verso un traguardo ignoto, e lui resterà sempre così, con questa vita addosso, a ristorare tutti quelli che avranno occasione di guardarlo, di rivolgergli le loro domande, dettargli le loro storie e le loro speranze, o solo di restare muti a guardare, pensando che un altro mondo è possibile.

Enrico Maria Dal Pozzolo, Lorenzo lotto. Catalogo generale dei dipinti, con la collaborazione di Raffaella Poltronieri, Valentina Castegnaro e Marta Paraventi, Skira, 624 pagine, 521 illustrazioni a colori e in b/n, E. 95,00.

 

Elio Grazioli, Album. L’arte contemporanea per sovrapposizioni

 

Elio è sempre stato bravo a disegnare. Quando facevo la prima media il prof di disegno ci aveva assegnato per le vacanze di Natale le stazioni della via crucis da disegnare a china, due per ogni foglio dell’album, se ricordo bene. Elio, che era in quarta elementare, mi ha aiutato eseguendone la metà. Io non ero male a disegnare, ma lui era già molto meglio, e se ho preso un buon voto il merito è stato tutto suo. Pensare che quello è stato l’apice della mia carriera di artista. Elio invece ha continuato, e da ragazzo si è messo a dipingere, e quando ha interrotto perché aveva intrapreso la carriera di critico, ha continuato a disegnare e a fare copie in acquarello in piccolo formato delle opere che amava. Poi non ne ho saputo più nulla, disegnare gli è rimasto come un’attività privata e segreta, anche come strumento di studio e di insegnamento certo, come modo di pensare, ma che teneva per sé. Ora questo fiume carsico è tornato alla luce in forma molto originale, e il risultato è un libro intitolato Album. L’arte contemporanea per sovrapposizioni edito da Johan&Levi, altrettanto originale, e profondo come le acque che l’hanno alimentato, personalissime. Tra tutti i libri di Elio non so se questo sia il più bello (non so giudicare: mi piacciono tutti), ma certo è quello più intimo, quello dove lo ritrovo meglio, e proprio per questo, secondo il mio gusto, il meglio scritto.

 

Libero da vincoli professionali e accademici, e allentando anche quelli autoimposti, in questo libro nato durante la reclusione del covid, Elio ha messo molto di sé, ma in modo che il lato soggettivo che ha lasciato emergere, più che espressione di scelte e gusti personali (anche: e il piacere di questo agire e pensare si vede e si trasmette al lettore), venga a configurarsi come un diverso modo di fare critica e teoria, scaturito proprio assecondando affinità, scelte, incontri casuali, predilezioni e consonanze e inclinazioni.

Si è venuto così a formare un peculiare metodo critico, non così arbitrario come potrebbe sembrare; ma se anche lo fosse non importa: dal momento che un metodo si misura dai suoi frutti, da quello che dà a vedere, dalle prospettive che inaugura per guardare alle cose più note, dai collegamenti che permette di instaurare, dalla telepatia che innesca facendo comunicare due, o tre, opere una accanto all’altra, o sopra, come qui. La sommessa proposta euristica che ne scaturisce però si dimostra efficace solo in quanto dà luogo a, o deriva da, un’opera a sé, quale Album indubbiamente è (pudica, mascherata, forse, ma presente: evidente per chi vuole osservare; e forte).

Diversamente “dalla citazione, dall’appropriazione, dalla decostruzione [e] dal pastiche”, frequentissimi nell’arte degli ultimi decenni, la procedura delle sovrapposizioni è stata poco usata: tra le scarse eccezioni ci sono Sigmar Polke, David Salle e, soprattutto, Francis Picabia, che torna spesso nelle pagine di questo libro (non a caso nel 2003 Elio ha curato anche il numero 22 di Riga a lui dedicato). Una riflessione su di essa aveva già dato luogo a un volume collettivo del 2016, curato con Riccardo Panattoni, intitolato Sovrapposizioni. Memoria, trasparenze accostamenti, dove Elio aveva tradotto per la prima volta in italiano le note di Marcel Duchamp dedicate all’inframince (infrasottile), concetto che poi ha ripreso in un importante libro omonimo Infrasottile. L’arte contemporanea ai limiti, e che in Album viene applicato e sviluppato in forma autonoma e, mi si passi il termine, creativa.

 

E infatti, se uno applica gli stessi strumenti usati da Elio o guarda e legge con attenzione le sue esemplificazioni, oltre che cose insospettate sulle opere disegnate, trova anche tutta una serie di indicazioni teoriche, un metodo critico che ciascuno potrebbe adottare, che tuttavia funziona solo se declinato in modo personale. Elio accenna queste suggestioni con prevedibile (per me) understatement, che però, come capita sempre a chi lo usa come abito consolidato e quasi involontario, più che a minimizzare nasconde un invito a massimizzare: a prendere sul serio e proseguire sulla stessa strada, a saggiare i percorsi della mappa stratificata che le sovrapposizioni e contaminazioni tracciano o suggeriscono.

E può capitare che, come “gli occhi dei volti di Klee sembrano leggere la scritta di Agnetti, e restano basiti” nel capitoletto dedicato ai due artisti, lo restiamo anche noi con loro.

Non si tratta proprio di una storia dell’arte moderna per contaminazioni, ma di un attraversamento personale che ne indica alcune delle stazioni e dei passaggi decisivi. (Ma anche delle idee e della vita del nostro tempo, della società e delle merci, delle tecnologie di produzione e di distribuzione…) Una teoria, che è sempre, come insito nella parola greca, anche un guardare; ma pure una “lunga fila di persone, animali o cose in movimento” (Treccani), e di opere, che vengono passate in rassegna.

 

Solo che in Album Elio non guarda dal di fuori, non passa in rassegna le opere scelte, ma vi entra dentro, le rifà e le riscrive: le comprende disegnandole e scopre qualcosa in più scrivendo dei disegni, istituendo parentele morganatiche, affinità per contrasto, illuminazioni dalla distanza, integrazioni per differenza, verifiche in differenti colture batteriche, fluide, in cui i termini vengono capovolti, dove i significati di uno diventano significanti dell’altro e viceversa, le forme contenuti, il “support surface”, lo sfondo primo piano, la superficie profondità, il conscio inconscio: inconscio di chi guarda (pittore e spettatore) e dell’opera.

Elio applica sempre uno sguardo e un approccio almeno doppio, non tanto perché due (e a volte tre) sono le opere sovrapposte e descritte, ma già perché doppia è ogni opera (specie moderna, ma non solo, sebbene quelle moderne più coscientemente, forse, e spesso persino programmaticamente), tanto che vien da pensare che in realtà si tratti di una serie di incroci e sovrapposizioni e contaminazioni almeno triplo, o anche di più. Come avviene per l’infrasottile, che è quello del fumo che sa del tabacco e insieme della bocca (e del sangue e dei polmoni) che l’ha espirato, e si pone quindi tra di loro, senza poter distinguere in esso l’uno dall’altra e anzi aggiungendovi se stesso come risultato che le unisce senza eliminare la loro separazione e differenza: “differenza quasi impercettibile che è la spia di una dimensione ulteriore che i nostri sensi non sono attrezzati a cogliere”.

 

In Album immagini e testo procedono in modo analogo a quello in cui la pittura pensa se stessa, non in ossequio alla pratica abusata dell’autorefenzialità, quanto nel senso del pensiero proprio alla sua specifica forma d’arte: cosa pensa un’immagine e come, e come dà a pensare, e come questo si riflette nella scrittura che ne parla ricevendone a sua volta occasioni di pensiero nuove.

A Elio interessa l’après-coup, “l’effetto della forma sull’idea e sul linguaggio”: “l’arte potrebbe ... essere originaria e preistorica in questo senso, nella scoperta retroattiva che il pensiero è nato da essa.” Elio usa i disegni in questo senso, per far nascere i pensieri. Ma insieme anche curarli, accarezzarli, avvertire l’emozione, o comunque altro lo si voglia chiamare, che li ha suscitati e che essi fanno scaturire.

 

Gli artisti messi in relazione come dicevo sono sempre due (o tre) con una sola eccezione, Marcel Duchamp, che però del principio del raddoppiamento è il massimo rappresentate e teorico: non solo in “Marcel Duchamp double” viene raddoppiato il suo readymade più famoso, l’orinatoio esposto col il nome Fountain nel 1917 firmato R. Mutt, e subito sparito, tanto che negli anni lo si è dovuto duplicare in più occasioni;  ma doppio è anche lo sguardo che implica l’infrasottile, che è appunto “un invito a guardare due volte, un invito che è di fatto quello dell’arte”.

Ma in Album c’è qualcosa di più: non solo il disegno dialoga con il testo, e quasi lo genera, ma i due disegni sovrapposti che lo compongono dialogano tra loro, evidenziando qualcosa dell’uno nell’altro e viceversa, e quella cosa ancora diversa che è il loro insieme sovrapposto, ma al contempo che, in questo dire moltiplicato, qualcosa nascondono anche, di sé e del loro partner. Va bene che il disegno è pieno di vuoti, lascia spazio al bianco, smaterializza e volatilizza il volume, specie se, come qui, non c’è ombra di chiaroscuro, ma è anche un insieme di tratti che nasconde qualcosa dell’altro: è, come disegno, il risultato di una serie di cose tralasciate, scientemente o meno; la scelta dei tratti (linee) significanti, la loro articolazione, e l’intervallo, la spaziatura dall’una all’altra, qualcosa di indecidibile, a pensarlo, qualcosa di invisibile, a guardarlo, una cancellazione non dichiarata, un vuoto, un mistero.

Si leggono gli accostamenti uno per uno, anche a caso, saltando qua e là, ma a uno sguardo d’insieme il libro appare come una specie di cartografia dell’arte del ‘900 per sondaggi rilevanti, per carotaggi mirati, specie delle avanguardie, perché l’arte del ‘900, e anche odierna, per Elio, sono le avanguardie, anche se poi spesso gli artisti più significativi sono, rispetto ai movimenti, marginali, extravaganti, irregolari: cioè unici, sempre sui generis, come gli artisti devono essere, e non “rappresentativi”. Se le opere che ha scelto appartengono prevalentemente a questo genere di artisti, è perché è questo che Elio pensa.

Si può anche vedere, in certi passaggi, penso per es. a “Salvador Dalì / Documents”, o a “Henri Matisse / scultura tibetana”, una specie di mimetismo, non della cosa, dell’immagine o dell’oggetto, ma della procedura: ovvero la trasformazione dell’oggetto in procedura, che produce ovviamente un altro oggetto, che è poi anche un’altra procedura. Come faccio anch’io qui, quasi un omaggio, con questa sovrapposizione, nella speranza che ne esca un abbozzo di ritratto (doppio). Sovrapposto a tutti i disegni, o, sotto, poco distinguibile ma presente, c’è, come in ogni opera d’arte, il ritratto dell’autore, anzi “un autoritratto doppio, dell’autore e del medium”, in Album a sua volta raddoppiato, a parole e nei tratti della matita. Nel bianco tra le lettere e le parole e in quello dentro e fuori i contorni e le forme.